О выявителях

Плакаты

Киносекцией Государственной Академии Художественных Наук была устроена выставка киноплакатов¹, или — как я назвал бы их — выявителей. Но это были не плакаты. Это — почти декоративно утрированные картины, которые делались по разным принципам станковых искусств, значительно расходящихся с органической сущностью плаката-выявителя. Ведь ни живописное, ни конструктивное искусство не имеют так называемых «непроницаемых планов», а без последних «выявитель» никогда не достигает своей цели.

Все плакаты, даже сделанные конструктивистами, строятся вне «непроницаемого плана», хотя многие из них и состоят из реального элемента плоскости «как таковой» и фотографии, в чем они и отличаются от так называемого «академического реализма». Но и те и другие плакаты безусловно зависят от станковизма, и поэтому их реальная сущность строится на той же разрыхленной поверхности «картинного живописного поля», или «распыляющей зрение поверхности», в силу чего «живописное картинное станковое поле» требует от зрителя малого полезного расстояния для восприятия.

По этому техническому признаку различают элементы декоративные как противоположные станковому элементу. Правда, часто непроницаемого плана нет в декоративных плакатах, т.е. нет планов, изолированных от света, линейной и воздушной перспективы, а все это увеличивает в плакате воздушные ямы, разрушающие «упорную поверхность», что в свою очередь лишает возможности установки выявителя в одном плане времени.

Устроенный киносекцией диспут имел, как мне кажется, в виду разрешение вопроса о советском киновыявителе. Но, как и все вообще диспуты, он, конечно, не мог дать того, чего хотелось бы. К вопросу нужно было бы подойти с другой стороны: со стороны лабораторного, научного рассмотрения, подготовив совершенно другую выставку, выставку результатов исследования. При этом только условии можно учесть ту или иную форму выявителя вообще, и в частности — киновыявителя, так как киноплакаты должны, конечно, иметь специфическое отличие от всех вообще картин станковизма, изображающих быт, историю и тому подобное.

В настоящее время работа над «выявителем» находится в области индивидуальных изощрений, вне научной системы. Между тем и этот род искусства также необходимо ввести в план научного исследования. На диспуте на эту тему по существу никто не высказался. Вопрос этот, очевидно, никогда и не ставился в киносекции. В противном случае выставка плакатов не была бы устроена по принципу станковых выставок. Дело Государственной Академии Художественных Наук и ее киносекции устраивать выставки произведений отнюдь не эстетического их восприятия, а для научного исследования экспонатов. И мне казалось, что именно с этого киносекция должна была бы начать организацию нового «киновыявителя». Создание «советского выявителя» вне этого подхода немыслимо, ибо только так будет обеспечен правильный путь киноплаката к его форме.

Плаката-выявителя до сих пор нет. В частности — нет «выявителя», специфического для кино. Но, может быть, этого специфического киновыявителя нет по той простой причине, что нет еще и самого кино? А есть только киноаппараты, заменившие собой карандаши, кисти и разноцветную палитру, как новый способ передачи тех картинок, над которыми столько сил затрачивали старые живописцы, и кино пока — только новое техническое средство в области наиболее совершенной передачи реального в искусстве, а режиссеры — это новые художники изо, произведения которых напоминают художников-статиков? Отсюда мы имеем не плакаты, а отрывки бегущего на экране содержания в том или другом крошеве статического художественного оформления, причем разновидность этого крошева является отличительной стороной конкурирующих между собой драм, трагедий и их героев.

Сюжетодатель-сценарист берет из жизни те или иные моменты, на которых художник в свою очередь выбирает картину для «выявителя», т.е. для поля, на котором нужно выявить данный момент. Это поле выявителя может быть красным, белым, зеленым, черным. Это та непроницаемая плоскость, на которой нужно выявить картину. И вот здесь часто происходит то, что я имел в виду. Картиной мы аннулируем непроницаемую плоскость — «отличительный элемент поля зрения».

Кому же принадлежит эта область составления выявителей: сценаристу, режиссеру, художнику? Ни тому, ни другом, ни третьему. Все трое всегда конструируют свои произведения по принципу местного значения, т.е. в поле зрения развертывания произведения. Из ряда помножения элементов на элементы получаются фрагменты. Помноженные друг на друга фрагменты дают произведения. По существу это произведения станковые — произведения, не помноженные на время. Декоратор отчасти отличается от станковиста тем, что его элементы всегда помножаются на расстояние, он прежде всего пространственник: ему нужно иметь только в виду так называемые «действующие выявители» на улице. Вне этого он может рассматривать свое «поле выявления» как пространство для форм художественного декорирования рекламируемого явления, которое он возводит всегда в элемент декоративный. Рассчитанные в таком порядке плакаты создают (смотри снимок 1)² «зыбь афишно-плакатную», в которой лучи зрения не находят себе упора и распыляются по формочкам разного пространственного отношения. Такой «выявитель» гибнет. Другой метод — это приведение к одной целостной конструктивной связи и выявителя, и выявляемого, что создает нужную для художника и правильно организованную целостность в его мастерской, но является совершенно ненужным на улице, так как в последнем случае «выявитель» совпадает с целым рядом других плакатов, разрешенных в том же плане, и «гибнет». Из этих примеров видно, что нет еще мастера плакатного дела. Эта область, что называется, болтается среди разных течений и направлений в изобразительном искусстве и не может выйти на свой путь. Мастер «выявителей» должен обладать острой чувствительностью к плановой ориентации пространственных отношений, должен уметь учитывать размеры плана, расстояние линий направления выявителей на действующих полях улиц, должен учитывать расстояние выявителей между собою, должен уловить профиль кривой выявителей, так как только при этом учете мы можем установить ближайшую точку к зрителю и поразить безошибочно все поле действия выявителя новым выявителем.

Нужно установить выявитель в ближайшей точке профиля, в то время как выявляемое может быть в каком угодно плане: на выявителе в 100 кв. вершков выявляемое может быть в 1 кв. вершок.

Пространственные отношения в данном случае будут разные, но результат будет лучший, чем в том случае, когда выявляемое будет сделано, например, в размерах десятиэтажного дома. (Из опытов Института Художественной Культуры по Отделению фото.) Всякие выявители, как по форме, так и по цвету, должны учитывать характер действующих на улице других выявителей. Без этого учета наилучшие плакаты — в художественном смысле — могут все же погибнуть, утонуть в строе уличного плакатного поля. (Вот почему каждый мастер выявителей должен давать действующие выявители.) Недавно в действующие на улице плакатные поля были вклеены два выявителя кинофильмы «Стачка». Один — Госкино, другой — «Колизея». Пусть каждый сам судит, какой из них построен на более строгом учете требований плакатного поля. Я полагаю, что первый плакат наиболее удачен, в смысле фиксирования в памяти фильмы «Стачка», и должен вызвать подражания (смотри снимок 2)³.

Развеска выявителей также должна быть учтена. Человек, расклеивающий выявители, должен быть грамотен: должен окончить «техникум выявителя», он должен знать — где и по соседству с каким вклеивать новый выявитель.

Конторы продают места под выклейку плакатов, и эти места превращаются в плакатные свалки, где может быть похоронен любой плакат. Конторы, однако, тут мало виновны, так как они продают наиболее видные места, которые становятся «темными», как только вывесят туда десяток-другой выявителей. Дело это достаточно важное для торговых фирм, которым нужно организовать «техникум выявителей».

Многие фирмы, желая выявить свое предложение, воображают, что, если это их предложение будет помещено на первой странице, оно обязательно будет прочтено. На опытах, производимых в Институте Художественной Культуры, было доказано, что, благодаря форме выявителя, крепко запоминаются рекламируемые вещи и на последней странице, хотя реклама по своим размерам значительно уступает выявителю, занимающему целую страницу.

Никакие направления и течения в искусстве не имеют первенства, так как они не возникали на принципах выявителей и могут быть полезны только теми своими элементами, которые тождественны с элементами выявителя.

Брать целиком форму или сочетание элементов из существа самого течения системы будет очередной ошибкой. Выявители не могут быть построены ни по сезанновскому, ни по кубистическому, футуристическому или конструктивистическому принципам. Выявители не могут быть и передвижнического характера. От всех этих направлений могут быть взяты только элементы и принцип.

Можно фиксировать в памяти зрителя форму выявителя, не притемняя соседних выявителей. Наоборот — при организованной вклейке можно взаимно использовать форму всех выявителей, но при сегодняшнем их состоянии больший процент их притемняется, а следовательно, не достигает цели. На опыте установлено, что в целом ряде рекламируемых вещей, при строгом размещении их выявителей по открытому закону контрастов кубизма, не пропал ни один из этих выявителей.

Надо признать, что большая часть предприятий вообще и кинопредприятий в частности в рекламном деле ничего не учитывает. Более того — страдает рядом предрассудков, и в силу которых многие плакаты, сделанные художниками с верным учетом действующих уже выявителей, были забракованы. Предприятия рассматривают выявитель как картину, измеряя ее качества по аналогии с картинами станковыми, копаются в аналитических, астрономических и ботанических справках. Одна граммофонная фирма, желая рекламировать пластинку «Stella» («Звезда») проходящей на фоне звездного пространства, заказала художнику плакат, который и нарисовал «Стеллу» среди звезд. Дирекция фирмы задала художнику глубокомысленный вопрос: «правильно ли нарисованы звезды и действительно ли такое количество звезд окружает «Стеллу»... В другом случае художник показал выявитель, на котором были изображены две пересекающиеся полосы, рассчитанные на контраст по отношению к существующим уже на улице выявителям. Плакат этот вызвал у заказчика ассоциацию креста, тот до смерти перепугался и — в результате удовлетворился выявителем, изображающим Пегаса с седоком, держащим факел; внизу плаката лежали пальмовые листы и разбитое сердце. Некогда был сделан плакат, на котором были нарисованы три горящих свечи. Плакат был сделан так, что его не мог проглядеть ни стар, ни млад.

Но фирма от него отказалась в силу предрассудка: «три свечи — это к покойнику!..» Фирма заказала более надежный плакат — из незабудок, на всякий случай отслужив молебен.

Заказчик думает, что его товару должен соответствовать и выявитель, в то время как цель выявителя может быть и другая: дело последнего выявить предложение через какие угодно формы, хотя бы через всех святых.

Не все люди запоминают названия, фамилии, имена, отчества и т.д., но хорошо помнят лица, форму, цвет, число. Для того, чтобы зритель запомнил внешний вид, очень важно, чтобы этот вид стал тем же выявителем. Часто хозяйки, поручая купить товар, предупреждают: «купи с негром» (клеймо) или обращают внимание на «треугольник», т.е. форму.

Я как-то демонстрировал две обложки: все читали — «синдетикон», «синдетикон», тогда как было написано «колдетикон». Когда же обложку перекрасили, оставив те же надписи, зрители обратили внимание, что на первой обложке было не «син», а «кол». Еще пример: на витринах двух магазинов стояли надписи: на одной — «Скороход», на другой — «Обувь». Несмотря на это, выяснилось, что многие заходили в магазин «Обувь», воображая, что заходят в «Скороход». Что было тому причиной? А то, что слово «Обувь» было дано в форме того выявителя, который имел форму знакомого росчерка. Букв зритель не замечал, знакомый росчерк «Скороход» заставлял его заходить в «Обувь». Таким образом, можно дать только один росчерк, и цель будет достигнута.

Киножурнал А.Р.К., 1925, № 6—7

Комментарии и примечания

Интерес Малевича к проблемам художественного языка кинематографа был инспирирован его знакомством и сближением с С.М. Эйзенштейном, произошедшими весной 1925 года в дачном поселке Немчиновка под Москвой. О причинах и результатах обращения Малевича к искусству кинематографа, а также об истории взаимоотношений Малевича с Эйзенштейном см.: Shatskikh Alexandra. Malevich and film // The Burlington Magazine, 1993, July, no 1084, p. 470—478.

Опубликована в журнале «Киножурнал А.Р.К.», М., 1925, № 6—7, с. 6—8.

Ранее не переиздавалась.

А.Р.К. (АРК) — Ассоциация революционной кинематографии (1924—1935, с 1929 — Ассоциация работников революционной кинематографии) — объединение деятелей советской кинематографии, куда вошли М.Е. Коль-цов, Л.В. Кулешов, В.И. Пудовкин, С.М. Эйзенштейн и другие видные кинематографисты и литераторы. «Киножурнал А.Р.К.» (М., 1925—1926) был создан как орган Ассоциации.

Первая из цикла статей Малевича, посвященных проблемам нового вида искусства, кинематографа. Этот цикл составляют четыре журнальные статьи (две из них — первая и последняя — выявлены в недавнее время) и одна архивная, «Кино, граммофон, радио и художественная культура» (частное собрание, Россия), опубликованная в переводе на английский язык Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 163—176).

Среди архивных материалов, хранящихся в частном собрании (Россия), имеется черновик работы, послуживший основой для статьи «О выявителях. Плакаты». Он опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 136—143 (название «About Posters» — «О плакатах» — не оговорено составителем и, очевидно, принадлежит Малевичу). В журнальном варианте в качестве заголовка использован неологизм Малевича, подчеркивающий функцию киноплаката — выявлять содержание фильма.

1. Речь идет о «Первой выставке киноплаката». Была открыта с 21 апреля по 2 мая 1925 года в Москве, в помещении Государственной Академии художественных наук (ГАХН). Организована кинокабинетом ГАХНа. На выставке были представлены киноплакаты дореволюционные, советские, а также плакаты Германии, Франции, Англии, Швеции, Италии и Америки. Участвовало 16 советских художников, экспонировано 64 произведения. Каталог машинописный (РГАЛИ, ф. 2057, оп. 1, ед. хр. 99, л. 1—17).

2. В качестве иллюстрации в статье была помещена фотография одного из уличных стендов с афишами.

3. В качестве иллюстрации была помещена фотография стенда со шрифтовыми афишами, две из которых рекламировали кинофильм «Стачка» (1925).