Пространство современного города

В постиндустриальном городе архитектура становится продуктом массового потребления — товаром, а те, кто выбирает цвет здания, выполняют обычную роль покупателя продукта, который обладает определенными, важными для них в данный момент характеристиками. Массовое производство для массового потребителя сменяется специализированным производством ограниченных партий продукта и сегментацией рынка. В результате, чтобы привлечь и заинтересовать потенциальных потребителей, в архитектурной коммуникации начинают использоваться новые, не применявшиеся до этого знаки. В связи с изменениями социального портрета участников цветовой коммуникации в пространстве городов меняются и основные правила репрезентации.

Современные дизайн и архитектура широко используют принципы градостроительной живописи К. Малевича. В городскую среду переносятся идеи его авангардистских экспериментов в живописи, которые в сочетании с законами больших пространств, не ограниченные рамками отдельного произведения, дают иные, чем на плоской поверхности, эффекты. Примерами удачного развития идей абстрактного формообразования и колористики являются работы П. Айзенмана, Р. Колхааса, Д. Либескинда, Р. Мейера, З. Хадид, Э. ван Эгераата.

Интерес к художественным идеям К. Малевича во многом связан с тем, что в постиндустриальном городе возрастает роль тезауруса, т. е. определенного, заранее существующего у «получателя информации» запаса знаний¹, а в репрезентации социальных смыслов значительная роль отводится метафоре, которую традиционно понимают как перенесение свойств предмета, явления или грани бытия на другой по принципу их сходства или контраста², отождествление предметов или образов на основании общих свойств. Следуя традиции, идущей от

Ф. Ницше, представители когнитивной теории метафоры (Н.Д. Арутюнова, М. Джонсон и Дж. Лакофф, Ю.Н. Караулов, Э. МакКормак, В.Н. Телия и др.) выражают сомнение в исключительно языковой природе метафоры и рассматривают ее как продукт абстрактного видения и способности человеческого ума использовать презентативные символы как общий когнитивный механизм, позволяющий изучать ненаблюдаемые явления, происходящие в сознании человека и связанные с отражением и осмыслением окружающей действительности.

«Метафорическое мышление» (Э. Кассирер) пронизывает все коммуникативные системы, предполагая сознательный перенос одного представления в другую сферу, на другое представление, косвенно аналогичное первому, «намеренное отождествление различно воспринимаемых и различно задуманных содержаний»³. Метафоризованный элемент переструктурирует исходные семантические поля и создает дополнительное смысловое измерение. «Семантическая инновация»⁴ (П. Рикер) активизирует одновременно два потока мысли: один мотивирован замещенным свойством предмета, а другой — образом, чей новый смысл является результатом взаимодействия обоих представлений. Каждое из представлений вызывает определенную систему ассоциаций. Взаимодействие этих систем организует наше представление об объекте. Они накладываются друг на друга и частично перекрываются. Предмет, свойства которого переносятся в художественный образ, помогает увидеть реальность в определенном свете: одни детали становятся менее заметны, а другие, напротив, заметны вдвойне. В акте напряженного видения происходит описанное П. Рикером «расщепление референции» на референцию первого и второго порядка, которое программирует переописание мира на основании «стереоскопичности видения»⁵, то есть возможности видеть вещь под двумя различными углами зрения одновременно.

Хорошо знакомые отдельным социальным группам жителей постиндустриального города художественные идеи К. Малевича становятся удачной основой для «семантической инновации». Яркими примерами подобного рода являются проект под названием «Тектоник Малевича», который британский архитектор З. Хадид в 1974 году предложила для строительства отеля на мосту над Темзой, и проект пяти небоскребов, предложенный для одного из районов Москвы в 2004 году голландским архитектором Э. ван Эгераатом. В обоих случаях использована авангардная стилистика, «перевод» которой из живописи в архитектуру осуществлялся с помощью метафоры. Так, по замыслу Э. ван Эгераата, благодаря «семантической инновации» и «расщеплению референции» одна из башен из просто здания с особыми физическими свойствами и цветом должна была стать носителем дополнительных метафорических значений. Небоскреб должен будить в зрителях ассоциации с известной картиной К. Малевича «Белое на белом», точнее, с представленным в картине образом пространства и парящей в нем геометрической фигурой.

З. Хадид. Тектоник Малевича. 1973—1974. Лондон⁶

Руководствуясь принципом «чем больше метафор, тем величественнее драма, и чем тоньше они задуманы, тем глубже тайна» (Ч. Дженкс), чтобы не «убить» метафору, идею явно не называют, «не обозначают в лоб»⁷. Она лишь чувствуется, намекает и смутно ощущается. «Остроумие» определяют как «неожиданное сочетание идей», и чем невероятнее это соединение, чем более необычные и убедительные ассоциации оно вызывает у горожан, тем более оно остается в памяти⁸.

К. Малевич. Белое на белом (1917) и спроектированная Э. ван Эгераатом «Башня Малевич»⁹

В воздействии метафоры содержится очень важное социальное различие, поскольку ее восприятие направляется и формируется кодами, основанными на предыдущем опыте. «Границы кодов, обусловленные обучением и культурой, определяют способ прочтения, и существуют различные коды, среди которых некоторые могут быть конфликтны для разных субкультур». «Метафоры, которые прочитываются через принятые визуальные коды, различны для разных групп, но они могут быть внятно, если не точно, установлены для всех этих групп в обществе», — пишет об этом Ч. Дженкс¹⁰.

Метафоризация используется и в завершенном в 2014 году в Екатеринбурге проекте жилого квартала под названием «Малевич». В предложенной метафоре никакого внутреннего «сходства» между первичным и вторичным значениями не наблюдается, однако формирование новой внутренней формы создает образный экспрессивный потенциал, являясь своеобразной игрой. Кроме метафоры, здесь дополнительно задействуется принцип, «креативного цвета», перенесенный в городское пространство под влиянием идей поздней стадии модернизма, деконструктивизма и постмодернизма (П. Айзенман, Р. Вентури, Б. Чуми). Механизм его действия основан на идее «невозможных» цветов: «то, что всегда синее, окрашивается в другой цвет; то, что никогда не бывает синим, становится синим»¹¹. Под действием этого принципа, «чем больше личная дистанция по отношению к продукту необычного синего цвета, тем скорее его примут (признают)». «Требование, что каждый креативный цвет должен быть понятным, означает здесь, что сюжет нехарактерного цвета должен иметь характерную форму, иначе креативную колористику не воспримут»¹². Например, если на фотографии окрасить сливу в оранжевый цвет, подумают, что это абрикос. Если в желтый — что мирабель, в зеленый — незрелая слива. Форма сливы недостаточно характерна, чтобы ее смогли идентифицировать со сливой даже без цвета. Клубника, груша имеют характерную форму. Поэтому здесь будет действовать описанный принцип, и характерная форма будет играть против характерного цвета, придавая особый смысл такой комбинации.

Рыночный принцип «креативного цвета» предполагает использование не свойственных до этого архитектуре цветов и цветовых сочетаний и применяется в городском пространстве для того, чтобы нарушить описанную Д. Джаддом и Г. Вышецки «зависимость потребителя от сложившегося в его психике стандарта». «Наименования, которыми покупатель обозначает сложившиеся в его психике представления о различных стандартных цветах, несущественны: помидорно-красный, зеленый, как консервированный горошек, баклажанный цвет, цвет бобрового меха, зеленый, как упаковка сигарет "Лаки Страйк", масляно-желтый и тому подобное. Сущность цветовой оценки потребителя заключается в характере и мере расхождения между действительно воспринимаемым цветом и заранее сложившимся в психике стандартом, которому цвет должен соответствовать»¹³.

Жилой квартал «Малевич» (Екатеринбург)

По сути, какой именно это цвет — в таком пространстве вообще становится неважно. «В том, что касается окраски, настоящую проблему "среды" составляют сочетание, подбор, контрасты тональностей. Синий цвет может ассоциироваться с зеленым (все цвета взаимосочетаемы), но не все тона синего — не со всеми тонами зеленого, и теперь речь уже не о синем или зеленом, а о теплом или холодном, — пишет Ж. Бодрийяр. — ...Подобно тому как мебель из корпусных блоков утрачивает свою специфическую функцию и в пределе оказывается значимой лишь в силу своей переставляемости, так же и краски утрачивают свою особенную значимость и начинают обязательно соотноситься друг с другом и со всем целым; это и имеют в виду, говоря, что они "функциональны"»¹⁴.

Художественные образы К. Малевича, перенесенные в социокультурное пространство современных городов, становятся важным социальным средством — ресурсом джентрификации. Термин «джентрификация» (от англ. «gentry» — «нетитулованное, мелкопоместное дворянство») был предложен Р. Гласс¹⁵ для обозначения процессов преобразования заброшенных, запущенных городских территорий в эксклюзивные городские районы путем изменения их непривлекательного образа при помощи различных культурных мероприятий. Яркие образы участвуют в формировании социальных иллюзий, внушающих, что внутри этих пространств есть определенные (на самом деле несуществующие) качества. Они используются для выражения представлений о престижном стиле жизни и демонстрации высокого общественного положения определенной социальной группы, для создания своего рода барьера между этой группой и другими членами общества (И. Гофман называет такие места «символами статуса»), для отражения коллективных представлений общества («коллективные символы»), для ассоциаций с девиантным поведением отдельных личностей или социальных групп (в этом случае цвет служил своего рода «символом-стигматом»), для того, чтобы вводить окружающих в заблуждение, способствуя, в том числе, «мистификации» («дезориентирующие символы»).

В целом художественные идеи К. Малевича широко используются в городской среде современных городов, поскольку обладают характеристиками, сближающими их по способу воздействия со средствами массовой информации. Они узнаваемы, а потому часто кладутся в основу семантической инновации, которая переструктурирует смысловые поля и генерирует метафоры. Образы К. Малевича хорошо поддаются разложению на элементы, которые, «пережеванные» современным городским дизайном и снабженные «креативным цветом», становятся мощным ресурсом джентрификации, участвуют в формировании иллюзий и провоцируют территориальную мобильность отдельных социальных групп.

Примечания

1. Шрейдер Ю.А. Тезаурусы в информатике и теоретической семантике // Научно-техническая информация. Сер. 2. 1971. № 3. С. 21—24.

2. Репек А.П. Метафора // Новейший философский словарь. 2-е изд. Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 623.

3. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 33, 35.

4. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 429.

5. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. С. 426, 428.

6. Hadid Z., Betsky A. Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects. London: Thames and Hudson, 1998. P. 16.

7. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. В. Рабушина, М.В. Уваровой; под ред. А.В. Рябушина, Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. С. 49.

8. Там же. С. 48.

9. Интервью с Эриком Ван Эгератом [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.admagazine.ru/arch/24342_ mterviewwkh-eric-van-egeratom.php#artheader (дата обращения: 01.09.2014).

10. Дженкс Ч. Указ. соч. С. 43, 54.

11. Heller E. Wie Farben wirken: Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995. S. 44.

12. Ibid. S. 45.

13. Джадд Д., Вышецки Г. Цвет в науке и технике: пер. с англ. / под ред. Л.Ф. Артюшина. М.: Мир, 1978. С. 50—51.

14. Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 40.

15. Glass R. Introduction // Center for Urban Studies [Hg.]: Aspects of Change. London: MacGibbon&Kee, 1964. S. XIII.