Трехчленная классификация цветов

В пространстве города К. Малевич намеренно использует упрощенную колористику. Так же, как и в случае с формами, он выбирает «элементарные» краски мира, руководствуясь «экономией», которую называет новой мерой оценки и определения современности искусств и творчеств. Он пишет о том, что творчество человека движется «экономическим путем»: «творческая мысль давно уже убегает от путаных, может быть, красивых узорных сплетений и украшений к простому экономическому выражению энергийного действа, так что все сложения такого действа уже слагаются не из эстетического, а из экономического веления»¹.

В результате «чисто утилитарной необходимости экономического сокращения»² цветовая система градостроительной живописи художника приобретает довольно определенную и лаконичную структуру.

Двумя главными цветами в представлении К. Малевичем Космоса, или Вселенной, становятся черный и белый. Художник изображает Космос как систему колец, которые находятся «во взаимном включении» и содержат бесконечно много «вращательных центров или возбуждений». Черное (как самая концентрированная материальность) и белое (как беспредметность) представляют собой два крайних состояния в этой структуре. «Черное и белое считаю пределами высшего состояния движения и высшей культурой»³, — заявляет художник.

По мнению К. Малевича, все организмы и материалы в природе находятся между этими центробежными кольцами, живут своей центробежной силой и окрашены в разные цвета по степени их «веса» в пространстве. Движение Вселенной переходит из кольца в кольцо, от одного цветового состояния к другому, по определенному «графику»⁴, «увлекаемое вращением отвлеченных сил»⁵. По мере возрастания вращения и «возбуждения» культура материалов все ближе движется к первым кольцам и, в конце концов, попадает в самый центр.

Таким образом, движение всех проявлений культуры имеет направление «от самой твердой плотности отношений и большого веса материала по кругам колец, или орбитам, распыляя его... вплоть до белой системы Супрематизма»⁶.

Убеждение К. Малевича в том, что каждый этап познания мира видимого и мира «иного» окрашен в определенный цвет, ярко проявляется в его попытках систематизировать творческий процесс. Хронологическую последовательность в развитии своего творчества К. Малевич не раз пытается представить именно цветными, показать их «через смену цветных "фильтров"»⁷.

К. Малевич. График всего движущегося... Начало 1920-х⁸

К. Малевич. Супрематическое построение цвета. 1928—1929⁹

Именно по цветовым сериям (желтой, белой и красной) художник сгруппировал свои работы на выставке «Московского салона» в 1910 году. «Желтая» серия состояла из работ 1907 года — «Портрет», «Святые» и «Ангелы». «Белая» серия включала работы 1908 года. В «красную» входили «Купальщицы», «Натурщица», «Портрет М.К.С.» (автопортрет), «Пейзаж» и две сцены в банях, датированные 1910 годом.

Цветными были и стадии, которые Малевич выделил позже в развитии супрематизма: три стадии «по числу квадратов — черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год»¹⁰.

Каждый период художник понимал как «момент распыления живописного цветного узла в отдельные цветные состояния». Аналогично в кубизме он видел «распыление предметного сознания в живописце»¹¹.

Отметим, что отдельные цвета не имели выраженной самостоятельной закрепленной символики. Довольно четкой и однозначной была, пожалуй, лишь семантика белого цвета, основными значениями которого для К. Малевича стали «беспредметность»¹², «обновление», «чистота»¹³, «порядок», «классическая экономия», «высокий геометризм сознания»¹⁴. «Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нем сейчас»¹⁵, — подчеркивал художник.

Закрепленную символику для художника имел и черный: он рассматривал его как «самую концентрированную материальность» и «знак экономии»¹⁶.

Упоминается также символика красного, который К. Малевич воспринимает как «сигнал революции»¹⁷.

Таким образом, К. Малевич строит цветовой словарь своей градостроительной живописи, отказываясь от символических значений целого ряда других цветов и оттенков, не замечая их культурных смыслов.

Сходная «цветовая слепота» была характерна для ранних ступеней эволюции цветового языка, основные принципы которой изложены в работах Б. Берлина и П. Кея¹⁸. Изучив 89 языков и диалектов, Б. Берлин и П. Кей построили модель универсальной эволюции основных вербальных цветообозначений в большинстве культур, выделив семь основных стадий. На первой стадии появляются ахроматические белый и черный цвета, противопоставление которых эквивалентно оппозиции «свет — тьма». Сразу после них, на следующей стадии, добавляется красный, включающий такие хроматические модификации, как оранжевый, коричневый, розовый, бордовый и фиолетовый (т. е., по сути, изначально понятие «красный» было эквивалентно понятию «цвет», такое сходство в значении этих двух слов до сих пор сохранилось в испанском: слово «rojo» (красный) — синоним слова «colorado» (цветной, имеющий цвет). На третьей и четвертой стадиях появляются обозначения для желтого и зеленого (это может происходить в разной последовательности), на пятой — для синего, на шестой — для коричневого. Последними добавляются слова для бордового, розового, оранжевого и серого, заканчивая формирование системы основных цветообозначений.

«Эволюционная последовательность», которую постулировали Б. Берлин и П. Кей и которая вызвала целую лавину опровержений¹⁹ и альтернативных размышлений²⁰, была впоследствии развита в исследованиях других ученых²¹, согласившихся с тем, как выглядела эта эволюция на начальных этапах и с тем, что разные типы цветовых упрощений могут получить определенное развитие в искусстве.

Повторяя одну из ранних ступеней развития цветообозначений, цветовой словарь градостроительной живописи К. Малевича строится на основе трехчленной классификации. Художник выделяет два главных цвета — черный и белый (А. Вежбицкая для их обозначения использует концептуальную пару «макро-белый» и «макро-черный»²²). Все остальные цвета, отличные от выделенной пары, семантически отождествляются и относятся к третьему классу.

Интересно, что примерно такая же тенденция хорошо заметна в языке африканского племени ндембу, которое находится на той стадии эволюции языка, где существует трехчленная классификация цветов: все прочие цвета передаются произвольными терминами или описательными и метафорическими выражениями. Синяя ткань, например, описывается как «черная», а желтые и оранжевые предметы объединяются под рубрикой «красные»²³. Подобная параллель в истории искусства не является единичной и свидетельствует о том, что разные типы цветовых упрощений продолжают существовать в художественном сознании, повторяя определенные стадии эволюции цветового языка.

Очевидно, что сильно сокращенный цветовой словарь в большой степени определяет направление восприятия колористики градостроительной живописи К. Малевича. Универсальной цветовой характеристикой для него становится лишь разграничение белого, черного и цветного в трехчленной классификации. И именно это противопоставление лежит в основе конструируемой им цветовой ткани города. При таком подходе каждый цвет семантически соответствует целой группе оттенков, и из-за сдвигов в хроматической семиотике надо осторожно интерпретировать цветовые символы художника.

Примечания

1. Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 102—103.

2. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 78.

3. Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 230.

4. Там же.

5. Там же. С. 154.

6. Там же. С. 230.

7. Турчин В.С. Указ. соч. С. 204.

8. Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 231.

9. Казимир Малевич в Русском музее.

10. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 75.

11. Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 179—180.

12. Малевич К. Гершензоновская глава из сочинения «Супрематизм». С. 211.

13. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 80.

14. Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 244.

15. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 80.

16. Там же.

17. Там же.

18. Berlin B., Kay P. Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley: University of California Press, 1969. 178 p.

19. См., например: Stanlaw J. Comment on MacLaury's «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 167—168; Saunders B.A.C. Comment on MacLaury's «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 165—167; Hewes G.W. Comment on MacLaury's «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 163.

20. Вежбицкая А. Обозначение цвета и универсалии зрительного восприятия // Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1996. С. 231—291; Wierzbicka A. The meaning of colour terms: Semantics, culture and cognition. Cognitive Linguistics. 1990. No. 1. P. 99—150.

21. См., например: MacLaury R.E. Color-category evolution and Shurwap yellow-with-green // American Anthropologist. 1987. No. 89, 1. P. 107—124; MacLaury R.E. From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 137—186; MacLaury R.E. Social and cognitive motivations of change: Measuring variability in color semantics // Language. 1991. No. 67, 1. P. 34—62.

22. Вежбицкая А. Указ. соч. С. 231—291.

23. Тернер В. У Проблема цветовой классификации в примитивных культурах на материале ритуала ндембу // Семиотика и искусствометрия / под ред. Ю.М. Лотмана, В.М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 51.