Сценическая архитектура

Первым опытом практической реализации супрематических принципов организации сложного трехмерного пространства для К. Малевича оказалась сценическая архитектура, в которой художник отчетливо и ярко представил свою модель объемной беспредметной среды.

Важным шагом на пути стремительного развития идей объемного супрематизма, впоследствии реализованных в городском пространстве, стали футуристическая опера «Победа над Солнцем» и два спектакля, сыгранные в начале декабря 1913 года в Санкт-Петербурге¹.

К. Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света, выступил инициатором «нового театра». Идея его создания возникла на «Первом всероссийском съезде футуристов», на котором присутствовали всего лишь три человека, ставшие авторами оперы — А. Кручёных написал либретто, М. Матюшин создал музыку, К. Малевич разработал эскизы декораций и костюмов.

Опера должна была представлять собой синтез слова, музыки и изображения. Точнее, по-своему выражать средствами каждого из этих видов искусства алогизм. Но, как и большинство семиотических построений, произведение оказалось в итоге лингво-центричным. Его основу составила поэтическая концепция «заумного языка». Заумь понималась как литературный прием, в котором частично или полностью отсутствуют естественные конструкции языка. Но не это было главным. В «зауми» русских художников речь шла о новом мышлении. А потому новые приемы выражения мысли становились лишь следствием.

Музыка тоже выбивалась за рамки привычной: ей были свойственны хроматика и диссонанс.

Поддерживая текст и музыку, оформление сцены и костюмов представляло собой «живописную заумь» (термин предложил Б. Лифшиц, но и сам К. Малевич понимал «беспредметность» и «заумь» как синонимы²). В своем творческом проекте К. Малевич использовал геометрические абстрактные фигуры, абсурдно сближал разнородное, создавал «дальние» связи, представлял предметы включенными в единую общую схему и подчиненными логике целого.

Впечатление усиливалось за счет использования в оформлении не только геометрических фигур и цвета, но и света. Резкие лучи прожекторов скользили по плоским поверхностям, оживляли краски и формы костюмов, выхватывая то красные, синие, желтые, белые треугольники, то разноцветные сферы. Свет придавал дополнительные качества формам. Кроме того, менялась окраска пола, который становился то черным, то зеленым. Все это создавало небывалые сценические эффекты, представляя пространство и действующих в нем людей в карикатурном виде. Свет растворял материальность. Декорации изображали лишь осколки видимого мира. Костюмы деформировали и искажали актерские фигуры.

К. Малевич. Эскизы костюмов к опере К. Матюшина «Победа над Солнцем». Забияка. Новый человек. 1913³

Реконструкция костюмов по эскизам К. Малевича⁴

Все декорации, костюмы, лучи и действия актеров на сцене складывались в единую систему знаков, в которой важную роль играло оформление задней декорации. На ее фоне разворачивалось основное действие, и с ее помощью в основном и задавались основные характеристики пространства.

Рисунок задника ко второй картине второго действия представлял своеобразную астрономически-военную карту «победы над Солнцем», которая сначала, как обычная карта, была покрыта цифрами, стрелками, словами и предложениями, но внезапно была от всего этого очищена, лишена примет видимого, привычного мира. «Осталась беспредметная композиция, где в динамическом движении откуда-то из неведомого пространства неслись геометрические фигуры, ничего не изображавшие, самодостаточные, — словом, демонстрирующие полную свободу художественного волеизъявления их творца»⁵. Расписанный в черно-белой манере геометрическими знаками задник изображал, по словам художника, «творческие пункты Вселенной». Архитепические, вечные символы, например, квадрат или круг, выражали глубокие теософские характеристики. «Временные» знаки показывали в символических картинах изменения форм в мире⁶.

Еще одна абстрактная картина задней фоновой декорации содержала солярную символику. Она изображала «полное затмение» и в прямом, и в переносном смысле слова. «Повинуясь наитию, художник перекрыл — затмил — черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, желтые, синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры). Новорожденную картину Малевич назвал "Четырехугольник"; в историю она вошла под именем "Черный квадрат"», — пишет об этом А. Шатских⁷.

Обе картины в окончательном виде родились не сразу, а лишь весной 1915 года, когда по просьбе М. Матюшина К. Малевич готовил декорации для брошюры о футуристической опере.

В феврале 1920 года было представлено еще одно уникальное в своем роде произведение — «Супрематический балет», поставленный Н. Коган. Балетом спектакль можно было называть лишь условно. Это была новая попытка продемонстрировать универсальность супрематизма как метода, доказать, что супрематизму подвластны все жанры искусства. Спектакль показывал, как образуются, последовательно трансформируясь, супрематические формы, как все они рождаются из черного квадрата, а потом обратно к нему возвращаются. Для этого статисты носили по сцене щиты — картонные супрематические фигуры, перемещая их в соответствии с системой последовательных изменений. С помощью актеров создавались живые объемные супрематические картины. Балет представлял супрематические композиции в движении, материализуя динамику геометрических форм. Например, чтобы показать, как получается крест, артисты перемещали чёрный квадрат, круг и красный квадрат, а затем складывали супрематическими фигурами дугу, пересекающую крест.

Работы К. Малевича в театре неизбежно отсылают к понятию «Buhnenarchitektur» (от немецкого «сценическая архитектура») и связаны с формированием в пространстве театральной сцены особой художественной действительности, которая представляет собой трехмерную кинетическую взаимодействующую целостность и задает характеристики места действия.

Малевич К. Супрематизм. Эскиз занавеса. 1919 Бумага, гуашь, акварель, чернила, графитный карандаш. 45×62,5⁸

Создаваемая К. Малевичем среда имела много общего с архитектурным, трехмерным, философским сценическим пространством Г. Крэга. В обоих случаях сценическая архитектура представляла собой некое «пустое» пространство, которое использовалось не для того, чтобы создать иллюзию определенного интерьера или экстерьера, а, скорее, представляло собой поэтическую сферу символов, в которой рождалось движение и формировались определенные, нужные автору ощущения. Сценическая архитектура К. Малевича моделировала символическую среду, воспроизводящую само пространство как физическую и философскую категорию.

Эксперименты с театральным пространством в дальнейшем сыграли важную роль в формировании принципов градостроительной живописи, поскольку представляли собой переключение действия из двухмерного в объемное, многомерное пространство, правда, пока ограниченное размерами сцены. Сценическая среда понималась при этом как изоморфная неограниченному пространству, а потому ее размер не имел значения. Произошло «освобождение» пространства, в результате особая супрематическая среда стала воспроизводить существенные характеристики определенной картины мира.

Новая среда не была антропоцентрической, сориентированной на зрителя. Здесь не действовал больше привычный, ренессансный принцип понимания сценического пространства. Больше не было ни перспективы, ни связанных с ее правилами границ, замкнутости в пределах видимого и превращения его в иллюзию действительности.

Художник строил в пространстве сцены динамические трехмерные супрематические композиции. Его театр был сориентирован на создание объемных моделей с помощью линий, форм, цвета, ритма, движения и изменений во времени. Театральные проекты позволили К. Малевичу оценить и показать силу цвета, игравшего главную роль во всех его дальнейших работах: «у меня — не живопись, а цветопись, я покрываю цветом всю плоскость, чтобы луч зрения имел ровно одну опорную точку и глаз не "увязал" в разных пространственных расстояниях», — писал он⁹.

Примечания

1. Шатских А. Казимир Малевич — литератор и мыслитель // Малевич К. Черный квадрат. С. 9.

2. Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 254.

3. Казимир Малевич в Русском музее.

4. Реконструкция костюмов по эскизам К. Малевича, выполненная студентами СПбГХПА им. А.Л. Штиглица и студентами Divina Harmonia для постановки оперы «Победа над солнцем» в Московском театре музыки и драмы Стаса Намина[Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.buro247.ru/culture/our-choice/vystavka-nedeli-kazimir-malevich-v-russkom-muzee.html (дата обращения: 09.10.2014).

5. Шатских А. Указ. соч. С. 10.

6. Турчин В.С. Указ. соч. С. 220.

7. Шатских А. Указ. соч. С. 11.

8. Малевич К. Галерея изображений [Электронный ресурс] // Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/11/malevich/114-4/ (дата обращения: 11.11.2014).

9. Цит. по: Букша К. Малевич. М.: Молодая гвардия, 2013. 336 с. (глава Победа над Солнцем).