Рождение супрематизма

С наступлением XX века в искусстве все с большей и большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности, окружающего мира, сейчас — художники с невероятным напряжением утверждали «новую реальность», полновластными творцами которой являлись они сами и которая, по их мнению, была абсолютно равноправна с действительностью.

Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях. 1915. Холст, масло. 53×53 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм, воевавших с ним. В понимании русского авангардиста высшая ступень творческого самоутверждения достигалась не столько даже изобретением нового слова в искусстве, сколько созданием на его основе цельного направления, с названием, развитой теорией и обязательно кругом приверженцев и последователей. В идеале все эти ипостаси — художника, теоретика, лидера-организатора — должны были совмещаться в одном лице. Героев рождало время, и в русском искусстве появились личности титанические, универсальные, возрожденческие по созидательной мощи; сейчас, к концу нашего века, все отчетливее осознается значение таких фигур, как Малевич, Кандинский, Татлин.

Черный квадрат и черный круг. Около 1923. Бумага, итальянский карандаш. 29,5×19,7 см. Частное собрание, Париж

К художественным лидерам могли быть отнесены и Ларионов, и Матюшин, и Давид Бурлюк; вместе с тем, в русском авангарде было немало и просто честолюбивых людей, желавших главенствовать среди коллег. Так, распад «Союза молодежи» подоплекой имел претензии некоторых, не очень значительных живописцев, на положение «вождей и руководителей».

Супрематизм. 1917. Холст, масло. 80×80 см. Краснодарский краевой художественный музей

Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин «Трамвай В», открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. Ее пышный титул объяснялся тем, что участники решили публично выступить под общим именем футуристов.

Трамвай В (случайное название эпоха сама превратила в символ — трамваи зазвенели в русской культуре) стал ареной утверждения трансрационального, заумного, сверхлогического искусства. Художники вместе с поэтами-единомышленниками продолжали атаковать общественные представления о «правильном искусстве» и крушить обветшавший мир причинно-следственных связей. Пассажиры сумасшедшего трамвая заявили, что у них нет желания ни отражать, ни подражать окружающей действительности; алогичные, шокирующие полотна Малевича, Юнона, Ивана Пуни своей иронией и абсурдом взрывали законы обыденного здравого смысла, объявленного заклятым врагом настоящих творцов. Эти бунтарские настроения носились в воздухе времени, наэлектризованном неслыханными научными открытиями, вдребезги разбившими механистическую устойчивость Вселенной. Эпоха переживала потрясение всех основ; разразившаяся мировая бойня, слепая жестокость социальных катастроф заставляли усомниться в какой бы то ни было разумности действительности. Совсем скоро, менее чем через год после бешеного рейса Трамвая В, далекие единоверцы русских кубофутуристов поскакали на игрушечных лошадках «да-да» раздавать свои «пощечины общественному вкусу». Отгороженные друг от друга войной, независимо друг от друга русские заумники и европейские дадаисты (поэт Тристан Тцара, писатели Хуго Балл и Рихард Хюльсенбек, художники Марсель Дюшан, Ханс Арп, Курт Швиттерс, Макс Эрнст и другие) устремились к новой реальности по ту сторону рационального, разумного, логического.

Супрематизм. 1915. Холст, масло. 87,5×72 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем». Против же номеров 21—25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно».

Супрематизм. 1915. Холст, масло. 70×60 см. Музей Людвига, Кёльн (ранее — собрание Н.И. Харджиева, Москва)

Быть может, среди них скрывалась картина с современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство-плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски, которые трудно заподозрить в связях с каким-либо предметом или явлением действительности. Плоскости вступают в особые взаимоотношения друг с другом и с белым фоном; примечательно, что геометрические фигуры «частично затмевают» уходившие под них изображения.

Супрематизм. 1916. Холст, масло. 72×52 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план, и обе — из постоянного набора фраз Малевича в алогичных картинах. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом — «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград».

Магнетический супрематизм. Около 1917. Бумага, карандаш. 22,9×15,3 см. Собрание Льва Нуссберга, США

Смысловая ассоциативность надписей придает Композиции с Моной Лизой значение художественного манифеста.

Образ «квартиры» не раз встречается впоследствии в текстах Малевича; «квартира», «дом», «раковина» стали у художника символами эксплуатации чистого искусства: «Искусство всегда строило свой мир, и в том, что в его мире находили себе квартиру другие идеи, оно невиновно, дупло в дереве вовсе не предназначено для птичьего гнезда...»¹.

Супрематизм. Конец 1910-х. Бумага, карандаш. 21,9×20,3 см. Собрание Льва Нуссберга, США

Собственное «частичное затмение», пережитое Моной Лизой, похищенной из Лувра в начале 1910-х годов, необычайно актуализировало ее образ. В картине-манифесте Малевича ей, в силу своей популярности, суждено сыграть роль ненавистного лика старого искусства, старой живописи, подчиненной внеположным искусству целям. Ироническое «передается квартира» помещено под перечеркнутым портретом Моны Лизы, вырезанным из открытки (по свидетельству ученицы Малевича, леонардовскую даму для полного развенчания принудили еще и цинично «курить» — к ее устам был прикреплен настоящий окурок, впоследствии утерянный).

Подсознание Малевича не случайно выталкивало на поверхность алогических полотен назывное предложение «частичное затмение». «Полное затмение» произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным — квадратная черная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Супрематизм (Supremus № 56). 1916. Холст, масло. 80,5×71 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. Соратник Хлебникова и Крученых, Малевич любил и умел сочинять новые слова. «Супрематизм» стал самым известным среди них. Рождение слова-термина ускорило одно непредвиденное обстоятельство.

Супрематизм (Supremus № 58. Желтое и черное). 1916. Холст, масло. 79,5×70,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

После нашумевшего Трамвая В большинство его участников готовилось к новой эпатажной акции. Мартовскую выставку субсидировал и устраивал молодой живописец Иван Пуни (1892—1956) вместе с женой Ксенией Богуславской (1892—1972), большой любительницей скандальных «бу-у-умов». Петербургская квартира супругов на Гатчинской улице с 1913 года превратилась в гостеприимное место сборищ артистической богемы. Привлекательный, открытый нрав Пуни, энтузиастически преданного всякому формотворчеству, его материальная обеспеченность и щедрость — в отличие от многих соратников супруги принадлежали к состоятельным людям — как бы сами собой подталкивали Пуни к роли организатора.

Летом 1915 года молодой петербуржец приехал в Москву договариваться о дальнейших совместных предприятиях и посетил мастерскую Малевича. Его визит был неожиданным для художника, в полной тайне работавшего в те месяцы над созданием небывалых полотен: свеженаписанные абстрактные картины были развешаны по стенам. Малевич справедливо полагал, что открытое им художественное пространство должно привлечь многих живописцев, напряженно искавших новые пути. Он ревниво, как вообще все авангардисты, относился к своему приоритету в формотворчестве, — а здесь речь шла ни много ни мало о том, что отечественные художники, разрабатывая самостоятельное направление, впервые могли стать независимыми от новаций европейских коллег. Однако петербуржец, хоть и увидел ослепительные композиции, совсем не помышлял о захвате лидерства, как то померещилось москвичу-затворнику, и охотно принял его главенство. Тем не менее, это посещение послужило для Малевича толчком к созданию слова «супрематизм» и написанию первой брошюры От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм.

Эта книжечка-манифест, опять-таки в полной тайне изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10» (ноль-десять), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной. Заметим попутно, как краток оказался век провозглашенного в качестве общего направления футуризма: он был узаконен «первой выставкой» в марте, а в декабре «последняя выставка» уже подвела под ним черту.

Из космоса. Около 1917. Бумага, карандаш. 21×12,4 см. Собрание Льва Нуссберга, США

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

Супрематические элементы. Около 1917. Бумага, карандаш. 19,1×13 см. Собрание Льва Нуссберга, США

Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом. Это был, пользуясь словами философа Михаила Бахтина, «ответственный поступок» чрезвычайного мужества: он говорил о полном отказе от подражания природе и о стремлении явить, воссоздать процессы человеческого духа, постигающего мироздание силой мысли, силой представления.

И все малевичевские полотна, представленные на 0,10, были начисто избавлены от предмета, фрагмента предмета, от любого фигуративного знака, образа, хоть отдаленно напоминавшего бы что-либо. Малевич оказался самым последовательным и бесстрашным художником на пути «отрясания праха старого мира» вещей, живопись у него лишилась последних «зацепок» здравого рассудка. Из Черного квадрата — ядра, центра новой системы — выводились все другие супрематические формы. К ним вел неизбежный, обязательный путь: с импрессионизма, по Малевичу, началось «распыление» форм видимого мира, до тех пор составлявших предмет изобразительного искусства. Распыление привело к образованию фрагментов, осколков видимой реальности — из них затем конструировались композиции, в большой мере зависящие от воли художника. Это были стадии кубизма и кубофутуризма. Они расчищали дорогу супрематизму, высвобождая энергию «чистых живописных сущностей» — цвета, формы, ритма: именно 50 они являлись, по Малевичу, истинным и самоценным содержанием картин. «Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Голубой космос. 1916—1917. Бумага, карандаш. 17,8×11,1 см. Собрание Льва Нуссберга, США

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда — ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они — порождение свободной творческой воли — свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», — писал живописец². Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Космос. 1917. Бумага, карандаш. 10,7×16,5 см. Собрание Льва Нуссберга, США

Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, — Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

На выставке 0,10, помимо брошюры От кубизма к супрематизму, распространялись листовки с манифестами, где в афористической форме выразили свои взгляды участники выставки Малевич, Клюн, Михаил Меньков; Пуни и Богуславская написали совместную декларацию. В 1916 году все эти художники, а также Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Александра Экстер, приняв супрематическую доктрину, вошли в Супремус, недолговечное объединение, сгруппировавшее вокруг Малевича московских и петроградских живописцев.

Примечания

1. К. Малевич. Супрематизм. — Д. Сарабьянов, А. Шатских, указ. соч., с. 3б1.

2. Письмо К.С. Малевича М.В. Матюшину, <июнь> 1916 года. — См:. КС. Малевич. Письма М.В. Матюшину. Публикация Е.Ф. Ковтуна. — В кн.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976, с. 192.