О партии в искусстве

Один из главных вопросов сегодняшних дней есть вопрос о создании современной культуры, постройка культурного парника, в котором смогло вырасти поколение современности как результат современного мировоззрения. Закладка такового парника не есть только разрешение местного значения, но является всемирным вопросом. Парник культуры должен быть построен так, чтобы вырастающая из него сила сознания смогла бы стать образцом и совершенством времени нашей новой эпохи. Меня будут убеждать о том, что при создании такового парника не должно быть партийного явления. Партийность-де может быть только в жизни политическо-экономической, что должно занять известную часть государства, т.е. парника, все же остальные его области должны быть беспартийными, в особенности искусство — при чем здесь партийность? Очевидно, как бы мы ни обходили вопрос партийности, его обойти нельзя не только в жизненном политическом вопросе, но и в чисто научном; партия и наука — это разное, мне скажут, изучение чего бы то ни было и не связано партией; я скажу дальше, что все материалы <, такие> как гранит, дерево, цемент и т.д., ничего не имеют общего с партиями; все еще скажут мне, что какое дело и значение партийность имеет, когда дело о знании. Надо поставить вопрос так о культуре, чтобы партийность не имела места, таково мнение большинства искусстводелателей; совсем другое мнение жизнеделателей — у них партийность прежде всего, партийный человек — человек с головой, какая голова — это уж зависит от того, в какой партии он состоит. Быть же во всех других областях беспартийным — быть безголовым. На самом деле, что есть партия? Мне кажется, что всякий человек, стремящийся установить известную истину, — уже партийный. Непартийным может быть только тот, который обладает таким устройством своего мозга и духа, кот<орый> никогда не имеет своего суждения. Мы привыкли страшно узко рассматривать вопрос о партии, нам кажется, что вождь политический есть партийный, а какой-либо изобретатель-ученый — не партийный. Но я полагаю, что партийный не только тот, кто записался в партию, но и всякий устанавливающий свою истину, какой бы эта истина ни была и в каком масштабе, это не важно, она хочет установить свое. Всякий ученый и научившийся человек открывает то, в большинстве случаев чему в науках прошлого не научился и что является фактом нового изучения. Что такое партийный человек? Это тоже ученый, изучивший прежнее состояние экономических положений, и <он> создал то, что ни в какой науке не существовало. И тот и другой — два научных деятеля, кот<орые> тем или иным способом проводят свою новую истину о жизни; как тот, так и другой одинаково терпят неудачу, ни тому, ни другому государство и общество не доверяют, и им приходится действовать за свой риск и страх. Что касается ученых, они больше увлечены своей научной работой, оставляют свои научные открытия на волю судьбы, и приходит волна, подхватывает его открытие и утверждает в жизнь. Я уверен, что если бы во времена четырнадцатого века изобретатель предложил свой телефон — его бы сожгли, и изобретение лежало бы до нашего времени. Тоже весь Запад поступил бы так с изобретателями нашего политического экономического аппарата. Маркс изобрел учение, ему не верили. Но уже сейчас наша современность утверждает его, и это утверждение сам он не смог сделать, пока не образовалась партия. И уже партия делает новые научные выводы из опыта, утверждающиеся в жизни или делающие новую жизнь. Но что партия несет в себе? Несет ли она только один харч или же в ней кроется еще что-то? На мой взгляд, партия несет с собою известное мировоззрение, получившееся от научного, философского, практического, экономического исследования. И если какая-нибудь непартия известной истины утверждает себя в жизни, то тем самым утверждает свое партийное мировоззрение, приступает к его реализации и образует миростроение. Таким образом, все возникающие миростроения есть партийные установления, и все материалы, наука, все знания будут средствами введения в жизнь партийного миростроения. В этом смысл всех партий и борьба за сложение в новую гармонию материалов. Стоит только обратить внимание и увидеть, что это так. Конечно, мне могут возразить партийные люди, что мы-де должны быть партийными, а все остальное, скажем искусство, должно быть беспартийным, ибо если оно будет партийным, то не сможет быть средством партии, и потому партия и ратует за то, чтобы построить так аппараты искусств, чтобы оно было полезным средством при постройке моей культуры новой гармонии. В этом выводе еще бессознательно кроется смысл агитации против партийного искусства, хотя часто упоминается «политика в искусстве». Такое возражение в порядке вещей, ибо кто же и какое государство и партия не заботились об искусстве. Но вопрос другой, выходит ли что из этого? Мы видим, что как ни гнали социализм и как ни хотели противники сделать его своим средством, но из этого вышел только социализм, да еще социальный. Таково<е> положение будет всегда. Таким образом, все искусстводелатели и учащиеся этому деланию по наивности думают, что они творят беспартийное дело, ибо заняты знанием, на самом деле <они> находятся во власти партии как средство реализации известного мировоззрения. (Этим самым я не хочу сказать, чтобы все искусстводелатели убежали из известного мировоззрения партии, хотя они все считают себя счастливыми, ибо думают, что они вне партии.)

Почему настаиваю на этом — к этому меня приводят исследования партийного экономического харчевого устройства жизни как научное практическое обоснование и то неясное, мятущееся положение партии в поисках культуры; сейчас это чрезвычайно острый вопрос, большое напряжение в искании новой культуры под разными флагами — пролетарской, коммунистической и общечеловеческой. Последнее начинает принимать супрематическое место (первенствующее), и я вижу, как глава просвещения ищет культуру с фонарем¹. Это указывает, что в вопросах о культуре в политическо-экономических партиях не было ядра культурного движения, что было бы полнотою целого миропостроения. Если бы оно в партийном политическом ядре было, то культуры не пришлось искать, она была бы так же введена, как вводятся экономические и другие положения, в чистом виде, без всяких соглашательств и исканий по кладовкам антикварных лавок. Проводится чистая мысль известного выявления формы жизни. Совсем другое творится в политике культуры общего и в частности <в> политике в искусстве, здесь как будто, с одной стороны, представляется полная свобода, придерживающаяся принципа «неси все каждый, после разберемся»; с другой — стремление ограничить свободу и направить к определенной цели пролетарской, коммунистической, общечеловеческой; с третьей — представление всем существующим староваторам и новаторам пролетарской, коммунистической и общечеловеческой арены, на которой бы как фокусники или жрецы от искусств жонглировали своими талисманами, показывали свое знание, опыт, и тогда пролетариат, коммунисты, общечеловеки выберут себе подходящее и построят свою новую культуру; ясно, что от этой инкрустации получится. Конечно, на этой арене имеют преимущество староваторы, хотя бы в печатных органах. Новаторов нет, а все представители, как будто сочувствующие новаторам, стоят на страже, охраняя беспартийность искусства. Охраняя беспартийность, мы стремимся наивысшую, наиценнейшую силу «двигать вперед» обезглавить и добиться безглавой культуры. Ведь вся сила в партийности человека, а не в беспартийности (моя хата с краю, сижу хлебопашеством занимаюсь, огородничеством, а там пусть себе что хочешь, не трогай меня).

В данный момент искать новой формы культуры не приходится, <но> стоит только подойти к этому вопросу так, как подошли к политико-экономическим, так же строго анализируя хотя бы одну часть общего пути искусства, и мы сразу найдем те ступени развития, тот порядок совершенств, который включается в современный вывод и продолжает дальнейшее строительство, мы тогда увидим налицо последовательность и указание дальнейшего предполагаемого пути; в политико-экономических учениях всех политических партий коммунистическая партия была совершенством вывода, революционным путем утвердила новую форму, через свое действие ускорила совершенство, вычеркнув один или два века времени. Не есть ли таковое положение и даже полное соответствие в искусстве, не будут ли последние течения нового искусства теми же партиями, борющимися за восстановление определенной формы, в них уже ясен анализ академизма, так же и выводы дальнейшего. На них нужно базировать новую основу искусства; конечно, этим возможно заняться только тогда, когда к ним будем относиться без предрассудков и горячности. Но это касается исследователей, но не касается самих представителей, которые должны вести борьбу и восстанавливать, призывать все время революционный дух.

Рассматривая дальше положение о проведении в жизнь формы, я нахожу невозможным ждать, пока пролетариат сам выработает культуру, «строя ее из старого антикварного и новаторского». Это все равно, если бы наши новаторы Коммунистической системы ждали, когда народ построит новое из осколков разных партийных систем (получилось это в образе учредителей, системе, благополучно разломанной²), или ждали бы, пока сам пролетариат восстал и устроил свою жизнь по-новому. Пришлось вождям войти в пролетарскую массу, будучи в большинстве случаев людьми непролетарского происхождения; <они> стали проповедовать свое учение, указывая дорогу к освобождению от всего, что делало рабом человека. Это учение было трудно усва<ива>емое и по сие время.

Идея коммунистическая утверждается в России, где к учению была призвана и власть как уже сила скорейшего его проведения и таким образом <способная> остальную часть безголовых привести к новому харчевому стойлу силою и показать, что здесь тебе то, о чем сам смутно «мечтал». Очевидно, и в искусстве произойдет таковое же соответствие.

Учение новаторов должно пойти в массу и провести в жизнь с ее помощью свои совершенства действительного построения культурного парника нового формообразования.

Я хочу утвердить именно партийность в искусстве и доказать, что вне партийности быть — значит, не существовать. Существующий партиен. На самом деле, еще раз, что такое партия? Разве два человека, Маркс и Энгельс, подписавшие свой манифест³, не были партией, разве каждый в отдельности из них не был партией, не жило ли содержание в них или в нем, ныне выразившееся сотней тысяч членов, не из их ли семени выросли и растут сотни единиц <?>

Если возразят, что партийное лишь временное, а после наступит «любовь и братство», наступит «царство небесное», то во имя чего это достижение, во имя чего наступит беспартийность в единоликом единстве человечества? Но ведь эти слова будут только туманом, ибо что есть мир, любовь и братство и в чем заключается небесное царство на земле, а что делать с движением? Не есть ли туман еще одно слово — «свобода»? Что это за слово и как его нужно понимать?

Дальше — что есть искусство? В большей части оно есть средство отражения построенного в жизни мировоззрения. Ясно, что старая академия была результатом и училищем такового. В ней обучался человек и получал средства не для того, чтобы остаться с ними в полной свободе, этого никогда не может быть.

Все средства он получал такие только, которыми можно выразить существующее мировоззрение, ибо все средства произошли от мировоззрения. Если же один из учащихся сумеет отвергнуть их и указать на новые, то горе ему. Следовательно, мнимая свобода его творчеств по-за пределами училища остается только той свободой и формою того творчества, которое бы выражало живущее мировоззрение. Отсюда вопрос о творчестве раскрывается в очень интересный ответ его научаемости, именно: всякая творческая форма уже устанавливается системою мировоззрения.

(Напечатать об этих моих исследованиях не удается, т.к. бумага занята исследованием о раскрытии суздальских икон, см. «Худож<ественную> жизнь»)⁴.

Почему принцип свободных г<осударственных> х<удожественных> мастерских не выдержал критики и должен был замениться обязательством и дисциплиною? Это явление происходит от того, что в нас уже существует начало нового мировоззрения искусства; но это еще смутно. Произошла перегруппировка; свободн<ые> мастерские образовали кольцо под видом «специальных мастерских», второе кольцо «общеживописное»; остальное — испытательные⁵. Смысл — изучение фабричного или научного познания сил материалов и т. д. Главное — оборудовать учащегося всеми средствами знания и опыта для того, чтобы он мог после «свободно творить»; но тут ясно, что при этом построении и эти средства ничего ему не дадут, ибо нет ответа, во что и что творить; уяснены ли те системы, во что воплотятся новые гармонии материалов? Вот самый главный вопрос. Ибо последнее возможно тогда, когда уже ясно мировоззрение, т.е. установлена система, которая должна заполниться телом, сделанным средствами, данными училищем, что неясно современности. Но ведь оно их само пока [не знает], следов<ательно,> пусто. «Нужно уберечь учащегося, чтобы он не был «маленьким Кончаловским, Машковым» в Москве, а в Витебске «крошкою Пикассо, Сезанном». Но в Москве, как нарочно или по необходимости, учащиеся опять поставлены так, что после прохождения всех дисциплин попадают в специальные, т.е. к тому же Кончаловскому, Машкову, и опять — начали за здравие, кончили за упокой. Но зато это уже беспартийно, никаких направлений нет, есть научное фабричное прохождение натюрмортов без всякого взгляда и отношения, ибо каждый взгляд уже партиен. Упущено главное — мировоззрение, забыто про то, что все от него рождается, забыто, что мировоззрение есть реальный мир распылившейся системы форм, что каждое воззрение требует соответствующие материалы и средства, почему каждая эпоха имеет новую форму. Нелепость и боязнь, чтобы учащиеся не были «маленькими Удальцовыми или Родченко-Древиными», — полный абсурд. Это равносильно тому, если бы вожди политическо-экономической жизни стремились, чтобы отстранить все учение и мировоззрение Карла Маркса и других деятелей от постижения масс, чтобы не было «маленьких Марксов».

В искусстве происходит то же самое, что и во всей полит<ической> экон<омической> жизни. В первой четверти нашего века произошли большие сдвиги. Кубизм — это не простая безделушка, обслуживающая мещанскую сутолоку, это целое мировоззрение, уже имеющее за собой целый ряд научных исследований. Разве это не партия, проведшая в жизнь свое отношение к вещи, а футуризм разве не мировоззрение? Даже т. Луначарский признал их полезными в пролетарской культуре, называя их просто «новаторскими». Разве Сезанн и Ван Гог не установили известного мироотношения? Отсюда следует, что если мы будем изучать все партии или отдельные единицы, то это не значит, что учащийся будет «маленьким Сезанном или Пикассо». Важно изучить все моменты, касающиеся и других возможностей последних изысканий. (Всякий живописец есть уже ученый, а его произведение разве не книга <?>) Важно изучить системы их, ибо отныне мы продолжим совершенство⁶. И вот когда мы приходим к слову «проведем», начинается острая, напряженная партийность. И в данный момент искусство нового мировоззрения хочет установить форму, напр<имер> архитектуру современной живописи в широком смысле слова. Мировоззрение это нужно изучить, ибо в нем уже средство.

Быть ли греками в нашем времени или же мы установим свою форму<?> Мы или они — строители новых сооружений нашей современности<?>

О гармонии, создании вещи и власти ритма над художником

«Я — искусство — прежде всего свободно, куда хочу — полечу, передо мною все равны, лишь бы в этом равенстве я нашло свое эстетическое, моральное, религиозное, историческое или другое содержание и смысл. Для меня не может быть ограничений и границ; я без времени и чисел; я свободнее в своих творениях, чем ветер; я одинаково прекрасно и все формы всех времен будут прекрасны, как только я коснусь их, и мой художник не похож на вас, ограниченных свободой <в свободе?> системою и вечным стремлением к совершенству форм технической жизни. Вы никогда не можете быть такими гибкими, как он; вы смертельны <смертны?>, мой же художник не знает современности, для него нет <ни> времени, ни чисел, он свободен и сегодня живет в совершенствах прошлой вашей жизни так же, как и сегодняшних. Вам только сегодняшнее принадлежит, для него все; для него нет ничтожного ни в чем, стоит ему коснуться и воплотить меня, как вещи становятся равноценными во всех эпохах вашего времени. Я — искусство вечной или безвечной гармонии миров вещей — освобождаю из мрака времени убитые вами вещи событий, возвращаю им жизнь в моей бесконечной гармонии. Таково мое действие, в котором нет ни совершенства, ни культуры, ни силы».

Но так ли? Прежде всего — чем является гармония? Есть ли это действие или бездействование? Уже ясен ответ, что гармония — результат действия, образующего тело, а раз это действие, то, очевидно, его движение находится в бесконечном изменении, а всякое изменение есть новое созвучие, произошедшее от нового соотношения между собою, что создало образ.

Соотношение явилось через систему построения, ибо иначе не может выявиться [материя], звук в гармонию.

Ясно отсюда, что искусство и его художник во власти систем конструкций и законов, ибо все это он сам есть, он есть действие или он совокупность действия миллионов единиц построенного организма как вечно изменяющейся гармонии.

И вот тот, кто постиг новое соотношение звуков или тел, стремится построить мир в этой новой гармонии соотношений; эта гармония соотношений материалов, выражающихся в вещах, что называем утилитарным<и>, и будет гармонией мира. Это стремление настолько сильно, что никакое гонение и преследование сложителей новой гармонии тел не сможет уничтожить его.

К. Малевич.

Если

Если армия была нужна для победы над белыми, то теперь нужна для победы над культурою белых.

* * *

Если армия нужна для битвы с трудом, то нужна дивизия творцов форм, во что выльется труд.

* * *

Если армия труда нужна для завоевания материала, то нужен корпус для [завоевания] станков производства.

Если нужны станки производства, то нужно знать, что они будут производить.

* * *

Если мы воскресим станки производства, остывшие перед революцией, они воскресят нам культуру дореволюционную.

* * *

Если новаторы экономических харчевых благ воскресят белые булки и распределят и<х> поровну, то мы должны создать новую архитектуру культуры. От первого мы будем в теле, а от второго духовны и динамичны.

* * *

Если новаторы экономических харчевых благ ищут культуры — пролетарской, коммунистической, общечеловеческой, то мы поможем найти ее.

* * *

Если новаторы экономических харчевых благ подняли красное знамя, предвещающее катастрофу старой системы жизни, [то] мы подняли красный семафор, указывающий катастрофу старой культуре вообще и искусству.

* * *

Если новаторы экономических харчевых благ стоят у рукояти своих систем, делая жизнь, то новаторы искусств должны стать у рукояти культуры этой жизни.

* * *

Если убить новаторов искусства — убить архитектурную форму современности.

* * *

Если новаторы экономических харчевых систем победили белый экономизм, мы победим белую культуру.

* * *

Если вожди современного просвещения ищут культуры нового из образований староваторов и новаторов, — значит, не нашли нового мировоззрения.

Найти мировоззрение — значит, найти культуру. Никогда новую культуру нельзя образовать и<з> сочетания двух мировоззрений — таковая культура будет бесплодной.

Комментарии и примечания

Статья опубликована в литографском выпуске «Путь Уновиса. Издание Центрального Творкома Уновиса», Витебск, 1921, № 1, январь, с. 1—5.

Впервые переиздана в «Бюллетене Фонда К.С. Малевича» (публикация, подготовка текста и примечания Т.В. Горячевой), М., 1995 (в печати).

Работа К.С. Малевича, опубликованная в «Пути Уновиса», подразделялась на три части. В первой анализировались проблемы «партийности» в социальной и художественной жизни, актуализированные общественной ситуацией; трактовка Малевичем этих вопросов легла в основу идеологического обеспечения деятельности витебского объединения «Утвердители нового искусства», Уновис (об Уновисе см. комментарий к нижеследующей статье). Второй раздел, озаглавленный «О гармонии, создании вещи и власти ритма над художником», разрабатывал самостоятельную тему, не связанную с проблемой «партийности в искусстве». После него в выпуске была помещена подпись «К. Малевич»; за ней следовало двенадцать кратких высказываний лидера Уновиса, объединенных заголовком «Если» и носивших установочно-лозунговый характер. Все три текста, смонтированные в цельный блок, отделялись от последующих материалов выпуска графической линейкой. Компановка текстов Малевича в издании «Путь Уновиса» была аналогична построению его книги «О новых системах в искусстве», заключавшейся положениями-призывами «Установления А в искусстве».

1. Малевич уподобил «главу просвещения» (наркома Народного комиссариата по просвещению А.В. Луначарского), ищущего «культуру с фонарем», древнегреческому философу-моралисту Диогену, пытавшемуся, по преданию, днем с зажженным светильником найти натурального, неиспорченного человека.

2. Малевич имел в виду разгон Учредительного собрания, произведенный большевиками 6 (19 н.ст.) января 1918 года.

3. «Манифест Коммунистической партии», написанный в 1848 году К. Марксом и Ф. Энгельсом, был первым программным документом научного коммунизма.

4. В декабре 1919 года в Москве вышло в свет издание «Художественная жизнь. Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению». В первом номере журнала была помещена статья А.В. Луначарского «Художественная задача Советской власти», а также статьи других авторов, освещавшие работу отделов Художественной секции Наркомпроса. Малевич, по всей вероятности, предполагал выступить с программной статьей в первом номере печатного органа Наркомпроса; он, очевидно, получил отказ редакции, мотивированный отсутствием места (именно в первом номере «Художественной жизни» вслед за материалами общего характера была опубликована статья Игоря Грабаря «Раскрытие памятников живописи» (с.8—10), посвященная реставрации икон владимирско-суздальской школы).

5. Педагогическая система Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), открывшихся осенью 1918 года в Москве и Петрограде, была ориентирована на утопический идеал возрожденческих коммун и строилась по профессионально-цеховому принципу: художник-мастер руководил воспитанием учеников-подмастерьев, избравших его в качестве наставника; каждая мастерская работала по индивидуальной программе и на основе собственной методики ее руководителя. Эта система, функционировавшая в течение двух лет, сравнительно скоро обнаружила свою недостаточность. В 1920 году в результате проведенной реформы художественного образования на базе ГСХМ возникли Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас). В основу новой художественной педагогики были положены методы, воплотившие идеи объективных закономерностей пластического формообразования. Вхутемас состоял из восьми факультетов, занятиям на которых предшествовало обязательное для всех студентов обучение на Общем (Основном) отделении («испытательном» в тексте Малевича). После прохождения формально-аналитических дисциплин Основного отделения учащиеся поступали в специальные мастерские того или иного художника-руководителя. Определение «технические», добавленное к названию художественного вуза, свидетельствовало о том, что наряду со станковыми видами изобразительного творчества в его стенах появилась установка на развитие производственного искусства («фабричного», по терминологии Малевича).

6. Малевич остро ощущал свою преемственность в развитии новейшего искусства, начиная отсчет от импрессионизма; в мае 1916 года он писал в письме к А.Н. Бенуа: «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли?

Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я — ступень. <...>

В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых норм. Помимо того, люблю я их или нет.

Нравится или не нравится — искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе» (Письмо К.С. Малевича А.Н. Бенуа. Май 1916 г. Рукописный отдел ГРМ, ф.137, д.1186).