Суетин и Чашник

У Малевича было много учеников. Но было двое самых верных. Природе таланта таких близких сотрудников, как Вера Ермолаева и Лев Юдин, супрематизм был в сущности чужд. Илья Чашник и Николай Суетин думали, как Малевич, а не только оставались рядом с ним. Для них супрематизм стал судьбой.

Николай Михайлович Суетин родился в Калуге в 1897 году в семье помощника начальника станции. Окончил гимназию, рисовал, служил на железной дороге, с 1917 года в Красной армии; в 1919-м попал в Витебск и поступил в училище. В противоположность фамилии, характер имел в высшей степени несуетный. На всех портретах спокойное лицо и спокойные глаза гармоничного, умного, негромкого человека. Он был несколько старше большинства витебских юношей, хоть и молод, но уже успел видеть жизнь и даже составить представление о новом искусстве — в частности, в кубизме не был новичком. Учителя он воспринял не восторженно, но глубоко и навсегда. Супрематизм стал и его прибавочной стоимостью. Он понял всё, что Малевич говорил миру, и это в полной мере вошло в него, Суетин принял в себя теорию супрематизма и творчески развивал его практики. Это был «единственный ученик» Малевича, самый близкий, уникальный. Именно Суетину принадлежат многие оставшиеся в истории фрагменты легендарного оформления Витебска в 1920—1921 годах: росписи стен и трамваев, вывески, трибуны. И это Суетин вместе с Лепорской (которая стала его женой) в 1923 году закрашивал по просьбе Малевича второй «Чёрный квадрат». Это он создавал вместе с учителем ГИНХУК, в котором возглавил лабораторию супрематического ордера. Он помогал в осуществлении большинства макетов архитектонов и создавал собственные проекты. И он же, когда пришёл час, раскрасил гроб Казимира в чёрный, зелёный и белый цвета.

Одним из главных жизненных проектов Суетина стал Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ).

Во время революционных событий все чашки были перебиты, и, казалось бы, какой уж там фарфор, — ан нет, чуть только перестали стрелять (и даже ещё не перестали), как Императорский, а ныне просто Государственный фарфоровый завод начал изготовлять фарфор новый, агитационный. На обширных складах оставалось много сырья, лежавшего там ещё с 1913 года, да и не только сырья, но и просто нерасписанных изделий. Эти изделия немедленно начали расписывать в революционном духе. Уже в 1918 году появляется масса обыкновенных чайников и чашек с не совсем обычным орнаментом. В продажу поступало немногое, но многое показывалось на международных выставках, что позволяло придать агитационному фарфору поистине мировое значение.

В конце 1922 года на место художественного директора ЛФЗ Сергея Чехонина назначают Николая Пунина, который немедленно приглашает к сотрудничеству Казимира Малевича, Николая Суетина и Илью Чашника. Они сразу берут супрематический тон. Сверкающий, светящийся белый фарфор для них стал и космосом для супрематических композиций, не хуже белого поля холста; и — материалом для композиций объёмных, «архитектурных». В 1923 году появляется много изделий с расценочным номером 660 (этот номер присваивали работам Малевича). Он предложил Пунину создать лабораторию форм при заводе, и в этой лаборатории вместо создания прикладных агитизделий занялся отъявленно беспредметным искусством.

Малевича больше интересовали к этому времени объёмные формы. Поэтому, создав свой знаменитый чайник и получашки, роспись он поручил Суетину. Сервиз у Малевича получился взрывной, такого фарфора мир ещё не видел. Из традиционных выпуклых округлостей выламываются прямые углы, сферы касаются плоскостей, объёмы ими пересечены. Чайник почти утратил функциональность и превратился в архитектон. Чашки построены по принципу динамического покоя, с резким столкновением криволинейной и прямоугольной сторон. Суетин расписал круглую сторону супрематической композицией, очень компактной, за исключением одной маленькой диагональной черты, которая сразу приводит всю композицию в движение.

Вскоре Суетин конструирует и свои формы супрематического фарфора. Они более функциональны, чем у Малевича, но не в силу каких-то компромиссов, а благодаря общему более спокойному темпераменту Николая Михайловича; при этом они, как и формы Малевича, являют собой образцы супрематической архитектуры. Такова фарфоровая чернильница, похожая на модель космического дома будущего — планиту, которые Суетин проектировал в ГИНХУКе. Чернильница нарядная, праздничная, раскрашенная в три основных супрематических цвета — чёрный, красный и белый. Другая чернильница, «Псковский храм» (1929), похожа не только на псковский храм, но и на некий прибор, который хочется включить, и на несколько стогов-куличей, уютно притулившихся на блюде. Замечательный кувшин (1930) — сущий беременный куб, это очень тёплый, очень живой супрематизм, в котором есть всё то, что его супрематизмом делает, и есть при этом округлая мягкость, какой-то живот мира. Неслучайно, что Суетину удалось сопрягать круглое и кубическое именно в фарфоре — белом, с глянцевой поверхностью, но тёплом и живом материале. Вместе с этим делал Суетин и вполне бескомпромиссные вазы-архитектоны (1932), ставшие прообразом советского павильона на выставке в Париже.

Занимался он по-прежнему и росписью. Например, есть очень интересный сервиз «Тракторный» 1932 года. Сервиз обязательно должен быть правильно расставлен на столе для правильной трактовки композиции. Роспись решена предельно просто и абстрактно: красно-оранжевые, зелёные, чёрные полосы — дорога, поле, лес, пашня. Белые силуэты маленьких тракторов, зримых с высоты, цепочкой движутся друг за другом. Роспись энергичная, крупная и, несмотря на сюжет, в сущности беспредметная. Совсем другим настроением — тревожным, мрачным, — наполнены такие, казалось бы, фигуративные композиции, как «Тарелка с чёрной фигурой» и «Тарелка с тремя фигурами». И совсем уж страшненькая «Тарелка из сервиза "Хлебный"»: чёрное яйцо плывёт под парусом в охристой ладье, которая слева тоже выплывает словно бы из мрака. Или тарелка, созданная в технике резерва (1931): вся чёрная, и только в центре белые черты — будто прорези, но очень узкие, холодные. Это уже скорее беспредметный экспрессионизм. Но такие росписи в целом не были характерны для Суетина. Не отступая от супрематических принципов, он создал в себе более мягкий, более тёплый подвид супрематизма, воплотившийся не только в фарфоре, — а Суетин в 1932 году стал художественным руководителем на ЛФЗ, — но и в дизайне, оформлении книг и плакатов. В 1926—1927 годах он вместе с Чашником сотрудничает с бригадой архитектора Александра Никольского — изыскивает цвета для окрашивания стен новых зданий (на Нарвской заставе в Ленинграде), а также для дизайна обоев внутри этих зданий. Будучи абсолютно чужд коммунизму, создаёт обложку для книги Горького «Владимир Ленин» — с красным кругом. Хотите Ленин — ясно солнышко, хотите красный супрематический круг.

Не покидал Суетин и живописи, хотя работ своих не выставлял. Нам сейчас трудно понять, до какой степени невозможно было художникам, писателям, композиторам оставаться совершенно иммунными к тирании. Выжили в творческом смысле только те, кто смог оставить часть своего творчества в полной тайне, вне соприкосновения с так называемой реальностью. В живописи Суетин оставался супрематистом, художником-учёным, решавшим проблемы зависимости разноокрашенных плоскостей, их влияния друг на друга. В отличие от Юдина, например, он никогда не ощущал на себе давления учителя и мог не соглашаться с ним, не бунтуя. Спокойно и без внутреннего конфликта он пишет, например: «Супрематизм отвлечённость. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нём нет земли и хочется человеческого»; «...я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея». Суетин способен не согласиться с Малевичем именно потому, что является самым верным его учеником. Но он не Малевич, он — Суетин, и принимает как должное тот факт, что у него есть своё желание, своя тяга — сделать супрематизм «мясом», «землёй».

Он и делал. Летом 1932 года появилась серия снопов, нарисованных на больших листах углём. Это в сущности те же архитектоны, гармоничные, мощные, с характерной для Суетина неброской, сдержанной силой. Эта интонация звучала у художника всюду, чем бы он ни занимался — фарфором, дизайном, оформлением, и даже в оформлении гигантских выставочных павильонов, к которому его начали привлекать после смерти учителя. Никто уже не узнает, что испытывали участники оформления павильона СССР на Парижской выставке в 1936 году: за любую мелочь их могли расстрелять. За работу они получили Гран-при выставки. В 1943—1944 годах Суетин оформил выставку «Героическая оборона Ленинграда». «Красота как понятие всегда остаётся, меняется лишь форма её. Нет её вечной, и всегда она нова и молода», — писал Суетин.

Харджиев вспоминал: «Больше всех Малевич ценил Суетина: у них было духовное родство»; «Малевич о нём страшно заботился, искал ему врачей». И такие особенные отношения сложились уже в 1921—1922 годах. Суетин был единственным, кто мог критиковать работы Малевича. Говорил Малевичу, что его вещи иногда не доработаны, что есть постановка проблемы, а вещи искусства нет, изобретательность есть, но нет качества. И Малевич к нему прислушивался — потому что Суетин единственный вполне понимал, что он имеет в виду и насколько это важно.

Был, впрочем, ещё Илья Григорьевич Чашник.

Он прожил очень мало, но был очень-очень близким, как и Суетин. Родился в 1902 году в Люцине¹ в многодетной семье; вскоре родители переехали в Витебск. С детства любил рисовать. В 11 лет, чтобы зарабатывать деньги для семьи, он оставил школу и пошёл работать в оптико-механическую мастерскую, где по 10—11 часов стоял за сверлильными и точильными станками, исполнял всевозможные электротехнические работы, а рисовал по ночам. В их мастерской был подмастерье из Петербурга, который рассказывал о выставках и музеях. Через несколько лет положение семьи немного улучшилось, и Чашник смог вернуться в школу, которую закончил в семнадцать. Это было в 1919 году; Чашник поступил в училище и как раз попал к Малевичу. Так как Витебское училище было одновременно, как мы помним, и мастерской, то люди, умевшие работать руками, сразу выходили в первые ряды; а если добавить к этому, что Чашник был неистощимо изобретателен, то неудивительно, что он сразу выбрался из «младших» в «старшие». В Витебске он делал композиции, к сожалению, не сохранившиеся: металлические картины-рельефы с плоскими геометрическими фигурами, укреплёнными на штырьках на разной высоте от поверхности. Чашник принимал участие в росписи Витебска к 1 мая 1920 года; очень интересовался авиацией и астрономией, даже пытался выпускать журнал «АЭРО» (вышел только один номер). Любил и умел применять супрематизм в неживописных искусствах и прикладных сферах: фарфоре, дизайне, архитектурном моделировании.

А ещё у Чашника была своя философия супрематизма. У Суетина было своё восприятие, своё воплощение — а у Чашника своя философия. Восприятие-то у него было в точности как у Малевича, формально он был к нему наиболее близок, ближе Суетина; понимал супрематизм безупречно, «без живописного хвоста кубизма и футуризма», как выражался он сам. А вот философия Чашника была вполне оригинальна. Это был своего рода беспредметный экзистенциализм, чуждый гармонии, трагический. «Суть человеческого существования — беспредметное начало. Неизвестно, для чего, почему и зачем человеческое существо живёт. Это доказывает беспредметную суть человеческого бытия, которое лишь поставлено в определённые условия своего существования или действия, проявляет себя тем или иным образом и во всех препятствиях существующего мира видит смысл или цель. Но это заблуждение». Так Илья Чашник сформулировал то, что у Жана Поля Сартра и Мартина Хайдеггера позднее называлось «вброшенностью», «заброшенностью». Экзистенциализм он вывел из беспредметности. Интересно; насколько величественно астрономическое спокойствие философии Малевича, в каком экстазе он говорит о пережитом опыте равенства с Вселенной, настолько мрачно и смело звучат рассуждения Чашника.

Как художник Чашник был настоящим «учёным-художником» — строго рациональным аналитиком, при этом взыскал высшего состояния сознания, подчинения тому динамическому возбуждению, о котором говорит Малевич в своих теоретических работах. И в этом тоже он был настоящим супрематистом. В своих исследованиях он говорил о «магнетическом видении» пространства, о бесконечности как непрерывном пространственном потоке. Из всех красок Чашник выбрал чёрную и теоретически обосновывал взаимоотношения чёрного и белого. «Чёрное — величайшее состояние беспредметности. То, что есть небытие, органическое следствие безумия беспредметности». Из композиций его особенно интересовала крестообразная.

Илья Чашник прожил неполных 27 лет и умер 4 марта 1929 года. Его смерть потрясла всех. Похороны Чашника стали первым примером «супрематической обрядности»; продумал их Малевич. На могиле установили белый куб с чёрным квадратом и надпись на нём: «Мир как беспредметность».

Ученик Малевича Константин Рождественский вспоминал: «Могилка вся из рыхлой глины, и на ней чистый белый куб с квадратом, он врос в неё. Он не спорит ни с природой, ни с лесом, ни с небом, ни со снегом. В этом моменте была победа над какой-то тайной смерти... Супрематизм настолько строг, абсолютен, классичен, торжественен, что, пожалуй, только он один может выразить сущность мистических ощущений». Но, поясняет Рождественский, не объяснить, не раскрыть тайну, а утвердить её смысл вопреки житейскому чувству бессмысленности и безысходности.

Илья Чашник не подписывал своих работ (узнаваемых). В мастерских УНОВИСа никто не подписывал работ, за исключением Суетина. Таков был коллективный дух, который насаждал Малевич в Витебске. В 1924 году это даже стало причиной кратковременного конфликта между Малевичем и Чашником с Суетиным, когда на выставке картин петроградских художников всех направлений работы Суетина и Чашника показывали без подписей. Чашник особенно обиделся, что привело к долгому охлаждению между ним и учителем. Всё же мнение Малевича оставалось самым важным для Чашника. Умирая, он сказал Суетину: «Передай Малевичу, что я умер как художник нового искусства». Втроём с Чашником и Суетиным Малевич собирался уехать за границу преподавать в «Баухаузе»². Не сбылось. Когда смотришь на их композиции — ритмические и строгие Чашника, суровые и лиричные Суетина — сквозит космическим ветерком.

Примечания

1. Ныне Лудза, Латвия.

2. «Баухауз» (нем. Bauhaus) — Высшая школа строительства и художественного конструирования, высшее художественное учебное заведение, существовавшее в Германии в 1920—1930-е годы.