Три бессмертных полки одной этажерки

Идеи, теории и сочинения будетлян-заумников, прежде всего Крученых и Хлебникова, с их апологией «слова как такового» и зауми как свободного индивидуального языка, творимого истинными поэтами при постижении вечно юного мира, попали на хорошо подготовленную, благодатную почву. Кубофутуризм Малевича стремительно окрасился новым смыслом, неуклонно приближающим его к собственным открытиям.

В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу — это было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической (Матюшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только Хлебникову). Иногда средств не хватало даже на холст — и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станция без остановки (обе ГТГ), Корова и скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки.

Станция без остановки. Кунцево. 1913. Дерево, масло 49×25,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубофутуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.

Туалетная шкатулка. 1913. Дерево, масло 49×25,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки.

Корова и скрипка. 1913. Дерево, масло 48,8×25,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был «закон контрастов», именуемый им также «момент борьбы». Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду: «Оказалось, что в вещах нашлось еще одно положение, которое раскрывает новую красоту. А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм»¹.

Победа над солнцем. Эскиз декорации. 1913. Второе деймо, пятая картина. Бумага, итальянский карандаш. 21×27 см. Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала Корова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: «Алогическое сопоставление двух форм — «корова и скрипка» — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич». Впоследствии еще более развернутый текст сопровождал графическую схему этой картины, предложенную ученикам в Витебске в качестве примера, образца заумной, алогичной живописи, уничтожавшей заскорузлые представления о причинно-следственных связях: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма; показанный рисунок представляет момент борьбы — сопоставление двух форм — коровы и скрипки в кубистической постройке».

Победа над солнцем. Фотография начала четвертой картины, сделанная во время спектакля 3 или 5 декабря 1913 года. Из газеты Раннее утро, 12 декабря 1913, Санкт-Петербург

Следует подчеркнуть, что в Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы, две «цитаты», символизирующие различные сферы искусства. Скрипка в кубистической аранжировке вызывает в памяти излюбленные сюжеты Пикассо и Брака, представителей элитарного, высокопрофессионального искусства, корова же нарочито примитивистским рисунком, наивной раскраской обнаруживает истоки своей образности в непритязательных вывесках мясных лавок в провинциальных и столичных городах.

Победа над солнцем. Эскиз декорации. 1913. Первое деймо, третья картина. Бумага, итальянский карандаш 17,7×22,2 см. Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Разномасштабные, разноплановые, разностилевые изображения плебейского домашнего животного и изысканной «королевы музыки» своим иррациональным взаимодействием, конфликтным рядоположением на общей плоскости картины должны были посрамить разум, сковавший творческую волю художников непроницаемыми перегородками «предметов» и «образов», обладавших жесткой иерархической структурой.

Будетлянский силач. Эскиз костюма. 1913. Бумага, акварель, карандаш. 21×27 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Корова и скрипка положила начало алогичным, заумным полотнам Малевича. На выставке «Союза молодежи», открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он объединил представленные работы в две группы: Заумный реализм и Кубофутуристический реализм. Разделение было вполне условным: в первую группу попали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические Точильщик, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (так в каталоге!) и другие. Во вторую — Керосинка, Стенные часы, Лампа, Портрет помещицы, Самовар. Слово «реализм» в соединении с уточняющими прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.

Примечания

1. К. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму. М, 1916. Цит. по изд.: Казимир Малевич. Собр. соч. Том 1, с. 50.