Ранний импрессионизм

С самыми ранними работами Малевича связаны для исследователей хронологические загадки, до сих пор окончательно не проясненные. В автобиографических заметках он часто и охотно писал о «продолжении импрессионизма» в каникулярные приезды домой в Курск. Литературные авторские свидетельства (все они появились на свет не ранее конца 1920-х годов) подтверждались авторскими же датами, проставленными на многих холстах.

Еще десять-пятнадцать лет назад эти даты охотно принимались на веру, и поэтому в живописном наследии Малевича насчитывалось более двух десятков импрессионистических полотен, относимых к курско-московскому периоду.

Несомненные курские произведения, написанные на пленэре, — этюды, некогда приобретенные выдающимся московским коллекционером Георгием Дионисьевичем Костаки у родного брата Малевича, Мечислава. Это сравнительно скромные по размерам работы, в них подкупает наивная, старательная передача всех цвето-световых особенностей нехитрого натурного мотива. Почти во всех них ясно проступает рука самоучки, и видно, как от работы к работе нарастает культура мазка, культура живописной фактуры. Эволюция раннего импрессионизма Малевича соответствовала пути французского оригинала: от упоительной погони за точным, тонким воссозданием цвето-световых эффектов до пуантилизма неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, где цвет дробился на точки чистого цвета, которые должны были смешаться в глазу зрителя.

Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее очевидным) с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живописную фактуру. Таков любовно сотканный из коротких энергичных мазков Весенний пейзаж, удивительный по тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина Церковь поражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя. Она примыкает к тем произведениям отечественного импрессионизма, среди которых Мартовский снег Игоря Грабаря может числиться высшим достижением — эффектный пейзаж, появившийся перед зрителями в 1904 году, приобрел широкую популярность.

Монументальный храм на полотне Церковь ничуть не более плотен, нежели слабые ветви, — воздушное марево уравняло их природу. Примечательно, что увлечение натуральной передачей свето-цветовой игры привело к исчезновению привычной реальности, растворяющейся в зыби мелкомодульных мазков, равномерно укрывающих холст и скрадывающих все материальные различия изображенных предметов и явлений. Герои ранних этюдов Малевича, как и европейского импрессионизма, — свет и цвет.

Автопортрет. 1910. Бумага, гуашь. 27×26,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Однако среди произведений живописца-любителя, настойчиво датируемых им самим 1903—1904 годами (то есть до первого визита в Москву!), присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о Бульваре, нескольких Цветочницах, Девушке без службы, На бульваре (все — ГРМ). Это отнюдь не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения, художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные «реальные наблюдения» (по идее, почвой своей они должны иметь провинциальный Курск) подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от действительности, сколько от искусства. Так, в галантном сюжете Цветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин, а композиция холста вызывает в памяти знаменитый Бар Фоли-Бержер Эдуарда Мане.

Академик Дмитрий Сарабьянов убедительно проанализировал особенности живописного языка этих картин, подчеркнув, что свойственная Малевичу своеобразная варваризация классического французского импрессионизма подкупает первозданностью живописных ощущений¹. Несмотря на то что это был весьма своеобразный импрессионизм, картины отличаются значительностью, весомостью художественного высказывания, достаточно высоким мастерством. Они свидетельствуют об определенном уровне живописной зрелости, достигнутой их создателем. Такой уровень вполне мог бы обеспечить Малевичу достойное место в профессиональной жизни.

Однако события реальной его биографии совсем этому не соответствуют: если даже согласиться, что картины написаны не в 1903 году, а спустя несколько лет (но не позже 1907), то все-таки непонятно, почему их автора не приняли в Московское училище.

Сравнительно недавно возникла гипотеза о более позднем происхождении почти всех импрессионистических картин и части этюдов Малевича; инициатором глобального пересмотра авторской хронологии выступила Шарлотта Дуглас, американская исследовательница, не одно десятилетие посвятившая изучению творчества великого авангардиста². К ней присоединились многие сотрудники музеев Санкт-Петербурга и Москвы. В пользу изменения датировок можно привести следующие аргументы: во-первых, ни обо одной из этих картин нет ни одного достоверного сведения ранее конца 1920-х годов; во-вторых, все несомненно ранние работы — почти всегда пленэрные виды; картина, по сути дела, одна — Портрет неизвестной из семьи художника (около 1906, Стеделик музеум, Амстердам — полотно попало на Запад в 1927 году), но и она носит явно натурный характер и выполнена совсем в иной манере, чем сложносочиненные пейзажно-портретно-жанровые композиции типа Цветочницы или На бульваре, но в то же время очень близка подлинно ранним работам.

О собственном видении Малевичем своей биографии мы будем еще не раз говорить: художник всегда настаивал на том, что все новейшее искусство и он сам развивались «от импрессионизма к супрематизму». Однако, организовав репрезентативную персональную выставку в Берлине в 1927 году, Малевич почему-то привез туда совсем мало импрессионистических работ. Напротив, другая важная для него экспозиция, открытая в Третьяковской галерее в 1929 году, содержала многие известные «ранние» импрессионистические картины. Эта выставка расценивалась самим Малевичем как своеобразный отчет за тридцать лет работы (он исчислял ее начало от 1898 года, когда впервые выступил на некой курской выставке — следов которой пока обнаружить не удалось). Мастеру необходимо было продемонстрировать свои истоки, подтверждающие истинность выстраданной концепции. Тогда-то, скорее всего, и были созданы картины, иллюстрирующие справедливость собственных утверждений. Это предположение в последнее время находит все больше и больше приверженцев, хотя окончательное и полное ее утверждение — дело будущего. Нам же важно познакомиться с тем, что безусловно составляло основу жизни Малевича в середине — второй половине 1900-х годов.

Примечания

1. Д. Сарабьянов, А Шатских. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993, с. 22—26.

2. См.: Charlotte Douglas. Swans of Other Worlds. Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia. UMI Research Press, 1980; в пер. на русск. яз.: Ш. Дуглас. Лебеди иных миров. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма (I глава). — В сб.: Советское искусствознание'27. М., 1991, с. 390—423; Ш. Дуглас. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма (II и III главы). — В сб.: Вопросы искусствознания. М., 1994, № 1, с. 166—198; Charlotte Douglas. Malevich's Painting — Some Problems of Chronology. — Soviet Union, (Tempe) 5, Pt. 2, 1978, p. 301—326; Charlotte Douglas. Beyond Suprematism. Malevich: 1927—1933. — Soviet Union, (Tempe) 7, Pts. 1—2, 1980, p. 214—227; Ch. Douglas. Evolution and the Biological Metaphor in Modern Russian Art. — Art Journal, New York, 1984, № 44; Charlotte Douglas. Kazimir Malevich. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1994.