Витебск

«Многоуважаемый Михаил Осипович! — пишет Малевич Гершензону 7 ноября 1919 года. — Не удалось мне с Вами увидеться, очень скоро пришлось собраться и уехать в Витебск; последний производит на меня впечатление ссылки; совершенно неожиданно приехали люди из Витебска, вытащили меня из-под опеки угрожающего холода и темноты». Как видно, в Витебск Малевич поехал совсем не по своему желанию. Денег нет. Дров нет. В Москве жить негде, а в Немчиновке холодно и голодно. Софья Михайловна ждёт ребёнка. Архитектор и книжный график Лазарь Лисицкий предлагает Малевичам переехать в Витебск, где открылось Народное художественное училище. В Витебске — больше еды, больше тепла, есть работа и место. Малевич колеблется недолго, и вот он едет. «Ехали трое суток до Смоленска со скоростью 5—12 верст в час; вагоны полны, так что ходили-лазали с любезного разрешения по сгорбленным спинам, собирали лес-дрова для паровоза, ночевали в Смоленске, на дворе осмотры и т. д. Нужно действительно обладать энергией, чтобы вынести этот ужас». Малевич обладал.

Витебск, город вроде бы провинциальный, не был затронут ни оккупацией, ни Гражданской войной; советская власть установилась в Витебске сразу после революции, и очень быстро город стал белорусской культурной столицей: там открылись Народный университет, консерватория и, наконец, в конце 1918 года — усилиями Марка Шагала — Народная художественная школа¹.

Начиналось всё с учителя Шагала, Юделя Пэна, который держал в Витебске прекрасную частную школу рисования; из знаменитых выпускников — не только Шагал, но и Давид Якерсон, и Лазарь Лисицкий. После десяти лет отсутствия Шагал вернулся в Витебск с мандатом «уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии». Ему покровительствовал сам руководитель ИЗО Наркомпроса товарищ Давид Штеренберг, тот самый, которому Луначарский повелел привечать авангардистов (сам Луначарский их недолюбливал, но считал полезными для революции). Под школу Шагалу отдали дом банкира Вишняка, одного из соучредителей товарищества «Витебский трамвай», — трехэтажный особняк на Бухаринской, 10. Шагал повесил над крышей зелёный флаг с надписью «Шагал — Витебску» и тут же развернул бурную деятельность: школа должна была не только обучать рисованию и приобщать к искусству детей бедноты, но и украшать город, например вывесками и плакатами, для чего в ней устроились производственные мастерские; туда приняты в качестве учеников члены артели живописцев при союзе строительных работников. Труд и знание живописца да будут неразделимы.

Почуяв жизнь, в Витебск потянулись художники из Москвы и Петрограда, приверженцы самых разных взглядов и систем. В апреле 1919 года приехала художница Вера Ермолаева, будущий верный соратник Малевича; в мае — Лисицкий, преподавать графику, печатное дело и основы архитектуры; а в ноябре в Витебске появился Малевич. Как раз грянула вторая годовщина революции, и весь город был украшен Шагалом и его учениками: козы, летающие люди. Малевич сразу принялся за дело. Ему пришлось выдержать сперва бой с местной публикой, которая воспринимала его как «чревовещателя» и ждала от него чудес, а сама не могла понять привычной Малевичу футуристической риторики, и с приехавшими так же, как он, подкормиться «петроградскими беженцами, профессорами и аполлонистами». Первый его публичный диспут, видимо, был не слишком успешен, но Казимир Северинович быстро сделал выводы и в рекордные сроки стал хорошим лектором-гипнотизёром. На второй лекции ему уже удавалось обрезать их, «как кочан капусты, в которой кичка спряталась, пришлось мне обрезать листья чужих страниц, и аудитория увидела одну кичку стержень, было нелегко это сделать и в этом был мой успех».

Уже через два месяца Ермолаева пишет в Наробраз: «Малевич ведёт теоретические и практические занятия в трёх мастерских, и ему нужно повысить ставку, так как академического пайка больше нет, а на ставку руководителя не проживёшь». Просьба удовлетворена: теперь Малевич получает 120 тысяч в месяц. Жизнь налаживается.

Малевич приехал в Витебск не от хорошей жизни и долго там оставаться не собирался. Тем удивительнее то, насколько быстро он развернул в училище обширную революционную программу обучения, перетянул на себя центр и нерв происходящего и стал лидером огромной группы, в которую входили не только студенты, но и преподаватели. Уже в январе 1920 года утверждён МОЛПОСНОВИС — группа молодых последователей нового искусства, который через несколько дней переименован в ПОСНОВИС, а в феврале 1920 года — в УНОВИС: теперь они не только последователи нового, но и его установители. Тут же Малевич назвал в честь УНОВИСа новорождённую дочь — Уной. К августу 1920-го в УНОВИСе 36 человек. Всего студентов у Малевича было более шестисот, но ядро составили около сорока. Ученики переходили к нему один за другим, да и не только ученики, а и преподаватели: Нина Коган, Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева.

Витебским ученикам Малевича было, как правило, по 16—18 лет, то есть это были в сущности совсем юные люди, мальчики — даже учитывая суровое время, в которое им довелось расти. Поэтому педагогическая деятельность Малевича носила здесь характер не только обучения искусству, мастерству, выращивания художников, но и «рождения нового человека», ни больше ни меньше. Именно так Малевич и воспринял свою роль. «Живу в Витебске, — увлечённо писал он Штеренбергу уже вскоре, — не ради улучшения питания, а ради работы в провинции, в которую московские светилы не особенно желают ехать дать ответ требующему поколению».

В Витебске Малевичу удалось сделать то, что не удалось в Москве: сколотить секту, партию, с железной дисциплиной, со следованием канону, с обрядностью и теориями, с индивидуальным обучением и коллективным творчеством. Конечно, провинциальные мальчишки были для этого гораздо более подходящим материалом, чем сложившиеся художники, которые разбежались из «Супремуса». Именно этого хотелось Малевичу; он понимал, что если немедленно не обзаведётся верными соратниками, то так и останется единственным носителем супрематического стиля. Такой сектой и стал УНОВИС.

В УНОВИСе впервые была опробована Малевичем его педагогическая система постепенного восхождения к супрематизму по ступеням — сначала сезаннизм, потом кубизм, потом супрематизм (до импрессионизма он свою генеалогию пока не доводил). Одно из главных отличий педагогики Малевича от академической было в том, что он учил системам, а не отдельным дисциплинам, и отстаивал эту необходимость. Сохранилась запись речи одного из учеников, восемнадцатилетнего Льва Юдина, с выступления в Академии художеств в 1922 году. В этой речи он противопоставлял «пассивное изучение» разных средств и материалов — органическому развитию, вырастанию художника «до современного состояния искусства». «Мы хотим ввести все надёрганные из систем же элементы обратно в системы, в стройность и доказать, что только при таком подходе и понимании возможно создание настоящей программы прохождения новых открытий в живописи».

Но Малевич не просто вёл ученика от одной системы к другой: он рассматривал, каким образом искусство в целом и отдельный человек проходит этот путь, что побуждает его восходить по ступенькам от сезаннизма к кубизму и от кубизма к супрематизму. При разборах учебных задач Малевич стремился выявить мотивацию каждого «живописного делания» — «поставить диагноз», как он это назвал. Вообще он пытался быть научным, пытался — потому что это была все-таки в строгом смысле не наука, хотя на систематизацию вполне тянет, причём систематизацию плодотворную, практическую; это не решётка, наложенная извне, механическим образом, на естественные процессы — а удачный опыт наблюдения и выводов из самих этих процессов. Стремление к научности сказалось в выработанном им процессе обучения. С каждым учеником Малевич выдвигал гипотезу, прогнозировал результат, ставил опыт и сверял полученные данные с гипотезой. Насколько доказанным и верным был этот результат в каждом случае, сказать трудно, но в конечном итоге система Малевича показала свою высокую эффективность.

Лев Юдин (о котором подробнее будет далее) вообще может быть рассмотрен как пример человека и художника, выросшего под влиянием и в тени Малевича, в его среде. Его дневники за пятнадцать лет жизни и творчества рядом с мастером — уникальный документ: в них мы можем видеть внутренний мир ученика Малевича, его состояния сознания и психику, можем войти в «секту» изнутри, почувствовать её гипноз и алхимию. В дневниках витебского периода Юдин записывает ход своего обучения — там есть программы занятий, конспекты лекций Малевича, его собственные гипотезы и наброски работ, общие и конкретные замечания.

«1/VII 1921. Программа.

1) Построение одной супрем формы в пространстве, цвет чёрный.

1а) Постройка квадрата.

2) Построение двух форм в их магнитном соотношении. Цвет чёрный.

3) Построение 3, 4 и т. д. форм. Цвет чёрный.

4) Постройка системы движущихся форм по одному направлению. Цвет чёрный. То же, две движущиеся формы, цвет чёрный и тёмно-серый. Движение по диагонали.

5) Разрешение движения параллельного линии подрамника (висение).

6) Разрешение одной и нескольких линий движения.

(Тут мы видим конкретно, что предлагается сделать ученику и в каком порядке. Несколькими страницами дальше Юдин признаётся, что «чисто учебные штуки» сами по себе не важны каждая в отдельности, а важно то, к чему они приведут; упрекает себя за то, что ищет в супрематизме «весёлого, интересного». — К.Б.)

<...> Экономия и эстетика выясняются. В данном случае мне приходится в первый раз сознательно выбираться к экономии. (Принцип экономии был открыт Малевичем именно в Витебске и описан в трактате «О новых системах в искусстве». — К.Б.)

<...> Всё ближе по ощущению к К.С. Ясно ощущаю всю пропасть между нами и старым. Мы новаторы и нам придётся вытерпеть всё то, что и К.С. и другим... Мы много знаем и далеко ушли. Всё, что я проделал за два года, вдруг как-то собралось и уяснилось. Силы, силы теперь, и всё было бы хорошо.

<...> Развесил работы только супрематические. Очень важно, чем окружаешь себя и показательно, так как это тоже есть твоё выявление, и так как проявление зависит от движения внутреннего, так и проявление влияет на последнее. Заставить члена УНОВИСа жить в Третьяковской галерее.

<...> В правом рисунке получается, что круг плавает в каком-то зелёном пространстве. Этого не должно быть. К. С. говорил о белом квадрате, что старался вписать его в картину как в раму: ни дальше, ни ближе.

<...> М.: высота энергийного напряжения обратно-пропорциональна объёму. Первоначально: вес обратно-пропорционален объёму, но это неверно: это лишь частный случай.

<...> Насколько К.С. твёрд. Когда наши начинают хныкать и жаловаться на дороговизну, действительно начинает казаться, что свет кончается. Приходит К.С., и сразу попадаешь в другую атмосферу. Это действительно вождь.

<...> Есть два подхода к цвету:

Цвет как таковой.

(Леже). Цвет сгущенный.

Цвет — материала.

Цвет замкнутый и сдавленный,

Затасованный,

Глубокий (наслоения).

Тут же вся гамма металлических звуков.

Работа должна гудеть и звенеть.

В итоге скованное, скорчившееся

МОЛЧАНИЕ,

динамический

ПОКОЙ».

Даже по приведённым отрывкам видно, что деятельность в каждом из учеников кипела плодотворная. Сравнение нового и старого, слабого и сильного, постоянное вчувствование, работа над пониманием соответствия, например, веса и цвета, вживание в супрематическую терминологию, загипнотизированность мощной личностью учителя и всем кругом его теоретических проблем — вот атмосфера, в которой жили уновисовцы в Витебске. Малевич чрезвычайно интенсивно читал лекции, а помимо этого разговаривал с учениками, читал доклады, проводил «собеседования». Понять его было трудно, но слушать — интересно. Некоторые ученики потом признавались, что мало понимали в его «наукообразных словах и замысловатых выводах». «Одни абстракции», «ведь он ничему нас не учил».

Тем не менее лекции вызывали непреходящий интерес. Малевич выступал не только перед учениками, но и на публике. Программа Малевича была такой многосторонней и всё включающей, что очень скоро стала основной в училище. Вообще говоря, лекция — это для обучения художника что-то не совсем традиционное; ремеслу принято обучать в мастерской. Здесь ученик работал сам, но в постоянном контакте с мастером, в его силовом поле. Недаром в дневниках Юдина заметно, как он постоянно приникает к «К. С.» не столько даже за помощью, сколько за подзарядкой, за полновесностью и чистотой. Малевич был для них огромным сгустком энергии, чем-то поистине божественным, и, не сводя с него глаз, уновисовцы — те из них, кто мог, — быстро превращались в настоящих художников.

Очень важно, что уновисовская индивидуальность была коллективной. При абсолютно личных поисках и проектах каждого ученика — все их пути, как нити, сплетались в один общий УНОВИС, соединяясь с путём Малевича. Такова была его воля в то время. На выставках даже не ставились на работы имена художников: только УНОВИС. Зачем это было Малевичу? Зачем ему вообще был коллектив, партия, адепты? Дело было в том, что он не хотел один стоять в супрематизме. Он хотел, чтобы этот стиль развивался не только так, как он сам может придумать, но при этом в его рамках. Малевич чувствовал в супрематизме мирообразующие возможности, и воплотить их в одиночку был бы попросту не в состоянии. Он изобрёл концепцию и хотел поручить другим «разработку» и «внедрение» супрематизма в разных сферах, примерно так, как это делают с каким-нибудь новым инженерным принципом. Ну, а кроме того, разумеется, Малевич попросту был лидером по натуре, любил окружать себя верными последователями, соратниками, почтительными учениками и — надо отдать ему должное — очень много им давал. В конце обучения уновисовец считался «завершённым учёным строителем» и должен был написать диплом — теоретический трактат.

При этом, конечно, уновисовцы не были замкнуты. Сам характер этого нового «вероучения без культа», религии творчества и новаторства, предполагал постоянный выход в мир, выплеск и выброс, отдавание. Но это было не службой, как в конструктивизме; скорее, коллективный УНОВИС свободно дарил себя новому миру «от щедрот», не поступаясь при этом ни каплей своей коллективной индивидуальности.

Украшать Витебск к праздникам училище начало ещё при Шагале. Но с весны 1920 года Витебск становится отъявленно супрематическим. Не только праздники советских «святцев», но и просто митинги, юбилеи, демонстрации заслуживали росписи. К Первому мая разрисованы трибуны ораторов на Советской площади, трамваи, кофейни и столовые, магазины, библиотеки, фасады зданий, пароходы и трамваи — особенно трамваи! С них радостный супрематизм никто не стирал, они так и ездили расписанными до 1926 года.

Газета «День работников искусств» 5 июля 1920 года писала: «На улицу, в гущу жизни, на Полоцкий рынок, на площадь Свободы врывается сорабисный² автомобиль, агиттрамвай или агитповозка, и удивлённые народы слушают серьёзную музыку, песенки о чёрном и красном квадрате...» Хотя в теоретических работах Малевича того времени уже появляется мысль об архитектурной супрематической концепции, УНОВИС использовал в Витебске супрематизм как чистую суперграфику: не делал вещей, только украшал плоскости.

Между тем Шагалу это всё не нравилось. Есть несколько мнений по поводу того, насколько не нравилось. Согласно одному из мнений, причиной отъезда Шагала из Витебска был вовсе не Малевич. Но у нас есть только рассказ самого Шагала, вот такой, своеобразный:

«Ещё один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического "супрематизма"...

Однажды, когда я в очередной раз уехал доставать для школы хлеб, краски и деньги, мои учителя подняли бунт, в который втянули и учеников.

Да простит их Господь!

И вот те, кого я пригрел, кому дал кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы. Мне надлежало покинуть её стены в двадцать четыре часа.

На том вся деятельность их и кончилась.

Бороться больше было не с кем.

Присвоив всё имущество академии, вплоть до картин, которые я покупал за казённый счёт, с намерением открыть музей, они бросили школу и учеников на произвол судьбы и разбежались».

Тут много преувеличения, желания рассказать происходящее как моралите. Никто, конечно, школу на произвол судьбы не бросал. Но и Шагала можно понять. Злоязычный Харджиев: «Когда к Малевичу перебежали от Шагала все эти еврейские мальчики, скандал был на весь Витебск... У Шагала характер был, дай Боже. Малевич был всё-таки относительно с юмором, а этот был страшно злопамятный». Может, оно и так, ни Шагала, ни Малевича ругать и винить не хочется. Шагал в результате всего уехал во Францию, и это было для него скорее хорошо, чем наоборот.

Коллективное лицо УНОВИСа известно нам по снимку, который был сделан на витебском вокзале в субботу 5 июня 1920 года. УНОВИС ехал в Москву. Фотограф притулился в вагоне, стоявшем рядом на путях, и сделал фотографию, напоминающую разветвлённое дерево, — коллективный портрет УНОВИСа. Витебская газета «Известия»: «Вчера выехала в Москву экскурсия из учащихся Витебского народного художественного училища из 60 человек, во главе со своими руководителями. Экскурсия примет участие в художественной конференции в Москве, а также посетит все музеи и осмотрит художественные достопримечательности столицы». Николай Суетин оформил теплушку «Чёрным квадратом», эмблемой УНОВИСа. (Существует интересное мнение, согласно которому чёрные квадраты на повязках уновисовцев — аналог тфилина, чёрного кубика на чёрном фоне, надеваемого иудеями при молитве, это мнение высказал Лев Кацис в книге «Русская эсхатология и русская литература».) Гляньте на Малевича — каков! Это совершенно новый Малевич, он как ствол этого большого дерева. Вокруг него как ветки и листья — его ученики. Это Малевич вдохновенный, резкий. Одной рукой он опирается на теплушку, другой держит белое «блюдо» (тондо — круглая картина) с чёрным треугольником и точкой, работу Ильи Чашника; Малевич держит его осторожно, чтоб не стереть краску, под рукою прокладка. Ветви и листья: Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева, Нина Коган, Лазарь Хидекель, Моисей Векслер, Моисей Кунин, Яков Абарбанель, Иван Гаврис, Иосиф Байтин, Ефим Рояк, Илья Чашник, Эфраим Волхонский, Фаня Белостоцкая, Наталья Иванова, Лев Юдин, Хаим Зельдин, Евгения Магарил, Лев Циперсон, Исаак Бескин. Видно, что все голодные и что дело серьёзное.

В серьёзное дело в Витебске превращалось всё, и всё казалось возможным. Открыть театральную секцию. Поставить «Сон в летнюю ночь». Распространить УНОВИСы по всей стране (действительно, в 1920 году польские художники, супруги Владислав Стржеминский и Катаржина Кобро, открыли филиал УНОВИСа в Смоленске; открылись также филиалы в Москве, Перми, Саратове). Невозможного для УНОВИСа не было. Выглядело всё это безумно, но прекрасно.

Но скоро витебскому пиру духа пришёл конец. В марте 1921-го Ленин навёл порядок в Наркомпросе, который вслед за тем разработал знаменитое «Положение об управлении высшими учебными заведениями», упраздняющее автономию высшей школы. Положение было утверждено в сентябре того же года. В Наркомпросе постепенно начинается антиавангардный сдвиг вправо. Именно этим, а не тем, что, по утверждению Шагала, всё разворовали, — и объясняется резкое ухудшение положения в Витебске. Преподаватели потянулись обратно в столицы. В мае 1922 года в училище состоялся первый и единственный выпуск десяти студентов (из них восемь — уновисовцы). Сразу после этого выпуска Малевич уехал в Петроград. За ним последовали Ермолаева, Суетин, Хидекель, Чашник, Юдин, Коган и несколько студентов младших курсов. Софья Михайловна с Уночкой уехали ещё раньше.

Рассказ о жизни Малевича в Витебске был бы, однако, неполным, если не упомянуть ещё одно его занятие: Малевич приобрёл небольшой телескоп, в который он по ночам смотрел на звёздное небо. Это смотрение стало для него одним из огромнейших вдохновений. Астрономия будила мысли об устройстве Вселенной, об отношении Вселенной и человека. Образы, связанные с космосом, с той поры обосновались в его теоретических работах и на картинах. Восхищаясь и загораясь от зрелища «колоссальной бесконечности», полной миров бездны, которая, однако, вмещается в «не видимый ни в какие телескопы» человеческий череп, Малевич собственным видением прозрел «мерцающую Вселенную» — то есть высказал догадку о том, что Вселенная не постоянна, а находится в процессе «зарождения и угасания». Эта догадка соответствует современным представлениям о том, что Вселенная постоянно расширяется, после чего наступит эпоха сжатия.

«Почти астрономией» наполнено предисловие к учебной книжке «Супрематизм: 34 рисунка», которую Малевич выполнил по просьбе учеников. В этой книге содержалась, как на выставке или в фильме о супрематизме, который Малевич мечтал снять, постепенная развёртка супрематических композиций из квадрата, от первой до шестидесятой. Предисловие же, как мы уже сказали, было неожиданно астрономическим: «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару — несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника. Земля и Луна, но между ними может быть построен новый спутник супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник». Потом, уже во времена ГИНХУКа, Малевич придумает планиты — жилища «землянитов»; но об этом позже.

Примечания

1. Позднее — Свободные художественные мастерские, затем — Витебский художественно-практический институт.

2. От СОРАБИС (Союз работников искусств).