Коллективное творчество и соборность

Наряду с синтезом искусств, еще одним важным принципом градостроительной живописи К. Малевича стала идея коллективного творчества (соборности).

Создание супрематически преображенной среды, заполненной супрематическими орнаментами, было чрезвычайно масштабным проектом, с которым художнику тяжело было справиться в одиночку. Правда, к этому он и не стремился. Супрематизм с самого начала был коллективным искусством.

Картины, вышитые по эскизам К. Малевича¹

Коллективными часто были замыслы, их разработка и реализация в разных сферах. Например, известно, что Н. Удальцова и Л. Попова делали геометрические супрематические текстильные эскизы для вышивок, которые были показаны на выставке 1917 года. В мастерских УНОВИСа коллективный дух проявлялся в том, что никто, за исключением Н. Суетина, не подписывал своих работ. Создав в 1923 году свой знаменитый чайник и получашки, К. Малевич их роспись поручил Н. Суетину. Один из четырех написанных «Черных квадратов» (второй по счету, созданный в 1923 году для биеннале в Венеции, со стороной 106 см) «закрасили» по просьбе художника А. Лепорская и Н. Суетин. В 1926 году К. Малевич под своим именем опубликовал курсовую работу Л. Хидекеля — проект рабочего клуба.

Наиболее ярко идеи коллективизма и коллективного творчества реализовались в идеологии группы «УНОВИС» («Утвердители нового искусства»), которая сформировалась в начале 1920 года в коллективе учеников и преподавателей Народной художественной школы в Витебске и сыграла большую роль в развитии концепции супрематизма.

Л. Хидекель. Рабочий клуб. Курсовой проект в ЛИГИ. 1926. Фасад²

В числе активных членов УНОВИСа были талантливые молодые художники И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Л. Хидекель. Утилитарным творчеством УНОВИСа руководил Л. Лисицкий. Свою главную задачу члены общества видели в том, чтобы нести в мир супрематическую истину.

УНОВИС должен был стать не просто педагогическим учреждением, а, скорее, научно-исследовательским институтом, универсальной художественной мастерской, занимающейся практическими работами³. Согласно составленному уже в марте комиссией в составе К. Малевича, Л. Лисицкого, В. Ермолаевой и Н. Коган «Плану работы Совета утверждения новых форм искусства» уновисцы собирались заниматься разработкой новой архитектуры, созданием нового орнамента, создавать проекты монументальных декораций для праздничного украшения города, создавать новые формы мебели и новые типы современной книги.

В сборнике «УНОВИС» был опубликован план работ по преобразованию городской среды в супрематическое пространство, который включал следующие пункты.

1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни.

2. Разработка зданий новой архитектуры.

3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и прочего производства).

4. Проект монументальных декораций как материал к украшению города в народных празднествах.

5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи и реализация их.

6. Создание мебели и всех вещей утилитарного назначения.

7. Создание типа современной книги и других печатных достижений⁴.

В программе занятий в мастерской на 1919—1920 учебный год, поданной К. Малевичем 15 сентября в Совет профессоров II ГСХМ в Москве и позже напечатанной в «Альманахе УНОВИСа», хорошо отразилась «пространственность» супрематизма. В ней гораздо больше места по сравнению с традиционными учебными программами отводилось постоянной работе с объемом, конструкцией, пространственными построениями.

«Мы новые несем города.
Мы новые несем вещи миру...

Образуем единую аудиторию живописи архитектуры скульптуры как единую аудиторию сооружений...

Наши мастерские не пишут больше картин, они сооружают формы жизни — не картины проекты станут живыми существами», — писал творческий комитет УНОВИС⁵.

Важнейшей миссией УНОВИСа объявлялось революционное обновление мира искусства на основе супрематизма и создание «супрематического утилитарного мира» — коллективное преобразование с помощью новых форм искусства реальной жизни.

Супрематизм хорошо подходил для реализации идеи коллективного творчества потому, что обладал чертами, характерными для средств массовой информации. В частности, языку пространственного супрематизма было свойственно нивелирование авторской точки зрения и анонимность произведений («у социального больше нет имени, — пишет Ж. Бодрийяр, — вперед выступает анонимность»⁶), вместо нового опыта повторение и видоизменение старого и хорошо известного, стандартизация образов и упрощение языка.

К. Малевич стремился к тому, чтобы язык градостроительной живописи стал универсальным кодом коммуникации, иногда сокращенным до единственного знака. Цветовые образы его градостроительных картин приобретали свойство матричности, используя определенные удачные приемы в качестве штампов, которые оказывались чрезвычайно живучими в культуре и в ряде случаев существуют до сих пор. Например, Т. Борисова проводит параллель между живописью К. Малевича (образами его «мужиков» и «баб») и образами, которые распространены в современной упаковочной индустрии. «Ведь достаточно склеить (или просто положить рядом) буквально взятые наугад предметы: тюбик зубной пасты, банку с кремом, жвачку — и любую репродукцию Малевича, чтобы явственно увидеть обработанные, "пережеванные" массовой культурой отдельные конструктивные элементы авангардистского искусства. Оказывается, они не так уж и глубоко прячутся под всем этим великолепием "скромного обаяния буржуазии"»⁷, — пишет исследовательница.

Как и массовое искусство, градостроительная живопись К. Малевича в определенном смысле «тиражировала» свои художественные образы. Каждый проект градостроительной живописи был множественен и строился по принципу серии, который хорошо описывает К.Б. Соколов: серийный сюжет «состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность — серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или "расслаивающих" одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия — это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и "конститутивным", и "структурно-феноменологическим" параметрам материал»⁸.

Градостроительная живопись К. Малевича тяготела к формульности. По определению американского социолога литературы Дж. Кавелти, который в 1970-е годы ввел понятия «формула» и «формульное повествование» («formula stories»), «формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». Причем ответ на вопрос, почему формулы создаются именно таким образом, по мнению Дж. Кавелти, напрашивается сам: определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности⁹.

В текстах градостроительной живописи К. Малевича всегда присутствовала одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно было легко формализовать. Несмотря на разнообразие сюжетов, все объекты, которые можно рассматривать в качестве главных действующих лиц градостроительной живописи, обладали удивительной повторяемостью функций, а их смыслы, освобожденные от прагматики предметности, транслировали идеи в чувственно-образном виде¹⁰.

Все эти качества градостроительной живописи художника развивали возможность широко «мыслить массовыми изображениями»¹¹, которая появилась благодаря индустриальному росту уже на рубеже XIX—XX веков, предоставив символизму и модерну необходимые условия для того, чтобы тиражировать свои орнаменты и символы в живых интерьерах, на фотографиях в газетах и журналах. И именно такая форма коллективного взаимодействия с искусством, ситуация, когда искусство пронизывало все окружающее пространство и определяло форму окружающих бытовых вещей, оказалась намного более жизнеспособной и эффективной по своему воздействию, чем станковое искусство.

Примечания

1. Сорока А. «Восстановленный» Малевич. Киевские художники «рисовали» иголкой // Mediaport. 2014. 10 сентября [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. mediaport.ua/vosstanovlennyy-malevich-kievskie-hudozhniki-risovali-igolkoy (дата обращения: 10.11.2014).

2. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 535.

3. Жадова Л.А. К.С. Малевич — цветопись, объемо-строение // Художественные проблемы предметно-пространственной среды. М.: ВНИИТЭ, 1978. С. 34—35.

4. Там же. С. 35.

5. Листок «От УНОВИСа» // Vytvarne umeni. 1967. № 8—9. С. 365.

6. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. Екатеринбург: Изд-во Уральского унта, 2000. С. 25.

7. Борисова Т. Триада «высокое искусство — авангард — массовая культура» в измерениях семиотики // Культура. 2001. № 13 (67). 10 июля.

8. Соколов К.Б. Теория субкультурной стратификации: основные понятия и термины // Цветущая сложность: разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов / ред. — сост. П.Ю. Черносвитов. СПб.: Алетейя, 2004. С. 67.

9. Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33.

10. Соответствие внешних и внутренних свойств вещей в рамках относительного детерминизма — основного положения методологии хроматизма — было хорошо раскрыто Н.В. Серовым (Серов Н.В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. 672 с.).

11. Турчин В.С. Указ. соч. С. 32.