Дикарь и папуас

Михаил Осипович Гершензон был тем, кто разбудил в Малевиче мыслителя. В отличие от «бескнижника» Малевича, Гершензон был человеком глубоко и широко образованным: писатель, литературовед, публицист, философ, переводчик. Хоть он и был евреем, ему удалось по специальному разрешению Министерства народного просвещения поступить на исторический факультет Московского университета. При университете, по окончании, его не оставили, это затруднило жизнь, но не помешало Гершензону читать блестящие публичные лекции, зарабатывать литературным, переводческим и редакторским трудом. У него сложилась собственная оригинальная философия, близкая к раннему экзистенциализму. Плюс — характерный для Серебряного века глубокий интерес к жизни духа, его кипению, к пограничному субъективному опыту, свидетельству о «нездешнем».

С Малевичем они познакомились в 1916-м через племянницу Бердяева, Наталью Давыдову — ту самую, которая организовала артель художественного труда «Вербовка» и привлекла к работе художников авангарда.

К супрематизму Гершензон отнёсся восторженно. По воспоминаниям Андрея Белого, «однажды М.О., поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (чёрным и красным), заклокотал, заплевал; и — серьёзнейше выпалил голосом лекционным, суровым:

— История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами — нуль!

Он стоял перед квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, — два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (чёрный и красный), переживает он падение старого мира:

— Вы посмотрите-ка: рушится всё».

«Рушится всё» — это Гершензону нравилось, это он приветствовал, потому что жаждал новизны. Малевич для него был этой новизны — олицетворением. Возможно и ещё одно объяснение интереса Гершензона к квадрату, его дала Елена Толстая в работе «К семантике чёрных прямоугольных фигур»: в еврейских домах по традиции оставляли некрашеный (или рисовали чёрный) прямоугольник на стене — в память о разрушенном Иерусалимском храме. Конечно, Гершензон не мог остаться равнодушным к такому стихийному, интуитивному прозрению. Он просил Малевича написать ему «о нездешнем», поделиться тем, что «по ту сторону». Гершензон верил, что Малевич — визионер и непременно что-то «там» познал. Гершензон видел в Малевиче не грядущего хама, как Бенуа, а чистого, неиспорченного дикаря и притом гения.

И Малевич откликнулся на интерес Гершензона преданной, почтительной дружбой. Отношение его к Михаилу Осиповичу было, как у дикаря к культурному. Он был бесконечно благодарен, что к его экстатическим прозрениям относятся всерьёз, а не бьют за дилетантизм и отсутствие книжной культуры. Да и было чему поучиться у Гершензона. Это был второй после Матюшина культурный собеседник Малевича. Они переписывались; Малевич писал Гершензону из Витебска. Гершензона не смущало «косоязычие» Малевича, он просил его писать больше и советовал не пытаться отделывать стиль, потому что за этим могла бы пропасть тонкая мысль. Эти письма стали основой и дополнением для его большого трактата «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой». Вторую главу второй части Малевич посвятил Гершензону — в ней художник использовал терминологию своего собеседника, но и спорил с ним.

Гершензон, ранний экзистенциалист, воспринимал жизнь как неразрешимое противоречие: есть материальный мир, а есть идеальный, мир Божественного совершенства. Мы храним его в душе, но живём в мире материальном, и потому душа наша обречена на страдания. Малевич был с этим не согласен! Он своим супрематизмом как раз-таки снимал это противоречие. В его Вселенной, пронизанной единой энергией, не было разницы между космическими вихрями вечного возбуждения и творческим содержимым человеческого черепа. Конечно, разницу между «харчевым» и божественным Малевич знал, иначе не отзывался бы с такой горечью о конструктивистах, но подобные темы он не считал пределом истины. Различения оставались на земле, а мысль Малевича вся располагалась выше различений, психологии, страдания. Он брал в человеке то, что было выше человеческого. Впрочем, это несогласие ни минуты не омрачало отношений Малевича с Гершензоном.

Гершензон, если можно так выразиться, соблазнил Малевича на теорию — но не испортил. Мудрено было испортить такого цельного человека, как Малевич, и настолько не склонного к интроспекции. Малевич и так знал о себе всё, что нужно было знать, а большее его не интересовало.

Впрочем, был ли Малевич таким уж «папуасом»? В письме Григория Петникова Давиду Бурлюку, написанном уже после смерти художника, утверждается, что Малевич был хорошо знаком с Гегелем и Марксом, читал Петра Успенского, из книг которого символисты черпали свои теософские идеи. Другое дело, что относился он ко всему этому критически. Его здоровой натуре были чужды интеллигентный символизм, мистицизм и теософия. Он не мистицист, а мистик, то есть не толкователь, а практик. И практика эта — поток огня, который подхватывает его и несёт. Невозможно говорить «о нём», можно только говорить «им», «из него». Неудивительно, что из символистов Малевич почитал только двух самых сильных — Александра Блока и отчасти Андрея Белого.

Однако супрематические интуиции Малевича позволяли ему выносить компетентные суждения даже в тех областях, где он был действительно папуасом. Например — в музыке.

Малевич стремился к распространению супрематизма на все виды искусства. Это было созвучно современным ему представлениям о синкретизме. Матюшин, Чюрлёнис, Скрябин, Кандинский стремились найти в живописи, музыке и поэзии сходные элементы организации пространства и времени: ритм, линию, колорит, фактуру, её плотность, свойства поверхности. Они чувствовали, что все искусства где-то в пределе сливаются в одно, воплощая единство мироздания. Малевич, долгое время не имея представления о цветомузыке Скрябина и иных экспериментах, которые велись рядом с ним, самостоятельно пришёл к схожим выводам. Ему хотелось какой-то супрематической музыки, которой ему никто не мог дать, у него были музыкальные идеи, которые он не мог внятно объяснить, так как совсем не знал терминологии. (Впоследствии в его квартире в Петрограде стоял рояль, Малевич иногда присаживался к нему и извлекал бодрые, но совершенно случайные аккорды: играть он не умел.)

Сперва Малевич взялся за Матюшина, но тот совсем не подходил. У него был свой путь, да и композитором он был не гениальным. Он не был новатором, разрабатывал известную с давних времён четвертитоновую звуковую систему. Тем не менее Малевич любил Матюшина, слышал в его музыке зачатки «того самого» и пытался заставить его довести это до супрематической кондиции: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов живописи есть порядочно, но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым», — пишет Малевич Матюшину в ноябре 1915 года.

Тогда же, осенью 1915 года, Малевич снова начинает общаться со своим другом детства музыкантом Николаем Рославцом, которому Людвига Александровна когда-то купила скрипку. К этому времени Рославец вырос в композитора-скрябиниста, жаждущего выразить «звукосозерцание» и обожающего атональную музыку Шёнберга. Символизм и романтизм сочетались в нём со знанием передовых музыкальных изобретений, и сочетались не очень гармонично. Он писал романсы на слова Василиска Гнедова и Василия Каменского — и, хуже того, Зинаиды Гиппиус и Игоря Северянина, что резко вступало в противоречие с его уже почти атональной музыкой. Малевич сразу заметил это противоречие. Он пришёл в восторг, услышав «грозно бряцающие» аккорды инструментальных произведений Рославца, ему пришёлся по вкусу его музыкальный напор, но совершенно чуждыми показались «стишёчки». Малевич мечтает: вот бы Матюшина и Рославца сложить вместе — тогда бы получился идеальный композитор-супрематист! Он встречается с Рославцом, беседует с ним, проповедует свои идеи.

И вот странное дело, как ни мало понимал Малевич в музыке, эти встречи действительно много дали Рославцу. Можно сказать, он как композитор-авангардист окончательно сложился под влиянием Малевича. Ещё с 1912 года Рославец постепенно разрабатывал, а к 1919 году окончательно построил свою собственную атональную систему, стоявшую на «синтетаккордах» — так Рославец назвал созвучия из шести-восьми и более звуков, из которых выводился гармонический строй всего произведения. «Синтетаккорд» заменял тональность. Теперь Рославец назвал себя «организатором звуков» и «организатором эмоций», он пришёл к предельному осознанному рационализму и новаторству. К сожалению, продлилось это недолго: гонения на формалистов уже в середине 1920-х годов заставили Рославца приспосабливаться к новому, отнюдь не гармоническому строю. В 1930-х Рославец — автор танцевальных пьесок и соцреалистических произведений, он пишет не своё и стремится избежать смерти. К этому времени они с Малевичем давно не общались.

Таким образом, ни Матюшин, ни Рославец супрематическими композиторами не стали. Малевич брал того, кто был у него под рукой. Думается, если бы он был вхож в музыкальный мир, он всё равно не смог бы соблазнить супрематизмом ни Прокофьева, ни Стравинского — они все-таки не были столь радикальными новаторами. Плодотворным могло быть сотрудничество со Скрябиным или с Шёнбергом, но это уже — из разряда фантазий.

Чего же хотел от музыки Малевич? Прежде всего, независимости от человеческих эмоций, «форм музыкальных как таковых, не выражающих кроме музыки ничего». Ему на удивление нравилась музыка разъятая, немелодическая, он слышал там своё. Малевич хотел от музыки того, что появилось очень нескоро. В 1910-е годы его никто не смог бы понять, он заглянул в слишком далёкое музыкальное будущее. В середине 1910-х годов он написал карандашом на листке: «Цель музыки молчание» — а в начале 1960-х появилась композиция Кейджа «4′33″». Все эти «пласты двадцати аккордов, брошенных в пространство», требование мыслить музыкальными массами, категориями статики и динамики и их сочетания — казались дилетантскими в его время, но отнюдь не в наше. Мы думаем, что там, в идеальном мире, любимым композитором Малевича стала бы Галина Уствольская. Впрочем, это только предположение, которое исходит из фразы Малевича: в искусстве нужна истина, а не искренность.

Что же до «Чёрного квадрата», то он был визуально воплощён длинным чёрным прямоугольником в партитуре «Плача по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого. Прямоугольник этот обозначает тутти всего оркестра от пианиссимо до фортиссимо.