Общественная, теоретическая, педагогическая, исследовательская деятельность

Выход Малевича к «белому миростроению», к вершинам человеческого духа, созерцающего метафизическую «высшую реальность», парадоксальным образом совпал с небывалой его активностью в практической сфере, подтвердившей в инициаторе супрематизма недюжинные таланты лидера, организатора, наставника. Война и социальные катастрофы послужили мощными импульсами для усиления его общественной работы.

В июле 1916 года живописец был мобилизован в армию; военную службу он проходил в запасном пехотном полку, расквартированном в Вязьме, Смоленске, Москве. Это обстоятельство позднее обусловило его избрание в Московский Совет солдатских депутатов, где в августе 1917 года он занял пост председателя Художественной секции.

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность — вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы авангардистов. Такие центры под названием «музей живописной культуры», «музей художественной культуры» были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.

Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться «металлистов и текстильщиков» — родоначальник супрематизма начинал осознавать выдающиеся стилеобразующие возможности своего детища.

Представители нарождавшегося конструктивизма, выходящего из пространственно-фактурных разработок Татлина — его знаменитых контррельефов, — все с большим азартом противопоставляли себя супрематизму. Это противостояние оформилось в открытый конфликт на X Государственной выставке, происходившей в апреле 1919 года в Москве. Размежевание сказалось уже в названии — по желанию участников она была названа Беспредметное искусство и супрематизм. Стан беспредметников, возглавляемый Александром Родченко (1891—1956), программно противопоставил свои абстрактные композиции супрематизму Малевича, Юнона, Менькова. По контрасту к метафизическим холстам Малевича «белое на белом» Родченко экспонировал картины под названием Черное на черном, утверждавшие своей изощренной фактурной разработкой доминирование «живописной плоти».

В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности — жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме — заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887—1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890—1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

Малевич уехал из Москвы на рубеже октября-ноября, не дождавшись открытия своей первой персональной выставки: она происходила в декабре 1919 — январе 1920 года и называлась, как уже было сказано, Казимир Малевич, его путь от импрессионизма к супрематизму. Выношенную идею о «конце живописи» автор иллюстрировал экспозицией: последовательное развитие от импрессионизма через кубизм выводило живопись к трем ступеням супрематизма, а завершалась выставка пустыми холстами, из которых цвет и форма ушли физически (в 1960-е годы художники-минималисты, выставляя пустые холсты, считали себя самыми радикальными живописцами в мире и первооткрывателями небывалого художественного пространства...).

С переездом в Витебск для Малевича наступил новый этап: два с половиной года, проведенные в провинции, прежде всего, были отданы теоретическому осмыслению собственных открытий в живописи. Художник написал огромное множество текстов, рассматривая философский супрематизм как «модус новой жизни всего человечества». Постижение смысла мироздания, открывшегося ему через «щель живописи», было увенчано обширным трактатом Супрематизм. Мир как беспредметность. Оконченный в феврале 1922 года в Витебске, он впервые увидел свет в 1962 году в немецком переводе (переиздан еще дважды, в 1980 и 1989) и ждет своей публикации на русском языке.

Сосредоточенная мыслительная работа Малевича тесно сопрягалась с общественно-организационной. Генератор новых идей, он умел консолидировать вокруг себя сторонников — художественно-пропагандистская, организаторская деятельность была для него органична. Известный критик и историк искусства Николай Пунин писал, что «Малевич... имел многих последователей и учеников-фанатиков. Он умел внушить неограниченную веру в себя, ученики его боготворили, как Наполеона армия...»¹.

Идея коллективного творчества, одна из основных художественно-философских идей XX века, помноженная на веру в существование результативного метода в искусстве, воздействовала на юные головы безотказно. К тому же харизматический вождь обладал всеми достоинствами — революционной новизной творчества, продуманной теорией, выдающимися художественными достижениями. Профетический пафос, в высшей степени свойственный Малевичу и усиленный временем неслыханных перемен и революционных сдвигов, привел к тому, что около великого супрематиста молниеносно сложился круг приверженцев.

После бурного поиска организационных форм и имени «новая партия в искусстве», как обозначал группу сам зачинатель, получила название Уновис (Утвердители нового искусства). Аббревиатура, столь созвучная словесному гулу времени, очень полюбилась Малевичу — в честь Уновиса он назвал Уной свою дочь, родившуюся 20 апреля 1920 года.

В витебский Уновис вошли как преподаватели Народного художественного училища, так и студенты: среди них Вера Ермолаева, Нина Коган, Лазарь (Эль) Лисицкий, Николай Суетин, Илья Чашник, Лазарь Хидекель, Лев Юдин и другие.

«Утилитарный мир», создание и оформление «утилитарного мира вещей» было тем новым, что расширило сферу бытия самого супрематизма, тем, что Уновис ввел в биографию своего основателя. Супрематизм как реализованное стилеобразующее явление был плодом коллективного творчества Уновиса и Малевича: их совместная деятельность породила большое количество новаторских идей, оплодотворивших отечественную и мировую культуру.

Ближайшее применение супрематизма в Витебске распространилось на декорирование и конструирование предметных форм: Уновис проектировал знамена, плакаты, продовольственные карточки, набойки для тканей, вывески, покраску стен, не говоря уж об оформлении революционных праздников, когда весь город покрывался «супрематическим конфетти», как вспоминал посетивший его проездом Сергей Эйзенштейн... Не было такой сферы общественной жизни, куда бы не мог внедриться стиль супрематизма.

Преподавание в Витебском Художественно-практическом институте (так стало называться Народное училище) было поставлено на рельсы выработанной Малевичем и Уновисом системы. «Новая живописно-цветовая мирореализация» составляла главное направление всей программы, обучавшей основам современного формообразования. И лидер, и его приверженцы считали, что последовательное изучение сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма давало в руки правильную методику, с помощью которой можно было проектировать и формировать новый мир. Наличие ясного метода и истовая вера в его результативность привели к тому, что прекрасная утопия мгновенного пересоздания жизни путем внедрения в нее искусства захватила почти всех учеников витебской школы.

Весомые, зримые успехи сторонников Малевича оказались весьма привлекательными для шагаловских подмастерьев: в конце мая 1920 года они полностью перешли в Уновис. Шагал, прирожденный живописец, давно тяготившийся административной, чиновничьей работой и всегда полагавший, что «нет места более пристойного для художника, чем у мольберта», почувствовал себя свободным от моральных обязательств перед студентами созданного и взлелеянного им училища. Но великий мастер покинул родной Витебск, а вскоре и Россию не без горечи — как оказалось, навсегда.

Партийное начальство советского Витебска классовым чутьем улавливало идейную чуждость супрематизма Малевича и Уновиса; обстановка в школе ухудшалась, зарплату преподавателям платить перестали. Утопические упования на стремление власти строить новую жизнь на основе новых форм искусства рушились, обнаруживая свою несбыточность. Малевич уехал из Витебска ровно через два года после отъезда Шагала; вместе с ним в Петроград один за другим переселились многие члены Уновиса (Суетин, Чашник, Хидекель, Юдин, Хая (Анна) Каган, Евгения Магарил, Ефим Рояк и другие). Многие из них стали сотрудниками Государственного института художественной культуры, директором которого был назначен Малевич.

В мае 1923 года на Выставке картин петроградских художников всех направлений, 1918—1923 Уновис выступил в последний раз. В залах Академии художеств был показан «коллективный экспонат» — утвердители нового искусства в соответствии с установками на анонимное коллективное творчество выставляли свои работы под общим авторским именем, включая и полотна самого инициатора. Экспозиция Уновиса, развиваясь «от кубизма к супрематизму», продублировала выставочную концепцию Малевича 1919 года, завершившись пустыми холстами. Они носили название Супрематическое зеркало, воочию воплощая главный философский вывод супрематизма. Лаконичное словесное выражение он нашел в последнем манифесте Малевича под тем же заглавием, опубликованным в газете Жизнь искусства² к открытию выставки. Все сущности мира, обозначенные такими разнохарактерными понятиями, как «Бог», «душа», «техника», «религия», «труд», «мировоззрение», «время», «пространство» (ряд мог продолжаться до бесконечности), — здесь уравнивались с огромным Нулем — Ничто содержало в себе Все, и наоборот. Мистически-иррациональная суть мироощущения Малевича, вышедшего к своему философскому абсолюту, Ничто, находилась в разительном контрасте с оптимистическим материализмом «единственно верной теории», марксизмом-ленинизмом, устанавливавшим свое господство в стране, не стесняясь средствами.

Одержимый желанием найти научно-обоснованную платформу для развития художественного творчества в целом, художник-философ вел обширную экспериментальную работу в Гинхуке; основным ее результатом была разработанная совместно с соратниками «теория прибавочного элемента в живописи», сопровождаемая таблицами.

Черный крест. Начало 1920-х. Холст, масло. 106×106 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Еще в Витебске, согласно воззрениям Малевича, ученик должен был последовательно пройти все ступеньки «от Сезанна до супрематизма» — учебная программа родилась из теории, из постижения художником собственного пути. Внедрение программы в жизнь столкнулось с рядом трудностей. Уяснение этих трудностей, анализ причин их возникновения, внимательное наблюдение над восприятием различных живописных систем привели к становлению и развитию «теории прибавочного элемента в живописи». Суть теории сводилась к тому, что каждое новейшее течение представляло собой художественный комплекс, порожденный одним специфическим пластическим «геном», некой формулировкой-знаком — из нее, как из биологической клетки, развивался затем сложный организм импрессионизма, сезаннизма, кубизма и так далее со своими композиционными, цветовыми, ритмическими особенностями. «Геном» супрематизма была объявлена прямая — след движущейся точки в пространстве, основная стилеобразующая компонента супрематизма.

В гинхуковские годы Малевич внедрил принципы формообразования супрематизма в реальные объемные модели, получившие название «архитектонов». Им предшествовали рисунки, в которых плоскостные геометрические фигуры приобрели объемность и образовали специфические сооружения, словно парившие в невесомости. Художник назвал их «планитами» — в этом неологизме явственно звучали космические обертоны. Планиты проторили путь супрематизму в архитектуру; рисунки стали своеобразными эскизами, проектной стадией, предшествующей возникновению архитектонов.

Черный круг. Начало 1920-х. Холст, масло. 105×105 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Изображения планитов в 1924 году были показаны на XVI Биеннале в Венеции. Участие в престижном смотре интернационального искусства было принципиальным для Малевича, давно стремившегося утвердить в Европе свои новации. Он и раньше постоянно возвращался к главным первофигурам супрематизма в рисунках и графике, но, похоже, именно для Венеции были впервые созданы новые живописные холсты: монументальные Черный квадрат, Черный крест, Черный круг (все в ГРМ), изготовленные около 1923 года его учениками Суетиным, Юдиным, Анной Лепорской, были затем авторизованы Малевичем.

Архитектоны в форме объемных моделей, появившиеся в середине 1920-х годов, воплотили концепции новой архитектуры, восходившие к супрематической живописи и построенные на пространственной динамике элементарных геометрических объемов. Они, по мысли создателя, могли служить реальными проектами «супрематического ордера», нового большого стиля, способного охватить все сферы духовной и материальной жизни человечества, от архитектуры до кинематографа. В эти годы в среде гинхуковцев возник лозунг «Супрематизм — новый классицизм». Супрематизм, выйдя в реальные объемы архитектонов, продолжил развитие общих утопических концепций русского авангарда в других общественных условиях и оказал большое влияние на формирование новых пространственных идей в отечественном и мировом дизайне и архитектуре.

Новаторские идеи художника-теоретика с их оригинальной философией и духовной свободой не могли не вызвать подозрений у идеологов воинствующего большевизма. На разгроме Гинхука был отработан репрессивный механизм, впоследствии бесперебойно действовавший в сфере культуры. В газете Ленинградская правда от 10 июня 1926 года появилась статья критика Г. Серого Монастырь на госснабжении, где работа Малевича и единомышленников была подвергнута свирепому разносу с политическими обвинениями. Институт был вскоре ликвидирован, его сотрудники разогнаны, а типографский набор сборника трудов Гинхука уничтожен.

Примечания

1. Н.Н. Пунин. Квартира № 5. — Отдел рукописей ПТ, ф. 4, ед. хр. 1568, л. 7—8.

2. К. Малевич. Супрематическое зеркало. — Жизнь искусства, Пг., 1923, № 20, с. 15—16.