Ментальная модель пространства

Если внимательно изучить иконографию градостроительной живописи супрематизма, видно, что все без исключение рисунки, созданные художником для городского пространства, представляют собой комбинации нескольких геометрических фигур и этим отличаются от супрематических полотен, где, кроме многофигурных композиций, встречаются еще и изображения единичных геометрических знаков. В плоскостной живописи сменившие друг друга стадии развития супрематизма представляли собой движение от «нуля форм», выразившегося в черных геометрических фигурах, через цветные, сложные, многофигурные композиции, к высшей ступени совершенства — к белому абсолюту. В градостроительной живописи таких периодов в развитии композиции нет. В пространстве города супрематические знаки всегда включены в многофигурные комбинации.

В городской среде К. Малевича интересуют «не физическая длительность материи, а простейшие отношения основных элементов»¹. Он исследует теперь уже на больших формах, как, сложно взаимодействуя друг с другом, по-разному расположенные геометрические фигуры могут создавать различные пространственные ситуации, и строит собственную ментальную модель пространства.

Своя, связанная с содержанием культуры ментальная модель пространства в искусстве стоит за каждой известной исторической системой выражения. В визуальных искусствах такие модели в конечном счете всегда воплощаются в зримую форму и оказываются присущи не единичным композициям, а становятся нормой представления. Инвариант художественного образа, моделирующий пространство, имеет структурные и генетические особенности, отражающие ментальные координаты соответствующей культуры (исследованию этого феномена посвящены работы Н.Н. Александрова², И.Т. Касавина³, Б.В. Раушенбаха⁴ и др.).

В этом смысле градостроительная живопись К. Малевича не является исключением. Художник тоже реализует в своих работах характерные, общие практически для всех его произведений принципы построения пространства.

В градостроительных картинах К. Малевича конструируется особая «безгравитационная»⁵ модель, ключевое свойство которой заключается в том, что городская среда рассматривается как своего рода космос, в котором свободно размещены тела.

Супрематический метод состоит в том, что художник смотрит на землю как бы извне, разрушая незыблемые каноны пространствопостроения. Поэтому градостроительную живопись К. Малевича отличает характерный взгляд сверху. Он объясняет свой выбор точки зрения, размышляя об эволюции искусства от импрессионизма к супрематизму. На себе испытавший это развитие, К. Малевич подчеркивает в своих воспоминаниях, что если к импрессионизму он пришёл на пленэре, то есть импрессионизм — это пейзаж пригорода; кубизм — это фабрики и заводы; то супрематизм — это уже авиация, земля с высоты полёта аэроплана и видение космоса⁶.

Важной особенностью организации пространства в градостроительной живописи К. Малевича является отсутствие в его произведениях некой условной границы, рамы.

Рама представляет собой способ смыслового «сжатия» изображения. В пространстве города в качестве структуры, составляющей скрытую визуальную основу и традиционно организующей и сдерживающей композицию, обычно выступает конструкция зданий, под которую «подстраивается» наносимый на фасад рисунок. У К. Малевича этого не происходит. Художник разрушает не только это правило, но и вообще представление о том, что у зданий должен быть фасад, используя футуристический принцип сведения вместе несовместимых понятий.

В своей градостроительной живописи К. Малевич упорно борется с «привычкой сознания» находить в произведениях знакомые формы и ищет средства, способные помочь выбраться из «омута дряни Академического искусства» и преобразиться в «нуле форм»⁷. Он призывает прислушаться к современному течению жизни, перестать жить красотой прошлых веков, заметить, научиться выражать и понимать новую красоту в современном мире.

Градостроительные картины художника подчиняются девизу, который он написал в 1913 году на обороте своей картины «Корова и скрипка»: «Алогическое сопоставление двух форм — "корова и скрипка" — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич»⁸.

Он точно так же строит свои градостроительные рисунки на энергии диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм, сопоставляя архитектуру здания и ломающие его формы яркие геометрические орнаменты, воплощая алогизм, протест против устоявшегося порядка вещей и культуры. Нанесенные на стены звучные геометрические фигуры полностью отрицают архитектуру, разрушают греко-римские представления о тектонике фасадов, воплощают неестественность, сближают разнородные объекты, утверждают неявную связь всех явлений.

К. Малевич. Корова и скрипка. 1913. Дерево, масло 48,8×25,8 см⁹

В случае отсутствия рамы исчезает граница между искусством и жизнью и реализуется принцип «бесконечности»¹⁰. «Безрамочность» как синоним безграничности становится одним из принципов организации городской среды.

Еще одной особенностью модели пространства К. Малевича является то, что в ней не существует весовой (силовой) структуры изображения, разрушены антропные вертикаль и горизонталь.

В традиционных ментальных моделях пространства низ композиционно тяжелее верха, а правая часть тяжелее левой. В результате изобразительная поверхность имеет четыре неравнозначные внутренние зоны, которые хорошо видны на предложенной В. Кандинским схеме.

Весовая (силовая) структура холста. Схема В. Кандинского¹¹

В модели К. Малевича этот принцип не действует. В его градостроительных картинах композиция перестает быть геоцентрической. В ней больше нет правил земного притяжения с понятиями «верха» и «низа» и наличием горизонта. В результате разрушается и культурно заданная неравнозначность «верха» и «низа», «левого» и «правого». В каждой своей точке новое городское пространство становится одинаковым, а все направления в нем — равноправными. Все пространство в такой модели считается качественно однородным. Нарушаются законы земного притяжения, и теперь тяжелое может располагаться над легким, а фигуры — «парить» в невесомости. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе и обладающий собственным полем «сцеплений-тяготений», но в то же время соотнесенный с универсальной мировой гармонией.

По мнению Е.Ф. Ковтуна, в таком понимании пространства К. Малевич соприкасается с позицией русского философа Н. Федорова, по мысли которого в общей концепции мира силам падения (энтропии) противостоят созидательные силы «восстания», сущность художественного творчества состоит в борьбе с тяготением¹² и целостный организм произведения выражает собой сопротивление тяготению¹³.

Наконец, еще одним важным принципом ментальной модели пространства, характерной для градостроительной живописи К. Малевича, становится стремление к выражению легкости объектов городского пространства.

Архитектура, по мнению художника, должна «освободить человека от веса» через его «распыление». К. Малевич считал, что в искусстве живописи существуют два варианта — тяжесть и легкость. Тяжесть и статика, по его мнению, характерны для кубизма. Легкость и динамизм — для футуризма. Так вот, в понимании города К. Малевич, как и футуризм, ориентирован не на фактурную, а на динамическую зависимость.

К. Малевич пишет: «...искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения»¹⁴.

К. Малевич. Трибуна ораторов. Супрематические вариации цвета и пропорций. 1919. Бумага, графитный карандаш, цветные чернила. 24,8×33,8¹⁵

К. Малевич. Трибуна ораторов. Супрематические вариации. 1919. Бумага, акварель, тушь. 24,8×33,8¹⁶

К. Малевич. Трибуна ораторов. 1920. 33,8×24,8 см. Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш¹⁷

Одним из главных способов в процессе особой архитектурной «организации материи» для освобождения ее от веса для К. Малевича становится ритм.

Ритм помогает преодолеть материальность, «вес распределить в такую эстетическую систему, где бы человек стал его ощущать легким, плавным»¹⁸. Благодаря ритму все можно «обезвесить»¹⁹, — пишет художник. Ритм, по мнению К. Малевича, способен выразить «возбужденность действия». «Поверхность Земли должна покрыться площадью вечного возбуждения как ритм вселенной бесконечности динамического молчания», — считает он²⁰.

Он видит одну из главных задач в том, чтобы в каждом из видов искусства привести материальную массу в ритм, построить «ритмическое течение или биение» предметов, «избегая их практического содержания». Он ищет «чистый ритм необъяснимый, безграничный в своем содержании, в своем вихре и разрывах...»²¹.

Ритм в музыке — это распределение звуковой массы, которое делает легким материю. «Для художника-живописца природа тоже масса материи цвета, которая приводится в безвесие цветовое. Техника основана на том же. Распределить веса, материю сделать легкой»²², — утверждает К. Малевич.

Наиболее яркий пример совершенно свободного обращения с языком, не замечающего ни сложившегося грамматического строя, ни даже форм слов, ни существующих средств и приемов художественного выражения, представляет собой литературная заумь.

Колышем пространство. Темп и ритм рычаги,
которые подымают вертящиеся в бесконечности
нашего сознания и как мелкое зерно старый
материализм высыпается шелухой из тыла
иного свойства темпа и ритма²³.
...
Так зачался я неустанный бег иду к опровержению
обеспеченности знаков смертию. потому касаюсь
всего выступающего на гладкой поверхности
но и гладкую поверхность шлифую быстриной
всего ритма каждый ритм разделяю цветом
и мчу себя, сокрушая и выправляя.
...
Отныне не имею практического мышления
Таково новое свойство мое и такова организация
новых идей материального, то что считали
материальными отныне умерло даже не умерло а исчезло²⁴.