Белый город будущего

Каждый цвет своей художественно-философской триады К. Малевич понимал как «установление определенных мировоззрений и миростроений»¹.

Самую важную роль в формировании колористики городской среды художник отводил белому цвету. Он был убежден, что колористика человеческих поселений в своем развитии проходит те же стадии, что и цветовые трансформации других культурных форм. Чем дальше развивается городская культура, тем больше в ней исчезает цвет. Он «предвидел», что в будущем все формы культуры, в том числе и городской, «будут находиться вне всякой окраски», «наступит еще больший центр, окрашивающийся в белое», «будущее будет состоять исключительно из белого»².

Проявления «власти белого» (Д. Бэчелор)³в концепции К. Малевича продолжили долгую, идущую от Платона, историю связывания белого цвета с чистотой и непорочностью. «Белый

Супрематический мир мыслит в себе чистого человека..., — обозначает художник эту связь. — Каждый таковой человек будет называться белым как чистый смысл. Супрематизм как система не будет средством, выявляющим идею и идеологию ни Государства, ни Религии, но их духовного, ибо она будет первенствующей идеей белого человечества. Сознание белого человечества беспредметно, ему уже не нужно будет говорить обещания, быть его проводником в какие-то Идеалистические или предметные блага; не будет перед ним никаких делений, ни эстетичного, ни мистичного, ни разных физических или нефизических различий. В нем будет единство ощущения, единство реального, оно будет классично в своем ощущении мира как возбуждения»⁴.

В белом супрематизме художник видит «гигиену человечества», которая «как таковая принесет с собой ту подлинность, чего не может достигнуть никакой Государственный закон»⁵. Он, по сути, повторяет идею А. Лооса (Лоза) о гигиенической архитектуре. Развивая свою теорию, А. Лоос, который, как известно, сыграл значительную роль в становлении интернационального стиля в архитектуре, жестко заявлял, что «украшение — это преступление». «Мы преодолели орнамент, — пишет А. Лоос, выступавший против "ложной орнаментики в архитектуре", — мы пришли к безорнаментальному. Смотрите, близится время, которого мы ждем. Скоро улицы городов будут блестеть как белые крепостные стены. Как Сион, священный город, главный город неба. Тогда все свершится»⁶.

Идеи спасения и очищения, заключенные в белой архитектуре, свойственны и другим художественным направлениям этого времени. В манифестах Т. ван Дуисбурга, белый цвет рассматривается как «способ спасти культуру», навязывая «окружающему хаосу свой порядок»⁷. Ле Корбюзье⁸ считал белый цветом обновления и призывал использовать его в городском пространстве, чтобы отжившие вещи прошлого стали нетерпимы на фоне белых стен новой архитектуры, а горожане могли по-новому «жить и мыслить на светлом фоне белых стен»⁹.

Ярко символическая сила белого выразилась в проектировании поселков, которое именно в это время возникло и окрепло в теории градостроительства в качестве еще одного, альтернативного, течения, наряду с попытками реставрации стихийно сложившегося старого города «хирургическим» способом при сохранении высокой плотности застройки. Белые кварталы были спроектированы В. Гропиусом в Дессау (1925—1926), Ле Корбюзье в Пессаке (19261927), О.Р. Сальвисбергом на севере Берлина (19291931), Х. Шароуном в Шпандау (1929—1934). Правда, интересно, что в отмеченных случаях цветовые образы были не белыми, они имели цвет, а иногда были окрашены даже сразу в несколько различных оттенков. Социокультурный дискурс старательно не замечал, что большинство воспринимающихся белыми построек в действительности были цветными.

До сих пор связь белого цвета с «чистотой» и «порядком» прослеживается в том, что именно в «хирургически-девственный» (Ж. Бодрийяр) белый цвет в значительной мере окрашивается все, «что является непосредственным продолжением человеческого тела, — ванная комната, кухня, постельное и нательное белье. Именно этот цвет доминирует в "органической" сфере, где действует императив чистоты и первичных телесных забот. Мало-помалу красочность проникает и сюда, но встречает сильное сопротивление»¹⁰.

К. Малевич был убежден, что последняя культура белого в общественной жизни еще не достигнута. «Степень явлений доведена до белого состояния» пока только в искусстве. В частности, в супрематизме, где «в черном и белом квадрате динамизм движения достиг предельности в своем центре и должен распылить себя в своей системе. Белое должно переходить из кольца в кольцо систем как реальное белое новое сознание»¹¹.

Однако для всех проектов его градостроительной живописи характерен единый, все связывающий белый фон.

Принцип белого фона супрематизм использует не только в пространстве города. «Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами»¹², — пишет художник в 1919 году.

Фигуры, «плывущие» в пустом, белом пространстве, были характерны и для супрематической живописи, и для декоративных тканей, плакатов, росписей, оформления посуды, декоративно-прикладного искусства.

Во всех этих случаях поверхность предметов рассматривалась как иллюзорное пространство, в котором художник особым образом размещал плоскостные цветные супрематические элементы. «Образно говоря, — пишет об этом С.О. Хан-Магомедов, — плоскостные супрематические элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю и т. д.), создавая феерию простых ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что было ими "украшено"»¹³.

На холсте белый фон позволял художнику зрительно углублять пространство картины и одновременно связывать его с пространством, окружающим живописное полотно. «Введя белый цвет фона ("прорвав синий цвет неба"), К. Малевич как бы бесконечно расширил пространство, в котором плавают плоскостные элементы»¹⁴, — считает С.О. Хан-Магомедов. «Супрематический холст изображает белое пространство, но не синее, — объясняет свой выбор сам художник. — Причина ясна — синее не дает реального представления бесконечного. Лучи зрения ударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное. Супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела. Но мы видим движущиеся тела, каково их движение и каковы они подлежат раскрытию»¹⁵.

Белый фон помогал художнику выразить его «беспредметные ощущения». «Белые поля это не поля, обрамляющие черный квадрат, но только ощущения пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения», — отмечает художник.

В городской среде качества белого цвета позволяли К. Малевичу передать свое сильное ощущение «мирового» пространства, совершенно иное по сравнению с предшествующими художественными направлениями и не ограниченное «пространством, разделяющим вещи между собою на земле». Повешенная белая плоскость становилась для него «бездонной пустыней, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя»¹⁶.

Белый цвет фона задавал ключевые свойства, необходимые художнику для репрезентации его ментальной модели пространства. Он служил К. Малевичу Космосом и хорошо подходил для обозначения среды, в которой не было веса. Передавал идею бесконечности, разрушал законы перспективы, уничтожал антропные вертикаль и горизонталь.

Но главное, в белом цвете города для К. Малевича звучала идея всеединства — «всецветного единства, непохожего ни на один цвет, но создающего живописное целое внецветное начало», с помощью которого хорошо можно выразить то, о чем, по мнению художника, «мечтал» социализм: «идею о международном достижении и слитности всех наций в один неразрывный узел»¹⁷.

Единый фон стал для художника характерным приемом растворения материи, позволивший все существующие постройки рассматривать как своего рода «грядки», на которых можно выращивать новую живопись. Такую метафору К. Малевич впервые использовал в 1919 году, когда писал о начале «растворения» предмета в произведениях К. Моне. Художник образно доказывал, что уже в импрессионизме предмет, который присутствует на картине, — это всего лишь «грядка», существующая лишь для того, чтобы «вырастить живопись». «Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастает видимая живописцем живопись. Но если вместо живописи заблестит чищеный таз, тыква, горшок, груша, кувшин, то будет гряда, на которой ничего не взошло»¹⁸.

Метафорически-образное деление на «грядки» и растущую на них живопись, характерное для понимания К. Малевичем градостроительной колористики и поддерживаемое принципами определенного упрощения цветов в его трехчленной классификации, стало основой для активного включения художника в индустриально-урбанистические процессы этого времени и, прежде всего, в разработку городской колористики. Убежденный в невозможности улучшения существующей архитектуры и подчеркивающий, что он оппонировал ей, в своем идеальном мире К. Малевич использовал этот принцип для противопоставления нового старому. При таком подходе существующая ткань города становилась лишь основой, удобной для размещения цветовых акцентов нового рисунка.

В результате объединения цветовых оттенков в структуре хроматического символизма градостроительной живописи К. Малевича белый цвет в пространстве города соответствовал целой группе цветов. Это было важным идеологическим основанием для того, чтобы рассматривать весь накопившийся архитектурный материал, неодинаковый по цвету, как единый чистый белый лист, как единое однородное пространство, в котором можно размещать различные геометрические фигуры. Любая белая (или условно белая) поверхность становилась подходящим пространством для новой градостроительной живописи и «оживления» мертвой материи города.

К. Малевич. Принцип росписи стены. 1920. Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. 34×24,8¹⁹

Примечания

1. Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1 / общ. ред., вступ. ст., сост., подг. текстов и коммент. А.С. Шатских. М.: Гилея, 1995. С. 187—188.

2. Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 179—180.

3. Batchelor D. Chromophobie: Angst vor der Farbe / Aus dem Engl. von M. Huter. Wien: WUV-Univ.-Verl., 2002. S. 46.

4. Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 243.

5. Там же. С. 179—180.

6. Loos A. Ornament und Verbrechen // Samtliche Schriften in zwei Banden. Bd. 1 / Hg. von F. Gluck. Wien; Munchen: Herold, 1962. S. 278.

7. Batchelor D. Op. cit. S. 19.

8. Ле Корбюзье. Декоративное искусство сегодня. 1925 // Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. С. 53—57.

9. Le Corbusier. L'art decoratif d'aujourd'hui. Paris: G. Cres, 1925. P. 21.

10. Бодрийяр Ж. Система вещей / пер. с фр. и сопр. статья С. Зенкина. М.: Рудомино, 2001. С. 38.

11. Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 230.

12. Там же. С. 188.

13. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 95.

14. Там же. С. 94.

15. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 77.

16. Малевич К. Черный квадрат. С. 416.

17. Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 154.

18. Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 133—134.

19. Казимир Малевич в Русском музее.