Поздний импрессионизм и реалистические портреты

После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.

Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка — в харьковском журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого был положен историко-теоретический труд Малевича Изология. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника — последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом «великого перелома».

Вместе с тем Малевич все еще оставался одной из самых крупных фигур в художественной жизни, и с этим нельзя было не считаться.

Жницы. 1929—1932. Дерево, масло. 71×103,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к 1898 году, — в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это было чрезвычайно важным событием, своеобразной прижизненной канонизацией. Предчувствуя итоговый характер выставки, он тщательно готовился к ней, стремясь представить свою биографию в точном соответствии с собственными представлениями.

Концепция оставалась прежней в том, что касалось истоков, — свой путь Малевич начинал с импрессионизма. Импрессионистических работ сохранилось мало, почти все они были этюдами, а картины находились в недоступном месте. Поэтому в полной тайне художник приступил к восполнению недостающего звена: в преддверии выставки были написаны сложно-сочиненные композиции с развитыми пластическими сюжетами, объединившими портретный, бытовой, пейзажный жанры. Все они были датированы девятисотыми годами и писались, похоже, довольно быстро. Надписи Малевича на обороте Сестер (они были созданы чуть позднее, около 1930) безусловно можно верить в том, что касалось физического времени, затраченного на ее создание: «"Две сестры" писаны во время кубизма и сезаннизма. Под сильным ощущением живописи импрессионизма (во время работы над кубизмом), и чтобы освободиться от импрессионизма, я записал этот холст. 1910 г. К. Малевичъ. запис. холст в 4 часа». Однако дотошные исследователи недавно обнаружили, что подготовительные рисунки к Сестрам были созданы около 1930 года, что позволило подвергнуть обоснованному сомнению авторскую дату.

В импрессионистических «ранних» полотнах Малевич целеустремленно демонстрировал зарождение «прибавочного элемента», ведущего к возникновению последующих его работ. «Прибавочные элементы новейших систем в живописи» влекли за собой, по его теории, не только внедрение новых пластических элементов-знаков, но и перестройку в определенном ключе всей колористической гаммы: поэтому юбка и жакет Цветочниц, как бы фиксируя начало такого внедрения, начинали пылать (в 1903 году!) совершенно супрематическими красными и синими локальными цветами, а их тугие монолитные объемы призваны были предвозвещать выгнутые жесткие формы персонажей грядущего крестьянского цикла.

На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» — а от него уже 86 рукой было подать до супрематизма.

Работница. 1933. Холст, масло. 71,2×59,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический — ныне чаще именуемый кураторским — репрезентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий «проект» был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение — собственная биография — и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии.

Третья по счету персональная выставка Малевича на родине состоялась в Третьяковской галерее в ноябре 1929, но резонанс ее был незначительным. Творчество выдающегося реформатора уже отодвигалось в тень, вытеснялось из жизни.

В начале 1930 года выставка была перевезена в Киев. Во время ее открытия директор музея Федор Кумпан произнес столь двусмысленную юбилейную речь, что она более походила на политический донос (некоторые исследователи увязывают арест Малевича осенью того же года с этим «заздравным» выступлением). На Украине начиналась местная охота на ведьм, обвинения в национализме так и сыпались на украинских интеллигентов. Харьковский журнал Нова генерация был ликвидирован, и впоследствии почти вся его редакция была репрессирована.

Портрет жены художника: Наталья Андреевна Малевич, урожденная Манченко. 1933. Холст, масло. 67,5×56 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сейчас уже не в новинку поразительные по совпадениям параллели между идеологическими акциями коммунистических и фашистских вождей, однако в некоторых случаях СССР даже оказывался впереди: выставка Искусство эпохи империализма, открытая в Русском музее, заклеймила весь русский авангард как искусство загнивающей буржуазии. Было это в 1932 году, и до акций Геббельса с компанией, до берлинской выставки «дегенеративного искусства» оставалось еще довольно много времени.

В том же 1932 году имел место пятнадцатилетний юбилей советской власти, к которому долго и тщательно готовилась огромная экспозиция Художники РСФСР за XV лет. Это была самая большая из всех до тех пор проходивших советских юбилейных выставок; ее решено было сначала показать в «колыбели революции», а затем в столице.

В Ленинграде Малевичу было отведено много места: на фотографиях видна полная и емкая персональная экспозиция (именно она определила верхнюю рамку постсупрематизма, поскольку на ней были представлены все важнейшие его полотна).

Юбилейный год был особо знаменательным — это был год организационного оформления художественного единомыслия, ибо на смену группировкам и обществам пришел единый Союз советских художников, а единственно верным направлением в советском искусстве был объявлен социалистический реализм.

Экспозиция Художники РСФСР за XV лет, открытая в Москве через год, кардинально изменилась. Малевичу и другим героям русского авангарда были отведены темные закутки в Историческом музее, а Черный квадрат подвергся уничтожающей критике. Теперь уже официально творчество великого супрематиста было объявлено чуждым и вредным явлением в советском искусстве.

Автопортрет. 1933. Холст, масло. 73×66 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ныне довольно трудно с точностью до года установить, когда снова началась неустанная работа с натуры: Малевич упоенно писал пейзажные этюды, как когда-то в курской молодости. Было это и в Киеве, и на отдыхе в других местах. Но особо он любил Немчиновку и ее окрестности. Лето для художника было священной порой; приезжая из Ленинграда, он самозабвенно работал на пленэре. В одном из писем 1934 года к Клюну, уже тяжелобольной, он сокрушался, что из-за больниц пропало лето... Многие из этих этюдов, исполненные досекинскими красками (лучшая дореволюционная фирма), датированы курскими годами: не исключено, что делалось это для более гладкого их прохождения через государственные закупочные комиссии. Продажа работ в музеи была одним из источников существования большой семьи Малевича, а «формалистические» работы никто приобретать не спешил, не смел.

Наряду с натурными пейзажами в его творчестве появились реалистические портреты. Их моделями чаще всего служили родные, близкие, друзья, ученики художника.

Среди поздних работ выделяется ряд произведений, в которых рельефно проступает ориентация на портретные образы мастеров итальянского Возрождения. Живописный строй ренессансных профильных портретов внятно просвечивает в Портрете Натальи Андреевны Манченко, жены художника. Ее головной убор и специально спроектированное одеяние с супрематическими аксессуарами, глухой условный фон ассоциативно увязаны с «медальерными» портретами кватроченто и чинквиченто. Жест руки модели, напоминая об ораторском жесте античных статуй, хранит память и о положении рук фигур предстоящих на древнерусских иконах и фресках. Обращение к разным традициям, свободное их совмещение в рамках портрета, как бы предвосхищают принципы постмодернизма, если бы не свойственная Малевичу истовая серьезность, исключающая какие бы то ни было моменты провокативной игры, иронической дистанции.

Портретная концепция позднего Малевича самое полное выражение получила в Автопортрете; примечательно, что на обороте автор поставил второе название — «Художник».

«Художник открывает мир и являет его человеку... быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (как принято называть) красоту...» — провозгласил Малевич в торжественных строках своей оды Художник, написанной в начале 1920-х годов¹. Ощущением этой духовной миссии проникнут облик Мастера на автопортрете. Фигура, занимая почти все поле картины, исполнена огромной внутренней силы, — Художник сохраняет свое достоинство гениальной личности и неподвластен неразумным силам исторического времени, выпавшего на его земную долю. Патетический Автопортрет с подчеркнутым культивированием возрожденческой традиции, помещавшей в центр мироздания человека, стал завершением жизненного и творческого пути великого художника.

Черный квадрат. Около 1929. Холст, масло. 106×106 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать.

В мае 1935 года по Невскому проспекту (тогда проспекту 25 Октября) проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом.

Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, — куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.

Примечания

1. К. Малевич. Художник. — Д. Сарабьянов, А Шатских, указ. соч., с. 377.