В.С. Турчин. «Метаморфозы форм у Малевича»

«Черный квадрат», показанный Казимиром Малевичем на «Последней футуристической выставке 0,10 (ноль-десять)» в 1915 году, и по сегодняшний день привлекает самое пристальное внимание. Значит ли он только конец живописи, «нуль форм» или же нечто большее? Какова вообще позиция мастера, решившегося на такие радикальные реформы?

Вопросы, вопросы...

Стоит обратить внимание на то, как медленно, но и решительно входило творчество художника в новое русское искусство. Мальчик, начавший рисовать с детства и некоторое время обучавшийся в Киевской рисовальной школе, вряд ли получил основательную профессиональную подготовку. Как и многим новаторам в искусстве XIX—XX веков, ему пришлось все осваивать самому — создавать свой алфавит форм. Поэтому он сызмальства полюбил нетрадиционные художественные решения, и искус, по его же словам, «Шишкиным и Репиным» не затормозил подобное влечение к невероятному.

Вскоре, сам по себе, лишь увидев белый дом в лазури неба, он почувствовал себя импрессионистом. Как им можно было стать в 1903 году в Курске, где он жил с семьей, остается загадкой. Правда, само такое определение своего творчества во время становления было дано художником позже, в середине 1920-х годов, когда он создавал автобиографические записки, все поясняя и классифицируя. Импрессионизм понимался им тогда уже, подобно многим, довольно широко, скорее, как свободная манера живописи и определенное внимание к эффектам освещения на пленэре.

Свои этюды художник выставлял на выставках в Москве, куда он перебрался в 1905 году. Сколько их было создано, сказать трудно, и большинство из них относилось к некоему «инстинктивному» импрессионизму, вытекающему из дальнейшего развития живописной методы И. Левитана, Д. Поленова, В. Серова и К. Коровина, кумиров московской живописной школы в начале века (вспомним, что Малевич захаживал в классы Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Ему хотелось «схватить впечатление» в беглых набросках почти «сырой» краски. Тогда так писали многие, особенно в Союзе русских художников, возникшем в 1903 году в Москве и Петербурге, и лишь стремление форсировать эффекты несколько выделяло молодого мастера среди других. Вскоре посыпались конфетти пуантили — для того времени некий гибрид неоимпрессионизма и стиля модерн. Так были написаны некоторые пейзажи 1906—1907 годов. Когда эта манера миновала, в творчестве мастера открылось новое.

В голове созревали иные, чем давал импрессионизм, решения, и, не забыв уроков юности, он устремился вперед — к открытиям. Ведь было ясно, что настали дни решительных перемен в искусстве. Увлечение московской импрессионистической школой сменяет интерес к символизму «Голубой розы». Пора было думать о больших ансамблях, писать эскизы к фрескам воображаемого храма. За реальностью, окутанной эффектами света и тени, вставала уже иная, доступная лишь «внутреннему взору». «Автопортрет» 1907 года вошел в число эскизов к фрескам. Перед нами лик художника-духовидца, его широко открытые глаза — духовный мост, соединяющий зрителя с тем миром, откуда этот мастер явился, и мы «через них» смотрим «туда», ибо эти глаза родились и воспитывались «там». Среди тонких стволов возникают души воскресших с нимбами над головами. Они родились для «новой жизни», и автопортрет находится среди них (поэтому примечателен нимб над чьей-то головой в правом нижнем углу композиции). Этой же идее посвящены и другие три части цикла, две из которых имеют названия «Молитва» и «Торжество неба» (они были показаны на выставке Московского товарищества художников).

Все они связаны с увлечением теософией — эзотерической наукой, сформировавшейся в Европе в конце XVII века под влиянием учения Якоба Бёме и получившей распространение по всем странам, включая и Россию (впервые его последователи появились еще в московской Немецкой слободе). Остававшись долго «закрытой наукой», для посвященных, эта наука, синтезирующая все знания о единстве миров видимых и невидимых, о строении Вселенной и о путях преображения материи в духовную субстанцию, вышла к широким кругам общества, когда по инициативе Е.П. Блаватской в Нью-Йорке было создано в 1887 году Теософское общество. Тогда же стали издаваться журналы и публиковаться сочинения «классиков», в число которых входили Сведенборг, Сен-Мартен и Гёте, а сами «идеологи» читали публичные лекции и организовывали школы-ложи.

Одной из основных идей теософии была та, что Великий архитектор Вселенной вдохновлял своих учеников на земле возводить величественные храмы Духа, среди которых был и Храм храмов — знаменитый Иерусалимский, возведенный по указанию царя Соломона. Секреты строительства его были утеряны вместе с кончиной мастера, его воздвигавшего, но память о нем живет, и надо готовиться к его новому приходу, делать проекты храмов и эскизы росписей для них. Этим и занялся Казимир Малевич, ознакомившись с теософской литературой, старинными рукописями и новейшими сочинениями, особенно Сара Пелладана, создавшего в Париже общество «Розы и креста». Проблемы теософии, мистического преображения воскресающих душ, музыка небесных сфер влекли к себе поэтов и художников символизма. Им были близки образы призраков и экстатических видений, «сны нерожденных младенцев» и ночные молитвы, прекрасные незнакомки и...

Малевич нашел среди них своих героев. Само расположение композиций, вписанных в квадрат (что придавало им уже этим фактом определенную сакральность и предвещало будущие «квадраты»), относительно друг друга ныне не совсем ясно. В каталоге выставки одна из композиций не имеет названия, следующими были «Торжество неба» и «Молитва», то есть они образовывали триптих и дополнялись, видимо, «Автопортретом» с обликом духовидца, у которого те же размеры. Здесь важно то, что художник не только начал мыслить циклами, но и стал группировать свои работы в определенные структуры. Совершенно ясно, что в развитии его искусства много значил постоянный самоконтроль и оно подчинялось определенной логике, которая ныне более или менее ясна...

Его «Торжество неба» представляет божество, явившееся среди облаков с раскинутыми руками; этим жестом оно словно вызывает души, которые спускаются с облаков на землю и появляются в райских кущах. За них молятся, что показано в композиции «Молитва», которая, видимо, должна находиться справа, и в другой (без названия), слева. Собственно, тут художник демонстрирует обновленную — «другую» землю, растительность на ней только-только появляется, и папоротникообразные растения превращаются в деревья. Колорит картин, которые уподоблены иконным образам, выдержан в охристо-золотистой монохромии, передающей реликтовый свет первых дней творения нового мира (с тех пор художник будет непрестанно думать о нем).

Этому высшему миру противопоставлен другой — земной, грешный, требующий очищения. В гротесковой манере, напоминающей некоторые работы Ф. Валлотона, близкого к французской группе символистов «Наби», художник представляет в 1908 году «Общество в цилиндрах. Отдых» и «Порнографическое общество в цилиндрах». Ясно, что его необходимо покинуть. Уже на XVII выставке картин Московского товарищества художников (в 1909—1910 годах) Малевич показывает картины «Собирание цветов», «Городок», «Гуляние». В «Автопортрете», созданном в то время, художник представляет себя на фоне какого-то своего большого полотна с обнаженными женскими фигурами красного тона. В следующем, исполненном на бумаге акварелью и гуашью, он уже позирует на темном фоне; весь облик полон какой-то дерзкой решительности; мастер готов к новому прорыву в неизвестное. Все, что было сделано, являлось только лишь некоторой подготовкой к этому.

В 1910 году, будучи участником выставки «Московского салона», где показывает 24 произведения, Малевич группирует свои старые и новые работы по сериям: желтой, белой и красной. В этом видно опять-таки его желание логизировать творческий процесс. «Желтая», состоящая из «Портрета», «Святых» и «Ангелов», продолжает темы эскизов к фрескам 1907 года, состав «белой» известен меньше, и, по-видимому, это были работы 1908 года, а в «красную» входили те «Купальщицы», которые были представлены на фоне одного из автопортретов, а также «Натурщица», «Портрет М.К. С.» (т. е. автопортрет), «Пейзаж» и две сцены в банях. Последняя серия датировалась 1910 годом. Таким образом, художник показывает через смену цветных «фильтров» хронологическую последовательность в развитии своего творчества, и такой прием им будет использоваться и впоследствии. Малевич считал, что «цвет есть сила колебания времени и окрашивает форму согласно движению времени». Каждый этап для него — этап познания мира видимого и мира «иного».

С кругом новых художественных идей Малевич знакомится благодаря близости к мастерам вновь созданного объединения «Бубновый валет». В 1910 году художник участвует в первой выставке объединения. В это время ближе всего ему оказываются искания М. Ларионова и Н. Гончаровой. Он выставляет композиции «Купальщицы» и «Прислуга с фруктами», а также натюрморт «Фрукты». Этот натюрморт (акварель и гуашь на бумаге) написан в клуазоннистической манере¹ с большими пятнами цвета, замкнутыми в черные контуры. Сама белая ваза в центре «позаимствована» из натюрмортов П. Сезанна, устойчивый культ которого устанавливается тогда среди русских мастеров и будет много значить в последующих теоретических построениях мастера.

Однако намного важнее выход к экспрессионизму, эффектно проявившийся в целой серии гуашей 1911—1912 годов («На бульваре», «Садовник», «Аргентинская полька», «Полотеры», «Купальщик», «Человек с мешком» и др.), непосредственно перекликающихся с работами Ларионова и Гончаровой. Огрубленные линии, резкие контрасты красок, острохарактерные типажи. Художника интересует характер движения фигур в пространстве, их позы и жесты. Его чувство экспрессии форм поразительно. Фигуры кажутся энергически «заряженными», они активны, порой чуть ли не агрессивны. Здесь чувствуется вкус к варваризации форм, рождение неопримитивистских тенденций. Мастер выходит к самым передовым рубежам авангардного искусства тех лет. Так осуществлено еще одно погружение в мир действительности...

Затем, не без влияния картин Гончаровой, Малевич обращается к «крестьянскому миру»: «Крестьянки в церкви», «Крестьянские похороны», головы крестьян, «Косарь», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи», «Бабы в поле», «Жница» и др. Картины эти были созданы 1911—1912 годах, а часть их показана на выставке «Бубнового валета». Здесь от экспрессионизма Малевич переходит к некоторым кубистическим приемам, напоминающим аналогичные у Ф. Леже, хотя та эстетика «техницизма», которая имелась у французского мастера, Малевичу чужда. Его существа, составленные из цилиндроподобных форм, не приводят к их механистичности. Скорее, для Малевича это способ обобщения форм и попытки выведения их на знаковый уровень.

Малевич теперь дружен или поддерживает отношения со всеми лидерами русского авангарда в Москве и Петербурге, а именно с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, В. Кандинским, А. Моргуновым, А. Шевченко, братьями Д. и В. Бурлюк, В. Татлиным, А. Грищенко, И. Клюнковым (Клюном), М. Матюшиным, О. Розановой, Г. Якуловым и др. В 1911 и 1912 годах он участвует на московских выставках «Ослиный хвост» и «Свободное искусство», а также на петербургских «Союза молодежи» и знакомится с «дедушкой русского футуризма» — легендарным Н. Кульбиным, художником-дилетантом, статским советником и врачом Генерального штаба, ярым приверженцем теософии и сторонником самых радикальных художественных решений, ведущих к переделке традиционных форм сознания. Малевич активно и творчески воспринимает многие открытия своих друзей, по-своему их переиначивая, хотя те уже заметили эту его особенность, а также и стремление к лидерству, не всегда оставаясь этим довольными. Поиски самоопределения у всех усилились. Напряжение в кругу новаторов нарастало.

1913 год явился одним из самых насыщенных и плодотворных.

Малевич сближается с поэтами А. Крученых, Е. Гуро (также и художницей, женой Матюшина), В. Хлебниковым, Б. Лившицем, Н. Бурлюком, участвует в диспутах речетворцев. Вместе с Розановой он создает рисунки для декларации «Слово как таковое» Крученых и Хлебникова. Ему понятны и близки призывы «баячей будущего» — футуристов. В «Слове как таковом» Малевич упомянут наряду с Д. Бурлюком и О. Розановой, которых призывают: «Чтоб писалось и смотрелось в мгновение ока! Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая). Живописцы будетляне будут пользоваться частями тел, разрезами».

Малевичу хочется создать новую живопись подобной «заумному языку» в поэзии, тем более что он и сам оставляет несколько стихотворных опытов в новой технике письма. Вот, к примеру, отрывки из них:

I ю мане торъ рети кость теону
Корти ре ор эле же зо ли мон

Ю Ю Ю реонъ
Сил и сул по реонъ...»

Или же:

«Я Начало всего, ибо в сознании моем
Создаются миры
Я ищу Бога я ищу в себе себя.
Бог всевидящий всезнающий всесильный
Будущее совершенство интуиции
        как вселенского мирового
Сверхразума...

Если первое стихотворение, в автографе еще снабженное и рисунками между строк, датируется 1914 годом, то второе имеет дату, поставленную, правда, позже, — «1913 год», что указывает на зарождение новых замыслов в появлении тех систем, которые вели к «Черному квадрату», который был им датирован тем же годом. Одно из стихотворений представляет попытки изобретения нового языка, другое же описывает идеи, которыми мастер вдохновлялся. Одно — «ребусное» по своему типу, с элементами алогичной абсурдности, другое — посвящающее в тайны. Сами они, при том что текстов художника от начала 1910-х годов не сохранилось (первые датируются только 1915 годом), дают возможность судить о всей сумме поисков художника.

Еще Шарль Фурье, французский мистик и утопист, популярность которого в Европе была сильна на протяжении всего XIX столетия (в России им был увлечен Н. Чернышевский), в своем сочинении «Новый мир» предполагал необходимость создания «единого языка» будущего, система которого будет построена по аналогии со звуками, издаваемыми животными и «другими естественными предметами». Труд над ним должен занять огромное время — около века, и в этот язык должны входить стержневые гласные, минорные и мажорные, промежуточные и определенное число соответствующих им согласных (для записи таких звуков можно использовать удвоенные буквы, да и новые знаки; число их, таким образом, увеличится до 48), основанные, как у дикарей, на звукоподражании и всяких изобретениях, как, например, «у русских уже есть звук "уе"» и др. К подобной работе через сто лет после прорицаний Фурье и приступили его русские последователи-будетляне, среди них в первую очередь такие исследователи звуков и смыслов, как Крученых и Хлебников. Вместе с ними был и Малевич.

Ключ к пониманию глубинного смысла его «философии искусства», а здесь приходится говорить именно о ней (в чем отличие Малевича от других экспериментаторов-художников того времени в России, которые — за исключением Кандинского — ее не имели и почему в конечном счете проигрывали по сравнению с этим мастером), дают «описательные» стихотворения, которые непосредственно примыкают к жанру масонских ритуальных песнопений, восходящих к традиции XVIII—XIX веков (на некоторых автографах стихотворений Малевича видны нотные станы). Самым известным сборником таких песнопений для России явились «Гимны» Аполлона Григорьева, интерес к которым оживился после выхода в 1915 году собрания его стихотворений со вступительной статьей Александра Блока, который, будучи знаком с подобным жанром, указал и на «призрак будущего великого здания», и на «ласковый хаос природы». Сам Григорьев выступил здесь, скорее, лишь как переводчик определенных сочинений Гёте, Шиллера и Гердера. Да и помимо произведений этих авторов и их григорьевской интерпретации в России имели широкое хождение «Гимны ночи» Новалиса, оды В. Гюго, «темные» стихотворения Ф. Тютчева и А. Фета о величии Природы, к которым примыкали уже и пантеистические произведения поэтов-символистов.

Несколько позже Малевич отредактировал строки, написанные им в середине 1910-х годов, но он сохранил их архаизированный язык, сравнимый лишь с «державинским слогом» у Хлебникова. Эти архаизмы возникали не случайно и являлись попутным следом невольной стилизации в переложении старинных текстов. Вникнув в них, можно, как и в творениях Хлебникова, насладиться нарисованной величественной картиной Мироздания, единства царств минералов, растительности и людей, переходами состояния Вселенной из материальной субстанции в духовную. Тут запомнятся слова о «бездонных глубинах», «короне бытия», «я ожил в Шестом дне творения» и «разорвал сознание Свое с деревом, птицей и насекомым», «я строю мир из пепла земли в первый день Нового творения», «Дух живой несет пламя дальше и дальше», «мертвое Солнце преображено в новое», «рождается око нового начала», «планеты идут на помощь». Короче: «идемте вон из лабиринтов земли в необъятное пространство новой Религии», будем «совершенствовать щит чисел», ибо «сознание человека становится другим» и «оно достигает неба». Осознавая себя творцом, подобным Демиургу, художник вправе творить свои системы. Он по-своему комбинирует формы...

Тут-то и появляется новое искусство писать картины как средства определенного изъяснения мира. Таковыми являются работы, написанные в 1913 году в кубистической и футуристической системе («Туалетная шкатулка», «Конторка и комната» или «Точильщик»), хотя, скорее, даже не они, а те оригинальные, сугубо малевичевские по своей концепции, которые появляются на исходе 1913 года. При некотором сходстве отдельных работ («Дама у афишного столба», «Туалетная шкатулка», «Дама и рояль» или «Гвардеец») с тем, что тогда же делали А. Экстер или О. Разанова, у него есть выходы в иное прочтение кубистическо-футуристического языка живописи. Всякая замкнутая система, а кубизм и футуризм к 1913 году уже воспринимались таковыми, порождала игровые элементы, которые сперва им сопутствовали, а потом доводили их до абсурда и разрушали.

Поэтому в ряде случаев Малевич устремлен к протодадаизму². В композиции «Корова и скрипка» 1913 года с нарочитой прямотой сопоставлены любимый инструмент натюрмортов Пикассо и Брака с «русской реальностью» — животным из повседневного быта деревни. На обороте холста художник сделал соответствующую надпись: «Алогическое сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». «Голова крестьянской девушки» (1913) уподоблена цветку розы со свертывающимися лепестками по краям бутона-лица. Прием уподобления виден и в «Портрете М. Матюшина» (1913), ближайшего сподвижника Малевича. Лик этого художника уподоблен некоему шкафу (в чем напоминает «Туалетную шкатулку»), и характерно, что на одном из ящичков Малевич тщательно прописывает замочную скважину (как в «Шкатулке» крючок), чем намекает, что образ этот закрыт для прямой интерпретации (о «реальном Матюшине» напоминает лишь часть головы с пробором волос). Тот же прием находим в картине «Конторка и комната», которая имеет и второе название — «Портрет помещицы» (показана часть головы).

В «Портрете И. Клюна» (1913), представляющем художника, соратника Малевича, важно, что один глаз показан со зрачком, приспособленным для фасеточного зрения и устремленным на видимый мир, в то время как другой открыт «вовнутрь», показывая «переработку бревен избы» какими-то стальными механизмами, когда «старое» строение превращается, принося полезное тепло, в дым (его видно в еще одном открытом «окошке» уже в голове портретируемого). В стихотворении «Дрова привезли» середины 1910-х годов описано, как «хитрый человек победил дерево, добыл огонь и пепел использовал для полей». Подобный рассказ имеется и в «Портрете Клюна», который одновременно является и геометризированным ликом, который также можно воспринять как у фигур с большим лицом, точнее, гигантской головой в шлеме, на двух ногах и с рукой, рядом с которой изображена пила. Такие люди с пилами и топорами для Малевича представляются образами строителей нового мира (художник и сам назвал изображенного Клюна в «усовершенствованном портрете» — «строитель», что видно по литографии, воспроизводящей этот портрет, в книге «Поросята» В. Зины и А. Крученых).

К. Малевич. Автопортрет. 1933

К числу «строителей» с их атрибутом пилой принадлежит и «Авиатор» 1914 года, возможно являющийся таким же кубистическо-аллегорическим портретом, как и «Портрет Клюна». Только в данном случае, возможно, представлен поэт Василий Каменский, редактор изданий «Садок судей» и «Первого журнала русских футуристов». В 1914 году он издал книгу «Танго с коровами», уже само название которой заставляет вспомнить картину «Корова и скрипка» Малевича, а также «железобетонные поэмы» в стиле футуристической визуальной поэзии. Каменский увлекался авиацией и писал по этому поводу: «В разлетинности летайно / Над Грустинией летай / Я летайность совершаю / В Залетаный стан /... Станем мы небовать, крыловать / А на нелюдей звонко плевать». В те же годы он написал стихотворение «Падение авиатора».

Авиатор в картине Малевича летит мимо хаоса форм, где, как в калейдоскопе, складываются из углов и плоскостей каких-то строений и облачков не то пара, не то дыма разные картины. И только слово «АПТЕКА», разбитое на три строчки (прием футуристической живописи, означающий восприятие при движении, когда целое «читается» по частям), намекает на трагический конец такого путешествия не менее, чем туз треф в левой руке авиатора. Само изображение строится согласно нулевому аркану в гадательных картах Таро (чтобы зритель понял это, на цилиндре авиатора и нарисован соответственно «0»). Этот аркан имеет также название «Безумец», «Шут» или «Дух Эфира». Обычно представляется фигурой человека, не видящего, что летит в пропасть. Карта эта означает ситуацию, когда надо осознать груз своих ошибок и приступить к строительству новой жизни. Ошибками этими могут быть дендизм, распространенный в пародийной форме среди русских футуристов (цилиндры, шарфы, монокли), а также обжорство и чревоугодие (что видно по намеку в изображении вилки и рыбы). В самой композиции также читаются в верхней зоне композиции буква «с» и цифра «2». Если цифру прочесть, то получится «два», а если и добавить отлетевшее «с», то образуется некий намек на «сдваивание», т. е. на двойное прочтение форм и смысла произведения: конкретное и аллегорическое. Работа художника в это время приводит к тому, что он, удваивая, накладывает одни изображения на другие, что непосредственно образует поля смыслов. Идея прибавления форм к форме, смысла к смыслу ему тогда особенно близка. Усложнение является его стихией, но в живописи у такого усложнения может быть предел; ощутив его для своего творчества, Малевич позже отправится в царство упрощения и той простоты форм, которая подразумевает все больше и больше некоего внутреннего смысла.

Намеки на систему карт были распространены в среде русских авангардистов, что видно уже по названию общества «Бубновый валет», а также циклу картин О. Розановой 1912 года с «дамами» и «королями». Само же уподобление современной живописи стилю карт впервые было применено Г. Курбе относительно картины «Олимпия» Э. Мане в 1865 году, а затем стало широкоупотребительным и намекало на условность изображения и его дополнительный аллегорический смысл.

Еще одна судьба человека в цилиндре представлена Малевичем в картине «Англичанин в Москве» с надписью на холсте «Частичное затмение», с которой связана и другая — «Композиция с Джокондой» с такой же надписью (обе 1914 года), что предполагает одновременное восприятия этих двух произведений. Собственно, тут, в «Англичание», — тот же персонаж, что и в «Авиаторе», и «англичанином» он назван исключительно за свой дендизм (т. е. в нарицательном смысле). Он, кроме того, — и боец, и в таком понимании его атрибутами являются сабля и винтовки, он — и «строитель», поэтому за головой и цилиндром видна пила. Более того, он по-прежнему чревоугодник (перед ним рыба и ложка). Однако же путь его предопределен: ему надо преодолеть «частичное затмение» сознания, зажечь свечу веры и найти путь к храму. На этот путь к новой вере намекает и лестница с семью ступенями (само число ступеней означает степень восхождения к Духовному началу; в стихотворении, датируемом 1913 годом, художник писал, что «мир есть лестница мудрости»).

Соответственно и «Композиция с Джокондой» показывает еще одно «затмение» сознания — привязанность к образам традиционного искусства. Чтобы избавиться от его наваждения, Малевич демонстративно крест-накрест красной краской перечеркивает репродукцию с «Моной Лизой». Делает он это дважды: сперва зачеркивает лицо — образ портретности, затем грудь — образ телесности и женской сексуальности (два цветка рядом символически повторяют это двойное действие). И, убрав таким образом Джоконду, художник намекает на то, что освободившееся место не занято, почему он и вклеивает фразу, позаимствованную из газетной рекламы, — «продается квартира в Москве». И тут же на зрителя из глубины наплывают символы новой веры, и в первую очередь черный квадрат (в «Англичанине» он только начинает «вырисовываться» в форме цилиндра).

В рассказе, который представляют картины Малевича, намечен и еще один интригующий ход. Формально он проявляется как борьба форм в стиле синтетического кубизма с разноокрашенными прямоугольниками, а сюжетно — в повествовании о путях современного искусства. Так сюжетно объединены картины «Трамвайная остановка (Дама в трамвае)» 1913 года и «Дама у афишного столба» 1914 года. Незаметно они подводят к мысли, что дама, стоящая на трамвайной остановке и ждущая определенного номера, наконец, изучая афишу, дождалась номера «В» (на картине «Дама у афишного столба» эта буква нарисована преднамеренно большой), т. е. «Трамвая В», отправляющегося на футуристическую выставку (состоявшуюся в 1914 году). Так как среди коллажей (т. е. вклеек) на картине прочитывается надпись «квартира», то это напоминает о только что исполненной близкой к ней «Композиции с Джокондой». Таким образом, видно, как Малевич образует еще один «круг» своих работ 1913—1914 годов. Характерно, что в дальнейшем, выходя к проблемам беспредметной живописи, художник декларативно будет отказываться от внедрения «слов» в картину, ибо они слишком поясняют замысел, слишком делают его конкретным.

Параллельно новым поискам в живописи Малевич много работает над подготовительными рисунками к картинам, а также над оформлением книг. В ряде книг — например, «Взорваль» и «Возропщем» А. Крученых — Малевич помещает свои литографии (1913). Одна из них, «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге», является любопытным (и ироничным) откликом на картину «Аэроплан над поездом» (1913) Н. Гончаровой. Для сборника «Трое» (1913), посвященном памяти Е. Гуро, художник делает литографированные обложки, а также ряд отдельных литографий («Летчик», «Голова крестьянки», «Жница» и «Экипаж в движении»), основанных на живописных картинах тех лет. Книга «Игра в аду» (2-е изд.) А. Крученых и В. Хлебникова была вся исполнена вручную на литографском камне, включая листы с текстом и рисунками.

В декабре 1913 года Театром футуристов в Петербурге ставится опера «Победа над солнцем» — гротесковое действо на сцене, разрушающее сложившиеся каноны театра символизма. Либретто А. Крученых предполагало «защиту техники, в частности авиации».

В. Хлебников в прологе, обращаясь к «смотряке», указывает, что в «созерцоге «Буденславль» смотраны написаны худогом», то есть что декорации и костюмы созданы К. Малевичем. Наконец, музыкальной частью заведовал М. Матюшин, который вокальные части спектакля сочетал с речитативами. Марши чередовались с фольклорными мотивами, шуточные музыкальные зарисовки — с пародиями на символический симфонизм. Приемы балагана сочетались с мистериальными элементами.

Инициатором такого «нового театра» явился Казимир Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света. Он собрал своих друзей и пояснил им свой замысел. Так как все они разделяли теософские идеи о ступенчатом переходе разных состояний материального мира на пути к Царству Духа и Света в ожидаемом будущем, которое необходимо приблизить, то можно это сделать, лишь меняя сознание людей новейшими художественными средствами («разорвав вопль сознания старого мозга»). В финском местечке Уусикирко Малевич, Матюшин и Крученых летом 1913 года провели «съезд футуристов» — «Первый всероссийский съезд Баячей будущего» (Хлебников был тогда в Астрахани), на котором решили работать над оперой (предполагалось также, что примет участие и Д. Бурлюк). Было решено «устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его». В Москве и Петербурге предполагалось устроить ряд представлений и помимо оперы Матюшина представить «Железную дорогу» Маяковского и «Рождественскую сказку» Хлебникова, а кроме того, в сентябре 1913 года с проектом театра «Футу» выступил М. Ларионов, а через полгода с декларацией футуристического театра выступил поэт В. Шершеневич. В 1914 году В. Маяковский публикует статью «Театр, кинематограф, футуризм». Футуристы, как говорилось в манифесте баячей, хотели ниспровергнуть «блуждание в голубых тенях символизма», уничтожить «устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», «симметричную логику». Малевич шел к самым радикальным решениям.

Герои действа «Победа над Солнцем» предстали в образах разбойников-будетлян и ниспровергателей старого мира, начинающих битву со старым Солнцем ради строительства Нового мира посредством футуристического искусства и «сил неба будущего», куда они стремятся. Космические метаморфозы имеют отношение к судьбам персонажей, где есть Силачи и Забияка, Толстяк и Внимательный рабочий, Чтец и Похоронщик, спортсмены и авиаторы, трусы и пьяницы, враги («неприятели») и «многие и один». Их лица скрыты масками, хотя возможно, что большинство из них имеют зашифрованные черты конкретных русских футуристов, где угадываются Д. Бурлюк, В. Каменский, возможно, В. Маяковский и сам К. Малевич. Все они втянуты в грандиозную игру космических сил и представляют определенные ступени в развитии Мироздания, когда умирает «старое Солнце» и рождается «Новое». Алогичное на первый взгляд поведение персонажей подчинено высшим законам бытия. Сама опера в двух «деймах» и шести картинах являлась сотворческим произведением всех участников и вела к мысли, выраженной в последней фразе: «все хорошо, что / хорошо начинается и не имеет конца / мир погибнет, а нам нет конца!».

Малевич расписывает задник геометрическими знаками в черно-белой манере («творческие пункты Вселенной», по словам художника) и использует мощные прожектора, свет которых как бы творит форму (помимо того менялась окраска пола: то черная, то зеленая). Свет прожекторов скользил по плоскости задника и оживлял краски и формы костюмов (красные и белые треугольники, желтые сферы и т. п.). Художник стремился все эти действия на сцене представить в системе знаков, появляющихся на заднике, среди которых выделяются архитепальные, вечные, имеющие углубленную теософскую характеристику, например, квадрат и круг, а также «временные», показывающие в символических картинах изменения форм в мире. Мифологическая структура оперы (а идея синтеза «оперы и мифа» восходит к Р. Вагнеру, провозгласившему «революцию в театре»), когда на сцене показано ступенчатое восхождение преображающегося мира и втянутых в этот процесс людей, его убыстряющих, столкновение Мрака и Света, в которое вовлечены птицы и цветы, плоды лета и зверье, лешие и змеи, кони и коровы (то есть все царства природы), — близка тем концепциям, которые высказывал в своих стихотворениях-гимнах Малевич-поэт (характерно, что он их переписывал в 1920-е годы, когда было задумано и повторение спектакля «Победа над солнцем»). Эта структура имеет своей основой обширную текстовую программу. Этот текст, лежавший в основе «деймов», освобождал художника от необходимости «рассказывать» изобразительным образом суть действия. Он создавал некий параллельный ряд к нему, не иллюстрирующий текстовое содержание действия непосредственно, но, скорее, перекликающийся с ним контрапунктно. Наряды и маски для актеров, которые должны были находиться в движении, представляли еще одну самостоятельную задачу, так как должны были создавать запоминающийся облик героев. Обложка издания «Победа над солнцем» содержит изображение занавеса, а сохранившиеся эскизы декораций и костюмов дают возможность представить (хоть в какой-то степени), каков был на самом деле спектакль в петербургском лунапарке 3 и 5 декабря 1913 года.

Весной 1915 года Матюшин намеревался выпустить альбом всех эскизов Малевича для оперы, что дало окончательный толчок к рождению нового движения в искусстве, который изобрел художник, — супрематизма и столь известного его символа, как «Черный квадрат».

Известно, какой сенсацией стала демонстрация первого «Черного квадрата» на «Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль-десять)» в петербургском Художественном бюро Н.Е. Добычиной. Сенсацией для всех: и для участников выставки, и для публики. «Свои» знали, что Малевич готовит какой-то сюрприз (как он сам писал Матюшину, «пусть будет секретом»), тем более что борьба за лидерство в стане футуристов обострилась и в этом смысле для них выставка могла оказаться «последней». Малевич тщательно хранил свой «секрет» и желал обнародовать его уже как выражение некой цельной программы. Ее реализацией и явилась вся совокупность работ «угла» экспозиции, организованной для себя мастером. Сам этот «угол», специально выбранный Малевичем (не без борьбы с другими участниками выставки), трактовался им как некое сакрализированное пространство и освящался повешенным подобно иконе «Черным квадратом», что было подмечено современниками тогда же, и в первую очередь Александром Бенуа.

Совершенно ясно, что по своей преднамеренной выделенности иконоподобный «Квадрат» господствовал и занимал верхнюю зону, тогда как остальные картины-знаки образовывали среднюю зону, а в самой нижней помещались подписи «Супрематизм живописи», с двух сторон, зеркально повторяя друг друга (это видно по сохранившейся фотографии). Легко заметить, что пространственная развертка экспозиции Малевича строится по определенной системе, и верхнюю часть всей зрительной пирамиды образует сам «Квадрат». Затем в средней зоне выделяются, помещенные справа и слева, сравнительно большие композиции: одна с крестом, другая с параллелепипедом, а, наконец, по основным диагоналям, которые идут через них от квадрата, имеются, их завершая, и сами надписи с названием нового движения в живописи. Причем под надписями «Супрематизм живописи» имеется еще и другая — «К. Малевичъ» (слева она видна хуже, так как ее частично прикрывает лист с рукописным каталогом). Характерно, что художник подписывает как бы не отдельную работу — ибо в это время он освобождается от слов в живописи, — а всю экспозицию.

Отчетная выставка отделов ИНХУКа. 1926

Подобное выделение основных значащих картин-символов в организации целого экспозиционного пространства будет позже использоваться мастером не раз, причем часто именно с использованием «квадратов». Мысли о подобной возможности организации экспозиционного пространства приходили Малевичу под впечатлением от некоторых примеров. Так, Кульбин при организации своей второй выставки, «Треугольник-импрессионисты», открытой в Петербурге в 1909 году, поместил трехцветный треугольник, символ группы, повсюду: на вывеске, в каталогах и на потолке выставки. Малевич использовал этот прием, поместив над своей частью экспозиции свой «Квадрат». Малевич к тому времени ощущал себя мессией и потому сказал: «...может быть, я буду патриархом какой-то новой религии».

Когда художник задумал свой переворот в искусстве, он затаился на три года в мастерской, обдумывая новую концепцию с 1913 года. Так и объясняется тот факт, что именно этим годом он датировал многие свои «Квадраты», включая и тот, что был показан в 1915 году. Итак, 1913, 1914, 1915-й — три года — некий «испытательный срок», чтобы обращенный, став Мастером, мог перейти на следующую ступень в познании тайн мироздания, дабы иметь право на проповедь и собирать вокруг себя учеников и сторонников. Характерно, что он замыслил еще в период работы над оформлением оперы «Победа над Солнцем» подготовку какого-то текста: «Завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу... По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать». Какие именно материалы имел в виду художник, мы не знаем, но, что это были теософского содержания книги или рукописи, ясно. Тогда он раздумал их обнародовать, хотя во многом опирался на такие эзотерические тексты, неизвестные непосвященным, используя их как некий скрытый источник. Как и в опере, где имелось либретто, так и в данном случае такие книги составляли текстовую основу того, что было представлено глазам зрителя. В этом смысле доктрины Малевича могут быть сравнимы с теми, что содержались в книге «О духовном в искусстве» другого мастера-духовидца, а именно Василия Кандинского. Доклад Кандинского, основанный на тексте этой книги, огласил на Втором всероссийском съезде художников в декабре 1911 года Н. Кульбин. Известна и та таблица в цвете, которая демонстрировалась при чтении доклада Кандинского и которая заключала квадрат, треугольник и круг. Так один художник-теософ давал понять другим, каких идей он придерживался.

Итак, квадраты...

Теософские доктрины специально касались их символики. Как позже продемонстрировал на одном из рисунков сам мастер, поясняя свое учение ученикам, квадрат может являться неосвещенной (темной) стороной куба. Куб же, который назывался, согласно ритуалам в масонских ложах (они брались в то время за образец для создания мастерских), «клейнодом», выставлялся около алтаря. В отличие от «дикого» камня, который в рисунках изображался бесформенной глыбой, куб являлся следствием мысленной его обработки, то есть символом стремления к знаниям. В XIX веке Мастер ложи «Трех добродетелей» С.С. Ланской так наставлял своих братьев в «Рассуждении о диком камне, на ученическом ковре расположенном»: «Но, впрочем, при чтении и слушании поучения должны мы иметь в памяти обтесанный кубический камень, к оному приноравливать материалы, нам попадающиеся, а те, которые не подходят, отметать, удаляться от них. Камень сей такого свойства, что сам указывает нам, что для нас вредно, а что полезно». Д-р Папюс (Анкос де Жерар) в своей книге «Генезис и развитие масонских символов (что должен знать Мастер)», изданной в Петербурге в 1911 году, писал: «Вам представлен неотесанный камень. Вы обтесали его, освободили от угловатостей, окружавших его, и предъявляете зодчему совершенно готовый элемент, готовый войти в здание храма. Здание это — символическое. Вы будете строить на открытом для всех ветров месте».

Образы строителей Малевич уже создавал. Теперь он мыслил о храме и его частях. Некогда ему хотелось украшать храм фресками, полагая, что возводят его другие. Настала пора думать о строительстве самому. М.А. Осоргин в статье «Знамя севера», опубликованной в зарубежной печати в 1932 году, писал: «Так, в странных и красивых образах мы выражаем наше твердое стремление строить Храм совершенный, каждый камень которого вымерен и обтесан с мудростью постепенно возрастающих знаний и откровений, со всею точностью уровня, отвеса, циркуля, линейки, наугольника, с помощью не ремесленного, а царственного искусства. Не постижимой и ограниченной человеческой, а высшей, сверхмерной, сверхчувственной, божественной науки».

В рисунках обтесанный камень обычно представлялся кубом с передней темной стороной, которая, если рассматривать ее как знак, и становилась образом черного квадрата (см. соответственно рисунок К. Малевича «Формула супрематизма 1913 г.», 1920-е годы, ГРМ). Сами схематические рисунки дикого камня и куба с затемненной стороной прилагались ко многим теософским сочинениям. Художник их видел и просто повторил в своем рисунке, объясняя ученикам основы теософской доктрины. При рисунке имеется надпись рукой самого Малевича: «Первой формой будет куб». Отметим, что одна сторона куба красная, другая черная, на что специально указывает и сам мастер; а это, в свою очередь, будет соответствовать и двум квадратам, «Красному» и «Черному», которые он демонстрировал в 1915 году и потом в последующие годы. Черный цвет одной из сторон куба может символизировать переход из одного состояния в другое: из тьмы смерти к надежде на воскресение. Когда это свершится, то явятся те стороны, которые будут окрашены в светлые тона (у Малевича в красный и белый).

Теософия учила не только пониманию «кубов», но и самих «квадратов». В частности, текст Сен-Мартена «О заблуждении и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу», переведенный с французского на русский язык еще в конце XVIII столетия и потом охотно используемый, имел раздел «О превосходстве квадрата», который является «образом и числом» Высшего существа. Так, там записано: «Все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. Ради сего превосходства Всеобщего я должен был дать наперед почувствовать человеку бесконечные преимущества, которые он может найти в сем квадрате, или четвертом числе. Этот квадрат действует над временем и управляет оным, то есть доказательство того, что существует иной квадрат вне времени, но которого нам знать не дозволено, доколе мы сами не выйдем из временной темницы, вследствие чего разуметь будем, как сей квадрат содержит все и ведет к познанию всего. С помощью сего же квадрата человек мог бы достигнуть того, чтобы освободить себя от густого мрака, скрывающего от его взора происхождение и создание вещей нашего мира и прототипные действия. Кроме того, знание квадрата может дать сведения о разрушении темных существ, временах года, прогрессии человеческой, сторонах света, мироустройстве и будущем».

Художник знал подобные тексты, а овладев тайной, возмечтал ее продемонстрировать, не раскрывая всей ее сути. Поэтому путь к «квадратам» и связанному с ним супрематизму был определен не внутренней эволюцией форм от кубизма к беспредметному искусству, как это захотел показать в своих текстах сам Малевич, скрывая до поры до времени смысл сделанного, а принципиальной заменой одних форм другими, то есть так, как полагалось это делать революционным путем, как некогда кубизм сменил импрессионизм (из импрессионизма не мог появиться кубизм, а из кубизма абстрактное искусство). Примечательно, что первый квадрат для выставки 1915 года художник написал поверх футуристической композиции, тем самым демонстративно покончив с предшествующим «измом» как устаревшим. Так он некогда «зачеркнул» «Мону Лизу», теперь же — закрасил футуризм. Теософия обещала своим адептам кардинальную смену сознания и общей картины мира...

Малевич стремился убедить в этом посредством образов своего искусства. И ему нужны были сотоварищи. Довольно рано он стал говорить о своей «группе» — зародыше последующей школы: «новая организация с новым течением». «Черный квадрат» вскоре станет для нее символом. Малевич не раз повторял свои квадраты и постоянно помнил о них. Они являлись своеобразным пространственным модулем его искусства. В 1927 году он объяснял свой взгляд следующим образом: «Квадрат в белом обрамлении же был формой беспредметного ощущения. Белые поля это не поля, обрамляющие черный квадрат, но только ощущения пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают еще до сих пор, а начало действительной сущности. Эту сущность не узнает общество, как не узнает артиста в театре в роли того или иного лика, ибо лик другой покрывает действительный лик. Супрематический квадрат в своих измерениях создает новые виды элементов и отношений между ними...».

Квадраты являлись основой сильно разветвленной системы образов. Сама смена фильтров к их окраске (черный, красный, белый) связывалась Малевичем, если судить по изданию «Супрематизм. 34 рисунка» (Витебск, 1920), с его периодами творчества, хотя значение «Черных» было явно привилегированным. Именно они сопровождали его по жизни, вплоть до смерти. Знак его Школы они использовали в изданиях книг, брошюр, листовок, в качестве печатей и, наконец, в траурной церемонии. Это основа его «жития», обставленного этими «иконами».

В листовке к выставке 1915 года в части, написанной Малевичем, запоминается фраза: «В искусстве нужна истина, но не искренность». Выражением «его истины», столь соответствующим теософскому представлению об Истине как степени приближения к тайне мироздания явилось новое движение в искусстве.

Малевич обозначил новое движение как супрематизм. По его мнению, это слово «наиболее подходящее, так как означает господство». Характерно, что мастер может использовать порой и сокращенный вариант названия — «супрем». И здесь можно вспомнить, что масон Робеспьер в 1791 году в Париже на специальном революционном празднестве, которое так поразило парижан, да и всю Европу, провозгласил культ Высшего существа, называя его, в частности, «Suprem» или «Supremat» (помимо ряда других, в том числе «L'Etre Suprem»). С тех пор прошло много лет, и имя правителя Вселенной было скрыто и вновь опубликовано только в 1915 году на выставке при участии Казимира Малевича. То, что оно опять возникло в другой стране и в другие столетия, не должно смущать хотя бы потому, что теософия была универсальной наукой, не знающей территориальных или хронологических границ, а ее тексты и священные имена были незыблемы. Теософией в России были увлечены творцы нового искусства и политики, и независимо друг от друга они вели страну к построению нового общества, не ведая, что творят.

Француз Л.С. Мерсье, разделявший многие идеи своего бурного времени конца XVIII — начала XIX века, написал утопический роман «Год две тысячи четыреста сороковой», где в главе 33 описал посещение Салона будущего, в котором увидел разные «символические картины», и его внимание привлекли произведения одного мастера, который «был менее неистов, более склонен к созерцанию; весь во власти таинственного, погруженный в поиски соответствий, он был устремлен в область чудесного. По-прежнему окруженный загадками бытия, он старался еще более сгустить вокруг себя мрак неведения. Тут были и круги Платона, и числа пифагорейцев, и стихи сивилл, и формулы колдовских заклинаний, и все те чародейства, то гениальные, то темные, до коих додумался ум человеческий». Стоит только сказать, что жизнь откорректировала историю, и благодаря творчеству Малевича такие «символические картины» появились в России на 535 лет раньше.

Впоследствии революции в России обнажили с завидной откровенностью перекличку с событиями 1789—1791 годов, повторяя их с пафосом трагического фарса. И в жизни, и на сцене во многих театрализованных действах на общественных праздниках, изобретая новую моду и новый стиль жизни. Но до этих грозных событий, когда многие предвозвестники этого будущего и сами (в большинстве своем) пострадали, связь с определенной интеллектуально-революционной традицией, открывающей время перемен, становилась ясной немногим.

Высшее существо, культ которого хотел ввести Робеспьер, именовалось также и Архитектором Вселенной, а геометрия являлась одним из способов выражения его созидательной деятельности. Совершенно ясно, что Малевич решил стать одним из проповедников учения о высших закономерностях мира. Более того, как показывает логика его творческой эволюции, ему хотелось постичь эту закономерность до конца, от мира реального подняться к Высшему и, став там мудрее, вернуться на землю (вновь повторить уже в грандиозном масштабе циклический замысел 1906—1908 годов).

В 1915 году Малевич писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение отрыва от шара земли».

С искусством Малевича, если воспринять его целиком, мы уходим в царство Духовного и возвращаемся, обогатившись, в свою юдоль, оставляя на память иконы, символы, знаки. Не только «квадраты», в первую очередь «черные» (число их в настоящее время еще не определено), но и другие геометрические фигуры, широко показанные им на выставке 1915 года, имеют связь с теософским символизмом. В их числе могли запомниться крест, параллелограмм и комбинация симметрично-перекрестных форм, известная как «шахматная доска», причем «крест» и «параллелограмм» находились на основных композиционных осях всей экспозиции и, следовательно, им придавалось не меньшее, чем «Квадрату» символическое значение. Отметим, что фигура «квадрат» представляет знак ложи как таковой (и его присутствие на выставке в еще большей степени должно было усиливать эффект сакральности пространства отведенного «угла»). Крест означает господство определенной веры (в данном случае супрематизма, который к ней приравнен), а также то равновесие полярных сил в мире, которое выражено в пересечении горизонтали и вертикали. Знак, состоящий из перекрестно расположенных черных и белых квадратов — элементов «шахматной доски» («Четыре квадрата», Саратовский художественный музей), — является обозначением Доски Мастера — атрибута его присутствия (таким же символическим орнаментом, состоящим из этих элементов, декорировался пол ложи).

К. Малевич. Крестьянка. Начало 1930-х гг.

Если же изучать иконографию супрематических полотен, то видно, что одни из них являются единичными геометрическими знаками, а другие представляют комбинации геометрических фигур и показывают «строящийся мир», причем число прямоугольных образований преобладает. Само это переустройство праоснов мира творится прямо перед глазами зрителя. Так, в «Супрематизме» (ГРМ) 1915—1916 годов на холсте под комбинацией черных, серых, красных и желтых форм, расположенных на белом фоне, проглядывает белый квадрат. У художника продолжает развиваться прием «формы за формой», который он использовал, рисуя, скажем, поверх мужской фигуры рыбу и т. п. Малевич понимал многослойность форм и смыслов.

В композиции «Супрематизм. Supremus № 58. Желтое и черное» (Амстердам, Городской музей) он показывает, что прямоугольные формы парят над одной большой, парусообразной, серого цвета. Колористическая структура полотен становится упрощенной; мастер стремится использовать «элементарные» краски мира. В период с 1915 по 1920 год мастер создал около ста пятидесяти картин в супрематическом стиле. Его интересовал переход от земной статики к «отрыву от шара земли». И тут видны композиции, стремящиеся к покою, и те, которые активизированы и становятся, по определению самого мастера, «динамическими». Различны формы и их размеры в «пустом», как правило белом, пространстве; они словно плывут. «Плывите! белая свободная бездна — бесконечность перед вами», — писал художник, обращаясь в 1919 году к своим формам-элементам, как к живым существам.

Собственно, надо понимать, что в сознании мастера они были наделены определенной энергией; сложно взаимодействуя между собой, они создают различные пространственные ситуации. Так, можно видеть, как одни формы «подныривают» под другие, покоятся друг над другом, соприкасаются гранями. Но ни разу одна не вторгается в другую. Именно поэтому мастер очень редко использует треугольники (см.: «Супрематизм с синим треугольником и черным прямоугольником», 1915, Амстердам, Городской музей), которые всегда смотрятся как формы активные (тем более если, как в данном случае, положены «набок»). Число треугольников, сегментов овалов, окружностей или элипсовидных форм, которые еще видны в работах 1915—1916 годов, потом заметно сокращается. Лишь один раз (среди известных сейчас работ) Малевич употребил каплеобразную форму (см.: «Супрематизм», 1917, Краснодар, Музей изобразительного искусства), ибо концепция биологического витализма, в отличие от В. Кандинского, ему оказалась чужда. Заметно также и постепенное тяготение к работе с укрупненными формами. Малевич кончает с непрерывностью форм в живописи, где одна переходит в другую. Его интересует не физическая длительность материи, а простейшие отношения основных элементов. Легко заметить, что некоторые формы, а их большинство, даны «анфас», в то время как другие, которые кажутся трапециевидными, то есть трактованными перспективно, словно «ускользают» в иное, соседнее пространственно-временное измерение. Более того, как показывает картина «Супрематизм» 1917—1918 годов (Амстердам, Городской музей), геометрическая трапециевидная форма может начать растворяться в фоне, уходя через него в иное измерение. И кажется, что все это происходит беззвучно.

Здесь нет «катастроф» и нет тревоги, здесь видно, что идет примерка элементов, установление связей между ними. Проверяются дистанции, возможности комбинаций. Если в «Динамическом супрематизме. Supremus № 57», 1916-го (Лондон, Галерея «Тейт модерн») или в «Супрематизме» 1917 года (Краснодар, Музей изобразительных искусств) видны «большие» формы (треугольник или круг), а на их фоне скапливаются «мелкие» элементы, то позже такой контрастности разных величин будет меньше; все элементы будут большей частью репрезентироваться на белом фоне.

Создавая свои полотна, нередко давая им порядковые номера, художник подразумевал, что они являют переведенные в многомерные отношения формы видимого мира. Так, один «Супрематизм» имеет название «Автопортрет в 2-х измерениях» (ГРМ), другой — «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении» (ГРМ), «Полет аэроплана» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а «Красный квадрат» — «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях» (ГРМ) и т. п. (имелись и такие названия: «Живописный реализм мальчика с ранцем», «Автомобиль и дама», «Дама. Красочные массы в четвертом и втором измерении»).

Такой «покрывающий» характер одних форм в отношении «неявленных» намекает на то, что придет назначенный художником срок и они предстанут в тот момент, когда формообразование из геометрических элементов закончится. Оно завершится к концу 1920-х годов. Однако же «двойные» названия заставляют видеть в геометрических формах, их символике и сочетаниях намеки на «утаенную» реальность. Где-то она видна больше, где-то — меньше, но она присутствует (в глазах самого художника присутствовала, видимо, даже в большей степени, чем мы это видим теперь). Порой на обратной стороне холста художник пишет: «Полет аэроплана» (Нью-Йорк, Музей современного искусства) или «Строящийся дом» (Канберра, Национальная галерея).

Провокативное домысливание того, что изображено, непосредственно входило в задачу мастера (а истоки этого приема восходят к ряду кубо-футуристических картин). И если «белое» является цветом бестелесной субстанции, то стоит предположить, что черное, ему контрастное, может означать — в подобной системе координат — мир сгущенной материальности, а все остальные цвета тогда символизируют то, что находится между этими двумя, по степени их «веса» в пространстве.

Реальное трехмерное пространство («реализм») существует между двумя «супрематизмами»: двух- и четырехмерными. Пояснение «живописный» в отношении и реализма, и супрематизма указывает лишь на средство реализации этих «измов», что уже тогда могло подразумевать выход в графику и архитектуру. Концепция многомерности пространств как раз начала активно разрабатываться физиками и математиками в начале XX века. Кризис физики, казалось, только подтверждал догадки теософов о том, что мир находится в постоянном движении и что ни одна реальность не является абсолютной. Э. Мах, В. Вундт, А. Пуанкаре рассматривали реалии только как «системы ориентирующих впечатлений». В 1908 году Г. Минковский делает доклад «Пространство и время», где к геометрии трех измерений добавляет четвертое — время. Евклидовы законы были опрокинуты, статическая вселенная Ньютона прекратила свое существование. Многомерные пространства Римана и предложения Г. Хинтона о представлении куба в четвертом измерении, так же как теория относительности А. Эйнштейна, живо обсуждались художниками. П.Д. Успенский в книге «Четвертое измерение» (1914) критиковал футуристов за слишком внешнее понимание пространственных задач, полагая, что «искусство приближает человека к таинственному миру четырех измерений», а через это — к «астральной материи». Малевич был в числе немногих, кто живо понял сегодняшнее (для того времени) состояние умов, соединил науку с теософией и на этой базе стал формировать язык нового искусства.

В 1916 году Малевич на очередной выставке «Бубнового валета» показал 60 супрематических холстов. Тогда же было организовано общество «Супремус», куда вошли О. Розанова, Н. Удальцова, Л. Попова, И. Клюн, И. Меньков, В. Пестель, А. Крученых, Р. Якобсон (под псевдонимом Алягров). Художники подготовили журнал «Супремус», который так и не вышел.

Февральская революция положила конец самодержавию в стране. В мае Малевич был избран в совет Союза художников-живописцев в Москве, а в августе стал председателем Художественной секции московского Союза солдатских депутатов, начал разрабатывать проект Народной академии искусств. После Октябрьской революции стал комиссаром по охране памятников старины московского Военно-революционного комитета. В 1918 году опубликовал серию статей в журнале «Анархия». Летом начал работать в отделе ИЗО Наркомпроса, вместе с В. Татлиным и Б. Королевым вошел в музейную секцию. Некоторое время жил в Петрограде. Затем с начала января 1919 года руководил Мастерской по изучению нового искусства СУПРЕМАТИЗМА в I и II Свободных государственных художественных мастерских. На X Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» показал 16 супрематических картин, в том числе «белое на белом». Тогда же, проживая в Немчиновке под Москвой, закончил большую теоретическую работу «О новых системах в искусстве».

В начале ноября 1919 года Малевич уехал в Витебск.

К этому времени относится так называемый «витебский ренессанс», благодаря которому центральный город российской губернии (в 1924 году область была передана Белорусской Советской Социалистической республике), стал на краткий миг одним из центров европейского авангарда. Здесь был комиссаром искусств Марк Шагал, который реорганизовал художественную школу. Он превратил ее в Народное училище и пригласил для преподавания М. Добужинского, И. Пуни, К. Богуславскую, Л. Лисицкого и др. Многие художники уезжали из Москвы и Петербурга, где начинался голод, потому что в Витебске надеялись получать обильные продуктовые пайки от государственных учреждений.

Помимо Москвы и Петрограда авангард вил свои «гнезда» и в других городах империи, в Одессе и Киеве, Тифлисе и Гельсингфорсе (ныне Хельсинки), хотя только Витебск получил особое признание.

В Витебске Малевич издает книгу «О новых системах в искусстве», что способствует консолидации вокруг него учеников и последователей, склонных развивать системы супрематизма. Вскоре, а именно 14 февраля 1920 года, возникает УНОВИС — объединение «утвердителей нового искусства», со своими ритуалами и гимном. Малевич стал появляться в белом одеянии и с белой шапочкой на голове, а члены объединения носили на рукавах эмблему — маленький «черный квадрат». Малевич предложил для гимна следующие слова: «У-ЭЛ-ЭЛЬ-УЛ-ЭЛ-ТЕ-КА» (они же стали эпиграфом для книги «О новых системах в искусстве»). Просветительская деятельность УНОВИСа заключалась в проведении диспутов и митингов. Начинает издаваться альманах «Уновис», в котором прослеживается тенденция объединять все виды искусств. В альманахе печатаются материалы по организации преподавательской деятельности.

Оформление первомайских праздников в 1920 году дало возможность продемонстрировать возможности супрематизма для преображения среды города; затем последовали октябрьские торжества. Художница С.И. Дымшиц-Толстая в своих мемуарах вспоминала: «Я попала в Витебск после Октябрьских торжеств, город еще горел от оформления Малевичем кругов, квадратов, точек, линий разных цветов и шагаловских летающих людей. Мне казалось, что я попала в завороженный город, в то время все было возможно, чудесно, и витебчане на тот период заделались супрематистами». Подобная идея изменить облик города так, чтобы рождалось ощущение, что он стал другим, восходит к теософской идее о городе реальном и о граде невидимом, высшем, черты которого могут проявиться в действительности. Преображенность среды, о которой говорил основатель теософии Якоб Бёме, казалась, благодаря определенным усилиям, возможной. Одно из главных сочинений Я. Бёме, «Аврора, или Утренняя заря», в 1914 году вышло в петербургском издательстве «Мусагет». Так как в самом Витебске тогда было много активно действующих лож и в одной из них состоял М. Шагал, который вступил в орден еще в Париже в 1912 году, а в другой Малевич, то именно эти два мастера и руководили работами над пересозданием образа города: делать из «старого» «новый».

Успех малевичевской школы был очевиден; ученики Шагала стали переходить в классы главы супрематизма. По примеру Витебска филиалы УНОВИСа стали возникать в Перми, Смоленске, Оренбурге. Показателен был и успех в Москве, куда витебская школа приезжала показывать свои достижения. В самом Витебске Малевич напечатал пять книг, в том числе и трактат «Бог не скинут» в 1922 году. При витебском УНОВИСе был создан Интернационал искусств, который поставил себе целью налаживать контакты с зарубежными, близкими по духу мастерами.

В 1922 году Малевич и часть членов витебского УНОВИСа переехали в Петроград. Мастер продолжает активную пропагандистскую деятельность, устраивает выставки, делает сообщения. Сам художник распространяет принципы своего искусства в область прикладных искусств (делает эскизы для тканей и модели для Петроградского фарфорового завода). В 1924 году он становится директором Института художественной культуры (ИНХУК) в Ленинграде (до 1926 года, когда институт был закрыт). В 1925 году началась работа над архитектонами — объемными супрематическими моделями из гипса и дерева. Весной 1927 года Малевич выехал в Варшаву, затем в Берлин. На Большой берлинской художественной выставке для его работ был выделен отдельный зал.

Известность художника возрастает. При посещении «Баухауза» — учебного заведения в Дессау, которым руководил тогда архитектор В. Гроппиус, была достигнута договоренность об издании книги «Беспредметный мир» Малевича. Получив неожиданное распоряжение о необходимости срочно возвратиться в СССР и оставив свои произведения на временное хранение у немецких друзей (ныне они находятся в амстердамском Государственном музее), художник покидает чужие края. Понятно, что по приезде в Ленинград у «компетентных органов» возник вопрос, не занимался ли Малевич шпионажем в пользу немецкой разведки. Арест последовал в 1930 году, и несколько месяцев художник провел в застенках ленинградского ОГПУ. И при этом, несмотря на гонения и травлю в прессе, Малевич занимал различные посты: преподавал некоторое время в Киевском художественном институте, работал в Государственном институте истории искусства, руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Продолжалась и выставочная деятельность. Так что до конца жизни присутствие Малевича в художественной жизни страны оставалось весьма ощутимым. Только после смерти мастера его стали «забывать», ибо власти делали все, чтобы вытравить любую память о нем.

Однако...

Все сделанное им после возращения из Витебска до последних дней — еще один значительный период в наследии великого художника. Он создает «Белый квадрат на белом», а также ряд композиций с крестом. Самым же главным явилось обращение к архитектуре. Идея строительства заключалась в самой сущности теософии. И то, что делал теперь Малевич, можно рассматривать и как модели пространственных структур (т. е. развертки живописных образов), и как проекты храмоподобных сооружений. Для храмов нужна была «архитектура как таковая вне всяких практических целей» (из надписи к таблице № 1. «Формула супрематизма», 1920-е гг., ГРМ). Кстати говоря, возможно, сам Малевич предполагал, что его сооружения могут носить название «архитектона» (см. таблицу № 3, там же), то есть представлять тип «архитектоны горизонтальной усложняющейся / промежуточными формами». Стоит отметить, что свой проект он пометил: «1916 год» — и выводил его облик непосредственно из развития «куба» — «первой формы». Собственные первые архитектурные замыслы у Малевича могли возникнуть еще в Витебске и, возможно, под влиянием попыток Л. Лисицкого, который был по образованию архитектор, приспособить супрематические формы для зодчества. Во всяком случае, к тому времени относится проект росписей стен дома.

К. Малевич. Формула супрематизма. 1920-е гг.

В новую архитектуру включались и планиты — дома для небожителей — и космические комплексы — спутники земли. Вот что писал сам автор о своем «Новом искусстве сооружений» в 1923—1924 годах: «...будущие планиты (дома) землянитов (людей). Супрематизм планитный в сооружениях форма «a F2» группа / материал белое матовое стекло, бетон толь, железо электрическое / отопление, планит без труб дымовых. / Окраска планита черная и белая преимущественно красная / в исключительных случаях зависит от падения или / поднятия динамической состояния города, государства. Планит должен быть осязаем для землянина всесторонне он / может быть повсюду наверху и внутри дома, одинаково жить как / внутри так и на крыше планита. Система планитов дает / возможность содержать его в чистоте, он моется без всяких для этого / приспособлений, каждый его объем этаж низкорослый, по нем можно ходить / и сходить как по лестнице. Стены его отепляются как и потолки и пол». Предложения Малевича шли вровень с поисками самых авангардных зодчих начала XX века. Помимо того, мысля синтетически, Малевич предлагал преобразовать все бытие «землянита» в новом мире и в 1923 году делал проекты «супрематических платьев». На одном из эскизов (ГРМ) художник оставляет запись о смене «существующей мебели, посуды». На другом эскизе платья (ГРМ) он пишет следующее: «Принимая во внимание, что новая архитектура будущего / примет вид формы супрематические необходимо будет / выработывать и весь ансамбль формы строго связанный с архитектурной формой...» И в другой надписи продолжает: «Синтез архитектурного здани / наступит тогда, / когда все формы / вещей в нем находящихся будут / связаны единством / их формы и цвета / поэтому, живопись/ скульптура архи / тектура должны / быть связаны / между собой. Старая / их связ основанная / на классицизме про / шлого должна сейчас / быть заменена / современным состоянием новых форм / и формирования новых / функц».

Утопия, которая двигала мысль русского космизма, проявилась здесь со всей полнотой. Малевич стремился начертить конкретную программу ее возможного воплощения.

Кроме того, трехмерные объемы архитектонов могли обозначать, следуя логике развития творчества мастера, выход из многомерного пространства, которые подразумевались в живописном супрематизме.

Для отчетной выставки исследовательских отделов ИНХУКа, открытой в Ленинграде в 1926 году, Малевич оформляет выставку. На торцовой стене экспозиционного помещения-зала он выстраивает из своих картин некое подобие иконостаса, где в верхней зоне помещает композицию с кругом, в то время как основу всего «супрематического иконостаса» составляют помещенные ниже «образа» с крестом и квадратом, расположенные вокруг большой композиции. Мысль о сакрализации экспозиционного пространства, которая пришла ему в голову в 1915 году, нашла здесь дальнейшее свое развитие. В последний раз идея подобного «иконостаса», для которого был использован «Квадрат» из бывшей коллекции «Инкомбанка» (ныне Эрмитаж), оказалась использованной Малевичем для юбилейной выставки «Художники ЗСФСР за 15 лет» в Русском музее. По старой фотографии видно, что композиция этой экспозиции также продумана, о чем свидетельствует в первую очередь ее симметрия в размещении картин.

К концу 1920-х годов Малевич возвращается к крестьянским темам, что явилось важным сигналом выхода к новой фигуративности. Из заслоненных беспредметными формами образов, которые существовали только в названиях, стали возникать женские фигуры, а о супрематизме оставались только воспоминания. Складывается впечатление, что в бывших названиях типа «Супрематизм. Фигура» понятия поменялись местами и теперь стало «Фигура. Супрематизм». К примеру, «Женщина с граблями. Супрематизм в контуре» (ГТГ). Подобный выход из «под» беспредметности свидетельствует, что начинается возвращение из «астралов».

Художник показывает в виде радужных параллельных полос, идущих через весь холст (ГРМ), место, на которое возвращаются преображенные опытом «иного» бытия человекоподобные существа. Такими полосами видна земля, когда к ней подлетают сверху (этот образ возникает, например, у летчиков). Теперь земное притяжение по-новому организует формы, возвращая им подобие человеческих. Так начинается вчеловечивание (переинкарнация) некогда абстрактных форм. Художник демонстрирует, как в геометрических структурах начинают проступать отдельные черты человеческих фигур (ряд рисунков 1920-х годов из амстердамского Государственного музея). Живописные работы показывают дальнейшие метаморфозы. Здесь выделяются фигуры, разделенные вертикальной осью. Две их части симметричны по силуэту, но разно окрашены («Торс. Фигура с розовым лицом»; «Торс. Первообразование нового образа», обе — ГРМ). Предполагается, что эти части, приноравливаясь, будут со временем больше соответствовать друг другу, и тогда в них начнет отступать некоторая механистичность.

Порой явленные как темный силуэт («Супрематизм. Женская фигура», ГРМ) фигуры, все больше приобретая земную плоть, становились «цветнее». И если черный цвет в белом безмолвии был знаком тайны, то тут, в новой ситуации, ему предстояло отступать перед реальным светом земного дня. Он то заполнял овал лика в одной из фигур («Три женские фигуры», ГРМ) или оставался, словно перчатка, на руке («Торс. Первообразование нового образа»), мог быть окраской губ («Женский портрет», ГРМ), то превращался в средство моделировки («Жатва. Эскиз к картине», ГРМ). Само преображение фигур, преимущественно женских, происходило под потоком энергии, падающей, как видно в «Женском торсе» конца 1920 годов (ГРМ), сверху. В результате появлялись торсы (ГРМ), яйцеголовые, симметрично выстроенные, с некоторым намеком на объемную моделировку форм, в чем выказывался явный отход от плоскостности двух- и четырехмерного бывшего измерения. Стоит приметить, как у трансформирующихся фигур появляются простые чувства. Так, в композиции «Три девушки» (ГРМ) одна из девушек нюхает цветок. Правда, возвращающиеся «земляниты», как они показаны в живописи, созданной на рубеже веков, одеты еще согласно «той» моде — в «супрематические платья», эскизы которых мастер разрабатывал в 1923 году.

По мере обживания «землянитами» своего родного дома, за фигурами стала показываться не бездна, то белая, то голубая (в последнем случае — уже реальное небо над землей), а пейзаж, развернутый пространственно. Первоначально он представлялся цветными параллельными полосами, а позже стал структурироваться, приобретая характер отдельных геометрических пятен, порой расположенных клинообразно или диагональными участками (как видно с аэроплана или горы). Характерно, что такой прием изображения планов земли был Малевичем подсмотрен в картинах Винсента Ван Гога. Из картины «Пейзаж в Овере после дождя» из бывшего собрания И.А. Морозова были взяты мотивы поезда, на втором плане для «Крестьянина в поле» (ГРМ) и повозки посреди дороги — для «Головы крестьянина» (ГРМ). Примечательно, что вангоговские мотивы Малевич, чтобы несколько утаить источник, показал направленными в другую, чем у мастера из Арля, сторону. Само же обращение к Ван Гогу примечательно. Малевич — в отличие от всех фовистов — угадал теософский пантеизм голландца, осевшего на юге Франции. Примечательны два стога, которые поместил в своей работе Малевич: один — показанный в знаковой форме, как желтое пятно, другой же с некоторым воспоминанием о «Стогах» Клода Моне. Вдали же, у горизонта, стали появляться поселки с домами, садами и храмами. Часто они были написаны в импрессионистической манере.

Характерно, что Малевич обращается к импрессионизму и пишет, несколько возрождая свою раннюю манеру, целую серию пейзажей с белыми домами и деревьями. Более того, чтобы укоренить такой импрессионизм, художник на ряде работ 1930 года ставит даты «1908 г.». Ему важно все свое творчество замкнуть в «круг земли», с ее пленэрно трактованной воздушной средой, простыми радостями бытия. Пройдя школу астрального бытия, человек, обновленный, вновь осваивает землю, радостно и плодотворно. Насколько коммунизм, как полагал Малевич, несет вражду, нарушение покоя, уничтожение всякой мысли (рисунок «Где серп и молот, там смерть и голод»), настолько «его мир», который является моделью возможного существования (не менее утопичной), полон тишины, покоя и благости.

Малевич создает тот импрессионизм, о котором нам писал поэт Осип Мандельштам 3 мая 1932 года:

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, наложил.

Он понял масла густоту —
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту...

Мандельштам, который знал Малевича по встречам в «Бродячей собаке», потом по квартирным встречам с историком искусства и критиком Н. Пуниным (женой которого была А. Ахматова), следил за творческой эволюцией мастера, и слова «запекшееся лето», «лиловым мозгом разогрето», «расширенное в духоту» прямо говорят о концепции художника тех лет. Импрессионизм, пришедший на смену супрематизму, являлся не свидетельством кризиса, а сменой идеологий, каждая из которых у мастера выражалась в своем «изме».

Все больше и больше проникаясь «вкусом земли», приближаясь к позиции Франсуа Милле и перенося ее из XIX века в XX, Малевич утверждал, что созидательный труд облагораживает. У него снова появляются «строители», теперь «плотники» (ГРМ). В серии мужских фигур можно наблюдать, как первоначально безрукие и яйцеголовые существа стали обретать земную плоть, а моделировка лика со схематичным обозначением глаз, носа, рта и бороды переходила в лепку лиц.

Одновременно появляется серия пейзажей с домами, с одним («Красный дом», ГРМ) или несколькими (ГРМ). Некоторые из них затем перемещаются в композиции с фигурами («Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке», ГРМ). В этой серии пейзажей с домами одна картина (ГРМ) привлекает тем, что реконструирует вид на поместье Жа де Бюффан в Эксе (по фотографии), где работал Поль Сезанн, а вдали виден силуэт горы Сент-Виктуар, столь часто позирующей для пейзажей этого «отца современного искусства». Такое прямое указание на Сезанна весьма симптоматично, ибо, как и многие, Малевич вел родословную нового искусства от его творчества. И если в период становления супрематизма Малевич оперировал формулой «представлять мир посредством простых геометрических форм», будто бы сезанновской (на самом деле это весьма вольное переложение одной фразы мастера из Экса), то теперь ему стала импонировать больше другая: «исправлять природу посредством Пуссена». Неоклассицистические тенденции непосредственно начинают присутствовать в картинах Малевича. Тот порядок, вкус к которому был привит в заоблачных высотах, теперь мастер обнаруживает на земле.

Мистицизм, как и во всем творчестве мастера, имеет прикрытый характер. Однако, если взглянуть на некоторые рисунки 1920-х годов («Стоящая фигура», Амстердам, Государственный музей), то видно, как, происходя из геометрических структур, они несут на себе, наподобие супрематических стигматов, на теле своем, на голове, руках, ногах, знаки креста с двойной перекладиной, которые появились еще в живописи конца 1910-х годов. Картина «Супрематизм» (1920-е, Амстердам, Государственный музей) представляет красный овал (потом его можно встретить в фигурах крестьян в качестве их первоначальных ликов) с крестом перед ним. В рисунке 1930 года Малевич показывает, как написано им на самом листе рядом с изображением, «религиозное преображение». В эскизе «Бегущий человек» (нач. 1930-х, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду) между домами, красным и белым, меч, острием опущенный вниз, пронзает полосатую будку, а большой красный крест превращается в телеграфный столб. В другом эскизе за человеком показана белая лошадь — символ бед («Человек и лошадь», там же).

Если в пейзаже среди полей человеческие фигуры материально оплотняются быстрее, обретая облик и одеяния крестьян, то их путь в естественную, а не окультуренную трудом природу намного сложнее. В «Купальщицах» (ок. 1930, ГРМ) видно, что их тела среди ликующей природы фантомны, астральны, их оболочки полны неземного света, у них (в отличие от жниц в поле) нет тени, падающей на землю. Им предстоит еще свой путь воплощения-материализации. Малевич, который, зачеркивая изображение леонардовской Моны Лизы, боролся с чувственной плотью, тут понимает, что «будущее за Моной Лизой», за Венерами. Характерно, что его три фигуры могут представлять сюжет для суда Париса. Здесь сезанновские темы «купальщиц», которыми явно вдохновлялся Малевич, обретают некую вновь оживающую, мифологическую подоснову. В корреспондирующей им композиции «Купальщики» (ГРМ) есть также оглядки на аналогичные картины Сезанна, с их грубоватыми фигурами, несколько гротесково-экспрессивной анатомией. Тут, правда, показывается, как эти белые тела начинают приобретать земную плоть, на лицах отрастают бороды. У центрального персонажа она красная, да и контур фигуры также обведен красной линией. Сами же бороды возникают, как видно из темной моделировки овалов ликов, когда они начинают превращаться в лица. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить «Голову крестьянина» (начала 1930-х, ГРМ) с другой «Головой» (там же).

Еще один поворот в стилистике мастера наметился в 1932 году. Он замысливает картину «Соцгород», пишет к ней портретные этюды, включая «Краснознаменца», «Кузнеца», возможно, некоторые портреты членов своей семьи (все — ГРМ). Плюс ко всему им задуман был и ряд из портретов, в центре которого могла быть «Работница», а к ней, как к центральному персонажу, обращается сам художник («Автопортрет), расположенный от нее слева, и жена художника и Н.Н. Пунин, чьи портреты помещались бы справа. Характерны некие «вопрошающие жесты» у тех, кто обращается к образу «Работницы», которая трактуется как новая святая в предполагаемом деисусном чине воображаемого алтаря. Художник стремится к «Супро Натурализму» (надпись на обороте холста «Две фигуры», ГРМ), который стал бы еще одним «измом» в его творчестве вослед «супрематизму» (о нем напоминают значки «черного квадрата», которые мастер ставит на холсте и на обороте его). Сами ренессансные черты этого нарождающегося «изма» возникали как бы сами по себе, без нарочитой стилизации. Художнику понадобились «говорящие» жесты, традиционные для классического искусства, некоторые приемы нарочитой репрезентации фигур, чтобы сообщать им дух величавости.

Собственно, известно только одно произведение Казимира Малевича, связанное напрямую с советской действительностью, — картина «Красная конница», показанная в 1933 году на выставке «Художники РСФСР за XV лет». Эту фантазию на тему 1918 года (внизу стоит именно эта авторская дата) художник, судя по надписи на обороте холста, называл «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы». Само это зарифмованное название напоминает по своему духу те наивные стихи, которые помещались под цветными литографиями издательства «Сегодняшний лубок», которые были выпущены в начале войны 1914 года и над которыми работал тогда же, наряду со многими художниками, Малевич (например, лист «Скоро, скоро будем в Краков / — Удирайте от казаков»). Именно подобную лубочность Малевич и соединил в своем полотне с параллельными полосами земли. Поскольку такие полосы обозначали у него землю, воспринимаемую в движении, это могло увеличивать впечатление от стремительности всадников, как мираж промелькнувших на горизонте.

Тот синдром теоретичности, который характерен для развития европейского авангарда, не обошел и Малевича. Понятно, что ему надо было пояснять свои позиции, учить последователей, создавая школу. Стоит заметить, что тексты 1910-х годов, которые говорили о возникновении супрематизма, затемняли теософскую основу, представляя его возникновение чисто эволюционным путем, когда он сперва выходил из кубизма (текст брошюры «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», два издания, 1916 г.), а потом уже, позже, — из Сезанна (брошюра «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк», 1920 г.). К 1920 году кубизм уже не являлся актуальностью, в то время как все больше и больше устанавливался культ Сезанна. Правда, наследие Сезанна в интерпретации Малевича претерпевает сильные корректировки, становясь формульным, теряя живое обаяние реальности, которое имелось у картин мастера из Экса (ведь он был все же художником XIX века).

С большей откровенностью Малевич открывается в статьях 1920-х годов. И наконец, предельно открыт в записях тех же лет, которые являлись неким конспектом лекций для своих последователей (рукописи в Архиве Малевича в Государственном музее, Амстердам). Он набрасывает всю теософскую концепцию своего творчества, говорит о новой религии, о храмах и о пути из Египта (как из места рождения всех эзотерических знаний), о понимании пространства и времени, прогрессии. Многие слова в этих текстах, столь схожих с нынешним бытовым употреблением, у него имели другое значение. И об этом нельзя забывать.

Здесь собраны все сокровища его внутренней духовной жизни. Их знать необходимо, так как они дают ключ к пониманию того, что волновало его всю жизнь. Собственно, они также часть его творческого наследия, которое мы только лишь по инерции своего восприятия делим на живописное, графическое или текстовое. Для художника — они едины. При всей своей самостоятельности они составляют одно целое. Сюда же включаются и его опыты на сцене, в зодчестве, в поэзии.

Теперь принято ссылаться на творчество Казимира Малевича, воспринимая «Черный квадрат» еще более символически, чем даже предполагал его мастер; принято от Малевича, как некогда от Сезанна, вести генеалогию современного искусства, упоминая минимализм или концептуализм.

Однако...

Все больше хочется понять, как мастер создавал свое искусство, что видел в нем он сам.

По завещанию Малевича урна с его прахом была захоронена в Немчиновке, и над местом погребения был установлен белый куб с черным квадратом, созданный его учеником Н. Суетиным. Во время войны памятник был разрушен и могила художника затеряна. Такая судьба невольно напоминает легенду о строителе Храма храмов, место погребения которого также было затеряно, и лишь только впоследствии ученики счастливо обрели знания о нем.

Мастер, о котором при жизни творились легенды, оставил в наследие слова свои и творения. Знания о них становятся из года в год все полнее и глубже.

Примечания

1. Клуазонне — техника средневековой французской перегородчатой эмали. Клуазоннизмом называл П. Гоген свою манеру разделения в картине больших пятен темными контурными линиями. Эти приемы стали широко использоваться на рубеже XIX—XX веков.

2. Дадаизм — течение в европейском и американском авангардном искусстве, официально заявившее о своем существовании в 1916 году в Цюрихе, хотя первые шаги к нему уже наметились в 1912—1913 годах у М. Дюшана и ряда его друзей, что, собственно, и дает основание говорить о некоем продадаизме, взрывающем системы кубизма и футуризма как уже устаревшие.