Ось цвета и объема

Приступая к организации и реорганизации общей художественной строительной машины в Государстве, было обращено внимание на создание сети музеев как центров пропаганды и просвещения широких народных масс.

До сих пор старое музееведение, хотя и было «научно-художественное», но в реальной жизни далеко не осуществило и не оправдало присвоенного себе звания. Отношение с их стороны было самое губительное в искусстве, так же как и в жизни творцов.

Ограниченность, бессознательность, трусость мешали им широко взглянуть и охватить весь горизонт бега и роста перевоплощений искусства.

Как строй царских приставов, так и возглавленные в художественные научные музееведы люди относились одинаково к идущей идее творческого искусства, так же освистывались утонченной интеллигенцией, общественным мнением, которое во главе с утонченной прессой гикало на все творческое, новаторское.

Творчество новаторов было загнано условиями, созданными этими утонченными знатоками, в холодные чердаки, в убогие мастерские и там <новаторы> ждали участи, положась на судьбу.

И если через наибольшие усилия удавалось выходить на улицу с революционными произведениями, то встречали с бранью, руганью, гиком и насмешками.

Только старое прекрасно, кричали со всех сторон в одном лагере, только царь прекрасен, кричали в другом. Гнать дерзкое новаторство из предела наших утонченных лиц, гнать их из художественных училищ и т.д.

Так характеризовали те все и «научно-художественные» музееведы, которые до сих пор в революционных учреждениях свивают себе гнезда, упорно выставляя старое за прекрасный алтарь истины, которому молодежь должна кланяться и верить.

«Там, у подножья пирамид Египта, в тиши, среди вековых песков должна молодежь слушать шепот старых Рамзесов» — таков их лозунг.

Научно-художественное музееведение доказало свою бездарность во всех отношениях; идя рука в руку с «державными» стран, не смогли вовремя собрать остатки изъеденных временем памятников прошлого, и только случай давал им в руки ту или иную работу старого.

Все созданные старые музеи строились на случае, а возникновение новых — на случайном любителе, который ограбил, за гроши выкупал у голодного художника произведения и составил себе имя.

Разве образование Третьяковской галереи не есть случай?¹ Разве галерея С.И. Щукина не есть второй случай, который выразился в любителе собирания новых замыслов новаторов?²

Но где же научные художественные музееведы, где их научность, где их художественность, где их понимание, или они в силу научности и понятия не нашли в новаторах художественности или ценности явления?

Так почему же ими ныне признан Врубель, Мусатов, Сезанн, Гоген, Ван Гог и даже начинает приобретать популярность Пикассо?

Они установили время как барометр понимания. Когда произведение проваляется в уродливых, бездарных мозгах общественного мнения солидное количество лет, такое несъеденное произведение, но засаленное слюной общества принимается в музей. Оно признано.

Это участь новаторов.

Но есть еще другие новаторы, которые признаются ими сразу. Это то, что на поверхности своей имеет три четверти образа старого. Это, говорят, Культура, «логика», гений. Его мы принимаем в лоно своей культуры, а всех остальных, безобразных, гнать из «чисто выметенных храмов». Так кричит интеллигенция во главе с утонченными вождями Бенуа и Д. Мережковским с бесчисленными сподвижниками политики³. Кричали о гонении «грядущих хамов» в искусстве⁴.

Им было жутко и страшно видеть стопу «ХАМА», идущего и ломающего сладко-пряные завитушки Людовиков, разных румяных помпадуров и блудливых Венер с бесчисленными амурчиками.

Так было и до сих пор, еще с экрана современности нельзя очистить весь похотливо-развратный хлам.

И еще сейчас, когда нужно живой, мощной рукой сорвать маску мертвечины, встречается масса заслонов «культурных», утонченных лбов, которые мешают проникнуть в гущу изрыхленных борозд революцией и вытащить занозы прошлого.

Гром октябрьских пушек помог встать новаторам и разжать старые клещи, и восстанавливать новый экран современного.

Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков, чтобы не мешали нашей «дерзости» поставить на пьедестал ковку нового нашего образа как знамя живого трепета.

Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни.

То же было сделано и другими авангардами революционных наших товарищей в жизни.

Мы пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, темп и ритм, движение, основы нашего сегодняшнего дня.

Мы, среди клокочущих бездн, на крыльях времени, на гребне и дне океанов построим упругие формы, которые разрежут утонченный будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лики мертвых масок улиц.

Но, чтобы осуществить факты наших революционных поступей, необходимо создание революционного коллектива по проведению новых реформ в искусстве страны.

При такой организации является чистая кристаллизация идеи и полная очистка старых площадей от всякого мусора прошлого.

В Художественной Коллегии по делам искусства и промышленности обсуждался вопрос о создании музея современного искусства, потом о создании музея живописной культуры по преимуществу.

Это огромная уступка, огромный шаг назад, огромное соглашение со вчерашним.

Уступка тем, кто еще мечтает навьючить всевозможных призраков прошлого на плечи современности.

У кого еще страшно болит сердце доброе и льются слезы и кто хочет показать вчерашнему, что и мы можем найти сокровенное вчерашнего, но только с другой стороны и осветить его не белым, а красным огнем.

Таково большинство, и меньшинству приходится или соглашаться, или всегда оставаться при особом мнении, до времени, видя в соглашении часть завоевания своего будущего зерна.

Сейчас происходит закладка музея по преимуществу живописной культуры. Под этим знаменем будет собрано все, что будет иметь наибольшую часть живописного. Следовательно, сюда попадут все направления школы.

Предусматривая это неизбежное, я предложил, чтобы в музей чистой живописной культуры поступили определенные течения Нового Искусства <и> куда если бы и поступило что-либо из прошлого, то в незначительном количестве.

Но и это оказалось невозможным. Товарищи оказались мягкосердечными и приняли в свое лоно старейшин.

Все комбинации и лавирование происходят потому, что коллегия состоит хотя из левых художников, но разной левизны.

Мне бы казалось, что музей должен основываться даже и не на живописной культуре, а вообще из тех форм, что способствуют будированию мертвых к большей напряженности к жизни, к творчеству.

Музей мне представляется местом, где стоит в целом собрании человек, где бы каждый мог видеть видоизменение, рост и развитие целого организма, не рассматривать каждую деталь общего в отдельных складах. Причем составить образ человека только современной формы его последнего видоизменения и не натаскивать на его плечи плащи и тоги прошлого.

Нужно поступить со старым — больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего.

Стоя на этой точке зрения и видя ее сложность, — пришлось далеко уступить и принять мнение большинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле.

Но все-таки в новой организации музея лежат основы, которыми не пользовалось научно-художественное музееведение. Здесь нет места ни времени, ни истории, ни эстетическим переживаниям, ни реальной трактовке.

Здесь культ живописи руководит созданием музея.

Этот музей должен быть центральной главой развития всей музейной сети по площади Рос<сийской> Сов<етской> Фед<еративной> Республики. Он же распределяет все работы художественных сил страны во все отдаленные центры.

Таким образом живое дело творческих образцов проникнет в страну и даст толчок к преобразованию форм в жизни и художественных изображений в промышленности.

Принимая во внимание, что музей будет состоять из самых разнообразных форм изображений, — следовательно, вопрос о развеске будет иметь чрезвычайно важное значение, ибо развеска играет большую роль в конструкции и ее концепции, и, чтобы выявить настоящее ее лицо, необходимо изменить старый принцип распределения произведений по школам, течениям, по времени и событиям.

Поэтому полагаю, что стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости, т.е. если на живописной плоскости возникают ряды однообразных форм, то само произведение ослабляется в напряженности, и наоборот.

Если развесить ряд однообразных работ на плоскости, то мы получим орнаментальную линию, что аннулирует силу, которая смогла бы выявить<ся> среди разнообразных сопоставлений.

Поэтому самым выгодным является развеска в порядке: икона, Кубизм, Супрематизм, классики, футуризм — живописное восприятие.

Что же касается скульптуры, то в собрании скульптуры пластической — нужно руководиться тоже по преимуществу <той>, где <есть> форма, которая является и как таковая довлеет над актом. Но в этом случае я бы стоял за создание чистого объема форм как таковых, где стройка, конструкция базируется на чистой форме, возникшей из нереальной концепции вида.

Обобщаю вид музея:

реальное живой оси живописного цвета в современном музее — Кубизм, Футуризм, Симультанизм⁵, Супрематизм, беспредметное творчество.

Скульптурный объем как чистая форма, объемные рельефы, кубизм, футуристический динамизм объема.

Изобразительное искусство, 1919, № 1

Комментарии и примечания

Опубликована в журнале «Изобразительное искусство», Пг., 1919, № 1, с. 27—30.

В отличие от критического пафоса статьи «О музее» в данной работе излагалась позитивная программа Малевича по устройству художественного собрания нового типа. Выработанные инициатором супрематизма основы построения в большой степени реализовались впоследствии в деятельности петроградского Музея художественной культуры, из лона которого вырос Государственный институт художественной культуры (Гинхук), руководимый Малевичем в 1924—1926 годах. В статье «Ось цвета и объема» обращает на себя внимание четко проводимое автором разграничение между целями и задачами «музеев художественной культуры» и «музеев живописной культуры».

1. Третьяковская галерея была создана московским коллекционером, купцом П.М. Третьяковым и подарена им Москве в 1892 году.

2. Выдающийся московский меценат-собиратель С.И. Щукин создал одну из лучших в мире коллекций европейской живописи начала XX века. Частная галерея Щукина была открыта для посетителей; после Октябрьской революции галерея была национализирована, ее собрание легло в основу Государственного музея нового западного искусства, разгромленного в 1948 году. Часть щукинской коллекции вошла в состав Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург, тогда Ленинград), часть — в собрание Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва).

3. Полемика с Бенуа, идейным противником крайне левых течений в искусстве, в особенности супрематизма, прошла через все публицистические работы Малевича. Здесь он продолжил традицию «отца российского футуризма» Д.Д. Бурлюка, ярого обличителя ретроградства маститого мирискусника (в апреле 1910 года Бурлюк издал анонимную полемическую листовку «По поводу художественных писем г-на А. Бенуа»; затем им была выпущена брошюра «Галдящие бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913); полемика с Бенуа окрасила основные общественные выступления Бурлюка 1912—1913 годов).

Непосредственным поводом для вступления в полемику Малевича явилась резко критическая рецензия Бенуа на «Последнюю футуристическую выставку картин «0,10» (ноль-десять)» (Бенуа Александр. «Последняя футуристская выставка» // Речь, Пг., 1916, 9 января). Малевич впоследствии часто прибегал к вольному цитированию и пересказу этой статьи в своих публицистических работах (см. статьи в газете «Анархия» (1918), в еженедельнике «Жизнь искусства» (1923). В мае 1916 года родоначальник супрематизма написал ответ — открытое письмо Александру Бенуа, которое, однако, нигде не было опубликовано (оригинал хранится в Рукописном отделе ГРМ, ф.137, д.1186, л. 1—3; целиком письмо впервые опубликовано Тр. Андерсеном в переводе на английский язык в изд.: Malevich, vol. 1, р.42—48.).

4. Положения статьи Мережковского «Грядущий Хам» (вошла в одноименную книгу, СПб., 1906), продиктованные ужасом перед гибелью культуры, в 1910-е годы получили дальнейшее развитие. «Грядущий Хам» для писателя воплотился в собирательном облике футуриста, а футуризм в целом был объявлен «новым шагом грядущего Хама» (Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово, М., 1914, 29 июня). Ниже в настоящем тексте Малевич аппелирует именно к этой статье Мережковского.

5. Симультанизм (от французского simultané — одновременный) — название направления в искусстве, получившего название от «симультанных» композиций, впервые созданных французской художницей русского происхождения Соней Делоне-Терк (1885—1979). Соня Делоне использовала принципы беспредметного искусства, так называемого орфизма («симультайного кубизма»), разработанного ее супругом, французским живописцем Робером Делоне (1885—1941). Название «орфизм» для живописи Делоне придумал французский поэт и теоретик искусства Гийом Аполлинер (1880—1918), подчеркивая в своей характеристике орфизма первенствующую роль цвета в создании организма картины, где динамика движения и музыкальность ритмов выражались с помощью закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.