В.В. Панченко. «Супрематическая этика К. Малевича»

Одной из главных фигур отечественного авангарда признан Казимир Малевич. Исследованием его творчества занимаются культурологи, философы, искусствоведы, открывая все новые и новые стороны наследия художника. Малевич как художник создает новое направление в искусстве, которое получило название супрематизм. В то же время, будучи мыслителем, он пытается понять смысл человеческого существования через рассуждения о культуре, искусстве, человеке.

Теоретическое наследие Малевича представляет собой собрание текстов, манифестов, заметок, писем. Нужно отметить, что стремление высказаться вербально во многом было связано с непониманием его искусства у современников. В предисловии к третьему тому собрания сочинений Малевича составитель А.С. Шатских говорит, что «основной причиной возникновения собственных текстов супрематиста и было вспоможение человечеству в самопонимании и пробуждении, то есть обнаружении себя не в эмпирике, а в бытии» [10, с. 13]. Именно внимание к окружающим, «общежитию» заставляет художника брать в руки не кисть, а перо. Проповедование своего учения не ради эгоистических устремлений, а во благо человечества было целью Малевича.

Желание пригласить Другого в свой новый и, по мнению Малевича, более совершенный мир стало причиной написания текстов. Художник вел активную переписку, что выражало его стремление к тому, чтобы установить свои мысли и положения в напряженном диалоге. «Эта внутренняя форма обусловила возникновение немалого количества текстов, написанных как обращения к единомышленникам или противникам...» [9, с. 11].

Одним из главных тезисов большинства теоретических работ Малевича является утверждение об упадке современной культуры. Вся его культурологическая концепция построена именно на выявлении причин этого этапа развития культуры и предложении выхода из него.

Малевич утверждает, что культура находится на этапе, когда невозможно свободное творчество и необходимо переходить на новый этап развития. В чем же причина такого разрушения, в котором оказался культурный человек двадцатого века? Малевич однозначно отвечает на этот вопрос: «Стройность нашей культуры построена на обывательских состояниях утилитаризма... культура форм связана с приспособляемостью к вопросу харчевому» [5, с. 226]. Выход он видит в движении к супрематическому, или беспредметному, неутилитарному состоянию: «Освобождение произошло в беспредметности. Только в ней возможны все свершения взаимодействий. К этим воздействиям отвлеченных явлений должна двинуться культура» [Там же, с. 227].

Анализируя современное состояние культуры и причины его упадка, Малевич говорит о том, что «разрушение Искусством культуры практических реальных предметов в области Искусства дало повод современности 20 века обвинять Новое Искусство в разложении духа практического. Обвинители горько ошибаются, разложение предметного мира еще не значит разложение духа, наоборот, оно вскрыло его действительное. Оно устанавливает дух в своих правах, возводит его в беспредметную истину новой действительности жизни. Когда дух свободного действия пытается выйти из границ предмета, оставляет форму предметной практической культуры, выявляя беспредметность как освобожденное Ничто от катастрофы форм, видов, сознания, культуры и т. д.» [Там же, с. 91]. Здесь художник отмечает взаимосвязь изменений в живописи и в ситуации в обществе. Разница в том, что в художественной сфере изменения привели ее на новую, более совершенную ступень (супрематизм), в то время как общежитие оказалось неготовым к таким изменениям и пока не может справиться с тем кризисным состоянием, в котором находится.

Одними из главных этических категорий являются добро и зло. Обращение к ним в рассуждениях Малевича можно встретить нечасто. Однако именно их присутствие в культуре определяет смысл человеческого существования. «"Злые и добрые духи" — вот вечное видение человеков, эти духи составляют или являются единственным содержанием жизни человека; борьба с этими духами идет бесконечно, и до сих пор еще нет той идеологии, которая бы рассеяла этих духов, которые лучше бы не мешали человеку жить» [2, с. 347]. Сам художник не раскрывает значения ни добра, ни зла. Для него «нет той идеологии, которая бы окончательно выяснила добро и отделила его от зла; добро и зло неустойчиво, добро — оно же и зло, и зло — оно же добро» [Там же]. Тем не менее все человеческие поступки транслируются через эти две основные этические категории.

Универсум в целом, в супрематической концепции Малевича, нейтрален относительно категорий добра и зла. Причиной возникновения зла в мире является материя, которая преобразуется в материал волей и представлением и творит мир вещей. В рамках своей теории Малевич, конечно, видит мир озлобленным: «Материя злобна и опасна — стихийна. Злобен мир как воля и представление, но не злобен мир как беспредметность, вне воли и представления. Лишиться своей злобности материя может, по предположению человека, в практической вещи, когда она будет делать для него только приятную пользу, поэтому он обращает ее в три формы практических идей: идеи блага вещи утилитарной, вещи религиозной и вещи искусства. Последние вещи суть главные, потому что они суть вечная красота, которая спасет мир, спасет человека от мира как воли и представления, создавших в "мире" стихийное, зло, добро и т.д.» [7, с. 62].

В чем смысл искусства и какое место оно занимает в культуре человека — эти рассуждения занимают центральное место в трактатах Малевича.

Резко выступая против морализаторства в искусстве, Малевич не признает за ним никакой поучительной функции. В истории искусства он видит как раз линию развития нравственной эстетики, т.е. такие произведения, через которые человеку поставляли знание добродетели. Сам он пишет: «На протяжении истории Искусства вижу, что живописное Искусство двигалось через предметный практический реализм, литературное выражение себя под знаком или мерой художества. Эстетики и этики были не живописцы, а художники живописи эстеты. Они не развивали живопись, а занимались удушением, развивали эстетику нравственности, художественную сторону жизни, но не жизнь живописную, несмотря на то, что живописная сущность ничего не имеет общего ни с предметной практической жизнью, ни эстетической, ни этической. Сущность ее — беспредметность действия» [5, с. 98].

В своих рассуждениях об искусстве Малевич обращается к фигуре художника, артиста в культуре. Конечно, он стремится подчеркнуть его значимость для нового искусства супрематизма, а в дальнейшем и для всего общества. Признавая это, Малевич определяет и этику художника. «Художник должен делать не так, как он хочет, но так, как это надо» [3, с. 62]. Главным мотивом в творчестве художника, считает Малевич, выступает должное, а не субъективное переживание. Здесь супрематист пытается подчеркнуть то, что существуют определенные нормы как художественные, так и человеческого общежития, которым необходимо следовать. На этом выстраивается вся позиция Малевича относительно строительства нового искусства и нового общежития.

Отдавая художнику едва ли не главное место в обществе, Малевич пишет: «...картина художника должна быть всегда иная и никогда не должна украшать или повторять природу, так как в нем, художнике, есть большая ответственность за картину мира» [4, с. 146]. Нужно отметить, что влияние художников на умы людей в то время было намного значительней сегодняшнего. Художник должен осознать свое место и смысл своей работы, только тогда он сможет творить настоящее искусство. По мнению Малевича, «только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое Искусство на формах природы, боятся лишиться фундамента, на котором основал свое Искусство дикарь и академия» [6, с. 159].

Непременным условием творчества является упорная работа духа. Художнику предстоит постичь духовную гармонию, что в концепции Малевича требует переосмысления и отчуждения прошлого опыта чувств. Только правдивый артист сможет прийти к беспредметному искусству. Для прояснения данного аспекта в работе художника можно привести слова Малевича, где он, признавая работу иконописца, в то же время отрицает саму икону. «Священнодействие — сплошное рабство, гнусное умаление, уничтожение самого ценного дара, даденного "Богом" мне. Икона как таковая малокультурное и дикое варварство, темное преклонение перед ней умаляет, затемняет нечто духовное того мастера, который через лик приобщил себя к высшему будущему бытию своего духа» [3, с. 62]. Концепция беспредметного искусства является ценностным пересмотром не просто произведений, а прежде всего позиции искусства и его значимости в культуре. «В фокусе самоопределяющегося «беспредметного» творчества находились, — пишет Е.В. Сидорина, — жизнь, искусство (субъект творчества), их отношения. Утверждался свой взгляд на проблему "искусство и жизнь". И выдвижение К. Малевичем супрематизма не было простым отрицанием изобразительности в живописи. Он потому отрицал изобразительность, что хотел видеть художника в ином, чем прежде, качестве. Хотел видеть его не изображающим нечто, уже имеющее свою форму и живущее своей жизнью, а субъектом абсолютного творчества» [8, с. 34]. Именно то, что «живопись Малевича предполагает субъекта» [1, с. 335], подтверждает наше понимание концепции беспредметности в его более глубокой трактовке, как творчество должного, т.е. этического характера.

Признавая всю неоднозначность, сложность, противоречивость концепции Казимира Малевича, мы предприняли попытку раскрыть ее с новой позиции. А именно: представить супрематизм в контексте этической позиции. Нам кажется, что этический аспект дает нам иной взгляд на творчество Малевича и делает его еще более актуальным в условиях современного состояния искусства.

Список литературы

1. Курбановский А.А. Малевич и Гуссерль: пунктир супрематической феноменологии // Историко-философский ежегодник, 2006. М.: Наука, 2006. С. 329—336.

2. Малевич К. Биографический очерк // Собр. соч. Казимира Малевича: в 5 т. Т. 5. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия. М.: Гилея, 2004. Т. 5. С. 339—376.

3. Малевич К. Кубизм // Собр. соч. Казимира Малевича: в 5 т. Т. 5. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия. М.: Гилея, 2004. Т. 5. С. 60—62.

4. Малевич К. Материалы для сборника «Интернационал искусства» // Собр. соч. Казимира Малевича: в 5 т. Т. 5. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия. М.: Гилея, 2004. Т. 5. С. 140—148.

5. Малевич К. Собр. соч. Казимира Малевича. В 5 т. Т. 3. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой: С приложением писем К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918—1924). М.: Гилея, 2000. 392 с.

6. Малевич К. «Страница 27» // Собр. соч. Казимира Малевича: в 5 т. Т. 5. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия. М.: Гилея, 2004. Т. 5. С. 158—160.

7. Малевич К. Философия калейдоскопа // Собр. соч. Казимира Малевича: в 5 т. Т. 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов: С приложением переписки К.С. Малевича и Эль Лисицкого (1922—1925). М.: Гилея, 2003. Т. 4. С. 48—67.

8. Сидорина Е.В. Сквозь весь двадцатый век: Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Информ.-издат. агентство «Русский мир», 1994. 373 с.

9. Шатских А.С. Казимир Малевич: воля к словесности // Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия. М.: Гилея, 2004. Т. 5. С. 11—32.

10. Шатских А.С. Малевич после живописи // Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. С приложением писем К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918—1924). М.: Гилея, 2000. Т. 3. С. 7—67.