Архитектоны и планиты

Еще одним способом «перевода» супрематической живописи в архитектуру стали для К. Малевича архитектоны — объемные композиции в реальном пространстве, с помощью которых художник экспериментально проектировал новую тектоническую систему — «супрематический ордер», который давал бы возможность реализовать философию супрематизма в городском пространстве и впоследствии прочно в нем закрепиться.

Первая гипсовая архитектона «Альфа» была создана в 1923 году, основная масса объемных моделей появилась в середине 1920-х. Все архитектоны представляли собой сочетание разных по форме и размерам, расположенных горизонтально и вертикально параллелепипедов, которые примыкали или были врезаны друг в друга под прямым углом. Эти архитектурные формы «выводились» из главной супрематической первоформы, Черного квадрата. «При движении в пространстве, — пишет об этом А. Шатских, — квадрат образовывал куб, из которого, в свою очередь, путем делений и трансформаций проистекало все многообразие правильных стереометрических тел; бруски, кубы и плиты складывались затем в органичные объемно-пространственные композиции»¹.

Архитектоны представляли собой эксперименты с формами, по сути, еще очень далекие от жизни, и, скорее, являлись «искусством для искусства», продолжали теоретическую разработку «архитектуры как проблемы». К. Малевич рассматривал их как «архитектурные формулы», как «прообразы» и «заготовки» будущих архитектурных сооружений. Главная их идея заключалась в построении гармоничных соотношений между плоскими растянутыми прямоугольниками и плавающими в пространстве полосами².

У архитектонов, идеальных моделей, не было ничего конкретного, в том числе, не было и цвета. Пока это были лишь некие универсальные архитектурные принципы.

К. Малевич. Архитектон «Альфа». 1920. Гипс³

К. Малевич. Архитектон на фоне небоскребов. 1924⁴

Будущие планиты (дома) землянитов (людей). 1923—1924⁵

В отличие от архитектонов непосредственными проектами архитектурных построек стали планиты — жилые дома «землянитов». К 1924 году К. Малевич создал чертежи 18 фасадов, разрезов и аксонометрических проекций планит. Они тоже представляли собой сложные композиции из примыкающих пересекающихся параллелепипедов и, по сути, были первыми в мировой архитектуре проектами на основе предельно лаконичных геометрических форм.

Как и в орнаменте, в архитектонах и планитах использовались те же суровые геометрические формы, сдвиги объемов, асимметричные сочетания плоскостей, неуравновешенность композиции.

Вот что писал сам автор о своем «Новом искусстве сооружений» в 1923—1924 годах: «...будущие планиты (дома) землянитов (людей). Супрематизм планитный в сооружениях форма "a F2" группа / материал белое матовое стекло, бетон толь, железо электрическое / отопление, планит без труб дымовых. / Окраска планита черная и белая преимущественно красная / в исключительных случаях зависит от падения или / поднятия динамической состояния города, государства. Планит должен быть осязаем для землянина всесторонне он / может быть повсюду наверху и внутри дома, одинаково жить как / внутри так и на крыше планита. Система планитов дает / возможность содержать его в чистоте, он моется без всяких для этого / приспособлений, каждый его объем этаж низкорослый, по нем можно ходить / и сходить как по лестнице. Стены его отепляются как и потолки и пол»⁶.

В правильном понимании идеологии новой архитектуры важен тот факт, что К. Малевич противопоставлял ее господствующим в те времена конструктивизму и функционализму. В частности, именно эта мысль содержится в ряде работ второй половины 1920-х.

Хотя в архитектонах и планитах К. Малевич непосредственно не использовал цвет (происходило это потому, что и одни, и вторые целесообразно рассматривать не как архитектурные проекты, а, скорее, как формулы, как кристаллы, зерна будущих проектов), супрематическая концепция художника, несомненно, предполагала цветовое оформление архитектуры в жизни.

В проектах росписей стен, общественного транспорта, трибун, вывесок и других городских объектов цветовая структура строилась как раз на тех принципах, что и композиция формы в архитектонах и планитах. В обоих случаях в основе лежало отрицание симметрии. Общая объемно-пространственная композиция менялась с разных сторон здания. Проявлялось новое отношение к тяжести, и зрительно «тяжелое» размещалось над «легким», большая крупная форма — над более мелкими, раздробленными. Крупные объемы «парили» в пространстве. Были характерны контрастные масштабные сопоставления, разрушающие тектонику здания. Это были новые, характерные для градостроительной живописи К. Малевича средства иконографии и колористики, впоследствии разрабатываемые представителями русского архитектурного авангарда и широко представленные в современном городском пространстве.

Примечания

1. Шатских А. Указ. соч. С. 24.

2. Курбатов Ю.И., Романов О.С. Абстракционизм и художественный язык архитектуры // Архитектура, реставрация, дизайн и строительство. 2007. № 1 (33). С. 4—6.

3. Казимир Малевич в Русском музее.

4. Кравцова М., Алленова Е. Функционализм не наш стиль [Электронный ресурс] // Артгид. 2014. 15 января. Режим доступа: http://www.artguide.com/posts/515-archive-functionalism-is-not-our-style (дата обращения: 11.11.2014).

5. Казимир Малевич в Русском музее.

6. Цит. по: Турчин В.С. Указ. соч. С. 232.