Государственникам от искусства

Через многие годы наша живая жизнь работы в новых дорогах творчества была загнана «академическими генералами» в застенки, целая орава критиков, как борзые, охотилась за нами. На простынях газет Койранских, Глаголей, Эфросов, Тугендхольдов аршинные статьи бранных слов выбрасывались на наши головы.

Авторитеты, а больше подавторитеты, где только можно, подзвякивали и старались оборвать полы нашего нового мышления.

Нигде не было доступа, ни слова в оправдание свое.

Величаво в золотых коронах сидели мудрецы из «Аполлоновых костей» и судили нас.

Не буду приводить приговоры мелких мировых судей, Эфросов, Койранских, из разных газет и журналов.

Приведу лишь мысли монархов критики, их утверждения, коими должно руководствоваться поколение.

Историк и критик Александр Бенуа, тот самый, который был приглашен г. Луначарским на кресло председателя петербургского художественного совета¹.

И другой — это писатель Мережковский.

Вот что говорит и думает А. Бенуа о новом творчестве — футуризме^*, кубизме^** и супрематизме^***.

1) «Не допускаю той мысли, что я очутился в положении отсталого ценителя. Вообще во все отсталости и ультрапрогрессивности я не верю.

В области искусства мне свойственно мыслить, ощущать и чувствовать вне условий места и данного момента истории. Даже вне условий техники».

2) «Футуризм — не простая шутка, не простой вызов, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость и запустение».

3) «И скучно на выставках футуристов, потому что творчество их — сплошное утверждение пустоты и мрака».

4) «Как не почувствовать скуку, если утрачен секрет заклятия, после которого это наваждение и беснование может переселиться в стадо свиней и исчезнуть в пучине морской».

5) «Откуда бы, откуда достать эти слова заклятия. Как бы произнести тот заговор, который вызовет на фоне черного квадрата снова милые любовные образы».

6) «Это какая-то недотыкомка, которая вот-вот бросится на слона искусства нашего и вопьется до самого мозга, и слон свалится и больше не встанет».

7) «Это уже не «Грядущий хам»², а пришедший».

8) «Футуризм скучен, потому что кощунствует на святыню, а мы терпим его кощунство».

9) «Мы поистине все жители земного шара, подлинные декаденты, такие же упадочники, как те римляне, которые, уповая на устои быта, прозевали нашествие варваров и появление новой силы — христианства.

Нам все нипочем, все мы терпим и, уверенные по привычке в том, что мы полны сил, тогда как уже расслаблены, больные насквозь и лишены основной жизненной силы»³.

Так предупреждал народ историк Бенуа, — предупреждал о том, что идет «Хам Революции», который снесет все и так же погибнет, как идолопоклонники.

Пала монархия, так должен пасть и академизм.

Пало Царское Село, Зимние и Таврические дворцы, так должна пасть и академия.

Петроградский художественный совет, во главе с Бенуа, должен быть распущен, как контрреволюционный в искусстве, как скопление буржуазных художников в «Изографе»⁴, как гонители революции творчества.

Писатель Д. Мережковский также поддерживает гонение Бенуа и говорил следующее:

1) «Футуризм — это грядущий Хам, святотатцы, дикари, расчленившие язык.

Шайка хулиганов, табор дикарей, всеоглушающий звук надувательства, голый дикарь, готтентот в котелке».

2) «Футуризм, кубизм — кликушество, футуризм — убийство души мира, вечной женственности».

3) «Замена размножения механическим путем, мерзость и запустение».

4) «Академический Валерий Брюсов в «Русской мысли», в этом доме, очищенном от бесов, выметенном, развел футуристическую нечисть».

5) «Футуризм — имя Грядущего Хама. Встречайте же его, господа эстеты, академики. Вам от него не уйти никуда. Вы родили его, он вышел, как Ева из ребра Адама, и не спасет от него вас никакая культура, — что хочет, то сделает. Кидайтесь же под ноги хаму Грядущему»⁵.

Вот как встречали новые истины, революционные творческие силы.

Не так ли встречали Треповы, Дубасовы витязей революции жизни?

Так думали гонители новых истин, так думали генералы государства.

Первые сидели на троне академии, вторые — в государственных дворцах.

Г. Мережковский говорит о футуризме, как о грядущем хамском движении на святое искусство.

Отказ футуризма от вечно женственной Психеи и переход его к механическому размножению обидел г. Мережковского.

Он обнаружил в себе, что «Грядущий хам» вырвет у него Психею, и заревновал, как готтентот, привыкший к своей самке и своим привычкам.

Футуризм дал пощечину вкусу его сознания и поставил на пьедестал скорость как новую красоту современности.

Обездоленный бесчинством футуризма, обессиленный злобою, выругался на опрокинутый лоток с греческими побрякушками.

Любовник Психеи защищает ее бесхитростно, и это мне нравится.

Но коллега его, г. Бенуа, будет похитрее (политичнее). Он в конце концов сделается и защитником футуризма, если «будет на квадрате милое личико».

Не верит в свою «отсталость» — это уже гарантирует надежду.

Но уверен ли г. Бенуа в этом?

Не ошибка ли?

Его коллега менее политичен, прост и не скрывает своих мыслей: что в уме, то и на языке.

Верен своему барину (старому искусству).

Хотя барин его стар, дряхл, разбит временем, не способен драться.

Он все-таки его почитает и ждет его воскресения.

А г. Бенуа уже не доверяет слону (старому искусству) и не доверяет недотыкомке (футуризму).

Чему не доверяет? Петербургским франтам? («Весенние фиалки» — общество петербургских художников⁶).

Но тогда он отстал, как и его коллега Мережковский, который стоит на стране у развалин ворот старого искусства и ждет, что вот-вот принесут знаменитых цезарей, что снизойдет Психея и зажжет старую кровь в молодых венах.

Но — увы! Проходят века — на кладбище не несут цезарей. Проходят еще годы — ворота и гробы еще больше разрушились, а кости обнажила земля.

А в ворота развалин не несут умерших, и из гробниц никто не воскрес...

И старый стражник, лишившись рассудка, но верный раб цезаря, хватает его торчащие кости и, высоко подняв над головой, бегает по простыне непонятного ему века и кричит о их красоте.

Но боги умерли и больше не воскреснут...

Торчат их белые кости и безразлично смотрят на реющие над облаками аэропланы.

Воскресшие боги — слоны современной им культуры, но в дни Бенуа слонов нет.

И вот слон («Мир искусства»), о котором он говорит, не слон, а борзая собака, загоняющая молодое поколение в академию для погребения.

Из десятка тысяч не многим удается ускользнуть от академического гроба.

И хамы все идут один за другим.

И в наше время сколько их пришло.

Мане, Курбе, хам Сезанн и еще больше охамившиеся Пикассо, Маринетти (не говоря о нас, доморощенных хамах).

Идут хамы, утверждают свой приход.

А на площади нового века, среди бешеного круговорота моторов, на земле и небе стоит Мережковский, смотрит обезумевшими глазами, держит кость цезаря над седой головой и кричит о ее красоте.

Но не слышны слова его на аэропланах, а на земле для многих понятнее, ближе и живее гудение пропеллера.

Признание г. Бенуа о дряхлости слона не есть ирония.

И на самом деле он обнаружил большое, большое дупло.

Да, погиб слон, древний, упитанный вином и развратом венер.

Его не подняли даже мадонны.

Хам пришел...

Трезвый, мускулистый, полный жизни.

Плюнул и растоптал пьяное, обрюзгшее тело.

Признание г. Бенуа коллегам, что серьезным считает то, что все смотрят на движение нового искусства не серьезно, несправедливо.

Так как несерьезность увеличивает силу пришельца, г. Бенуа убежден, что можно отнестись к новой идее искусства серьезно.

И спрашивается:

Какое мнение он высказал в своей статье?

Может быть, это и есть серьезные размышления, способные спасти слона?

Но ведь таких статей многое множество.

И не верится, что его статья серьезная и спасающая положение.

Его несерьезность находит себе подтверждение в язычестве греков и римлян, которые, уповая на устои быта, созданного праотцами, прозевали нашествие варваров, собственное разложение и появление новой силы: христианства.

«Нам все нипочем», — говорит г. Бенуа.

«Самые чудовищные кощунства, самое гадкое издевательство над событиями — все мы терпим, уверенные по привычке в том, что мы, полные крепости, здоровья, жизненных сил, тогда как уже расслаблены, больны насквозь и лишены как раз основной жизненной силы».

Но не совсем равнодушны и молчаливы, не совсем также прозевали и язычники христианство.

Кто же истреблял на колизеях и крестах первый росток новой идеи?

И кто же не обрушился в печати на наши новые проповеди?

И «прозевали» — не совсем верно.

Вернее, одряхлели мышцы, устали терзать жизненную силу нового ростка.

Нет у Бенуа бодрости сознания, опущены челюсти воли, и скучно и холодно оттого ему, что новый росток не греет остывшее его сознание.

Так как скучно и холодно язычникам.

Так было скучно и холодно язычникам при появлении христианства.

Убогие катакомбы не могли спорить с храмом идолов. Скромность христианина не могла зажечь римлянина подобно развратному жесту Венеры.

Было скучно, холодно и мрачно.

Но в холоде и мраке таилась жизнь нового источника живого семени.

Вырос росток, развившийся в роскошный храм христианства. (В смысле архитектуры, живописи).

Бенуа терпит кощунство.

Но как же иначе?

Всякое появление новой идеи есть кощунство.

Но г. Бенуа кощунствует, ибо признает дряхлость слона.

Еще больше грешит, ибо, не свергнув, упрекает в дряхлости старый день.

Христианство считалось кощунством над язычеством.

Мое творчество — кощунство над его искусством.

Скука и холод для него, но не для искусства.

Он не находит в новом творчестве силы — скука.

Это ясно даже темному погребу.

Бенуа — все тот же язычник у костра Ивана Купалы.

Уверяю вас, что загорающийся костер Купалы в двенадцать часов ночи среди росистых папоротников, в темной глуши, на поляне лесной, ближе, теплее душе и красоте его сознания, нежели святые мадонны Рафаэля и Джоконда.

Автомобиль прекраснее, чем статуя Победы Самофракии.

Мережковский спрашивает: для кого?

Для Мережковского и готтентота ближе статуя Самофракии, нежели автомобиль.

Ближе желуди, чем дуб.

Там, где приходят мышцы культуры к полной негодности, сознание живет обманом благополучия.

Туда всегда приходит «Хам», стирает кажущееся благополучие и продолжает новое, устойчивое, делает шаг к жизни новой поступи.

Рим и Греция пали не потому, что пришел хам, а потому, что одряхлели их мышцы.

Мне кажется, что гг. Мережковский и Бенуа не могут отличить хамство от движения новых идей.

Нельзя же считать того хамом, кто не верит в прочность фундамента вчерашнего дня.

Он учит: любите лошадей, Венеру, Психею. Любите каждую вещь, тыкву, подсолнух.

Футуризм учит любить скорость как современную ценность.

Но для нас нужнее только живописная ценность, ее супрематия над вещью.

Мы очищаем формы нашего искусства от налета дряхлости. Чем меньше прошлого касания, тем светлее новый день нашего творчества.

Хамство ли это?

Через хамство ли зовем мы молодых, чтобы они вырастили плоды на своем огороде.

Они должны быть лицом своего времени.

А вы, отцы, не забудьте, что завтрашний день — день детей наших.

И не мешайте им соорудить новое нашего времени.

Наше время заковали в латы старого искусства, и хотелось бы открыть и очистить лицо современности.

Латы прошлого не подходят к нашему железному времени.

И человек в маске противогазов — настоящий сегодняшний лик.

Но это техника.

Мир наш с каждым полвеком обогащается творчеством техники.

Но художник чем обогатил наш век?

Подарил пару кринолинов и несколько мундиров петровского времени.

Это дали коллеги Бенуа и Мережковского — декаденты всего мира.

Бенуа продолжает звать молодежь на толкучку старья, и старую идею, но покрытую лаком, всучают за новое.

И молодежь надевает старый пиджак и щеголяет в праздничные дни в котелке мещанской логики.

Его лозунг: «все что угодно, но только не к новому».

Мережковский кричит: «Идите на кладбище, вырывайте старые кости и на их фундаменте стройте храмы».

Футуризм посылает к будущему, супрематизм — к настоящему.

Но смешно возвеличиваться в будущем, как и в прошлом.

Пусть каждый день будет нашим отношением.

И я счастлив, что живописная плоскость, образовавшая квадрат, есть лицо современного дня.

И знайте, что все до сегодняшнего дня сольется в музее Бенуа-Мережковских.

И исчезнет в пыли столетий.

Но лицо квадрата — никогда.

Авторитеты, любящие молодежь, стараются, чтобы поступки были похожи на них.

Устроили академии, заняли аудитории, и клеймят их молодое сознание, как в участке паспорта.

Получив права жительства, загрязненные штемпелями, отставшие на тысячу лет, бродят без дорог, не зная почему и куда. (Свободные художники.) Академию и музеи лишили настоящего смысла.

Сделали их строго партийными собраниями, капканами застоя. Поставили там свои шаблоны и создали славу им.

И кто шаблону верен, вешается в музей.

И бедные, нищие, голодные по славе, идут к шаблону за дипломами признания.

Сезанн, больший из мастеров, «хам» Франции, умер и не удостоился висеть с ними в галереях.

Но некоторые, вскормившись на шее Сезанна, красуются.

Как стали, как сели на голову эти голодные тыквенники.

И система авторитетов торжествует.

Они поют гимны старому, и кто же не соблазнится, слушая прекрасные звуки гениальной песни авторитетов?

Кто не сядет на ноги и кто не плюнет себе в лицо и не наденет машкеру?

Ведь так соблазнительно висеть и быть признанным в толпе.

И нам, «хамам», трудно бороться с культурной системой авторитетов. У них все орудия.

А у меня голая, без рамы, икона моего времени.

И мне кажется, что их философия похожа на ту, которая сдувает миллионы жизней.

Ведь такие, как генералы войны, прекращают всякое движение заграждающим огнем.

Моя философия: периодическое уничтожение городов и сел как устаревших форм.

Изгнание природы, любви и искренности из пределов творчества.

Но не как живого родника — даятеля человека. (Война.)

Уже не удовлетворяют: выставка «Передвижная», Осенние, Весенние франты.

Даже от слона — сюда требуют обновления.

Заметно искание нового человека — новых путей в искусстве.

Но удивляет меня, что ищущие отправляются на кладбище и никогда не ищут в пустоте.

И только там надежда.

Всюду изведали люди и пророки все щели головы своей, но не изведали пустот простынь пустыни.

Я ощущаю дыхание пустот пустыни и ставлю живописную супремативную плоскость в новую жизнь.

Я верю, что только так, в пустыне, можно дать новый росток.

Только в пустыне.

И никогда не нужно искать обновления в прошлых засиженных местах старой культуры.

Спрошу идущих: ясно ли видят сигнал, указывающий новый росток?

И когда придут к нему, узнают ли?

Не пройдут ли как евреи мимо Христа?

Новые люди тысячу раз встречаются, но не проходите, не замечая.

Много было новых, но их узнали мертвыми.

И живущие переживают уже пережитое.

Оставили давно облик обезьяны, но не оставили обезьяньих способностей в искусстве.

* * *

Вы, художники и поэты, обогатились и обогатили других мещанской логикой обыденности, не выходя из задворка предметности.

И вы, русские поэты-футуристы: Маяковский, Бурлюк, Каменский, погрязли в том же задворке.

Кто, как не вы, отбросили с парохода современности за борт спасательное слово.

Вы, чей свист над шлепнувшейся в море старой литературой разнесся по целому свету, приплыли к тому же берегу, где погрязли в утопленнике сброшенной литературы.

Искусство сделали шарманкой ремесла.

Вы стали теми же идолопоклонниками предметности.

Идите к новому сознанию и перестаньте быть рабами вещей.

— Уничтожьте любовь к уголкам природы, венерам и машинам.

Выходите из древне-основанных начал дикаря и его подражаний натуре.

Чем кичатся талантливые авторитеты и восторг критики, нашедшей в картине обезьяньи способности?

Вы можете любить природу, можете есть ее под разными соусами, но в творчестве вашем ей не должно быть места.

Любя ее, мы обречены всегда болтаться, как теленок на привязи.

Вот почему гг. Бенуа и его единомышленники Мережковский и коллеги правого крыла не идут дальше екатерининских кринолинов и петровских мундиров в искусстве.

В творчестве есть обязанность выполнения его необходимых форм.

Помимо того, что люблю я их, красивы они или нет. Есть закон, который создает форму независимо от слов: красиво или некрасиво.

Искусство творит, не спрашивает, нравится или не нравится.

Как не спрашивало вас, когда создавало звезды.

Г. Бенуа упрекает футуризм и супрематизм в холоде и скуке.

Но почему обязательно должно быть весело и жарко от искусства творчества?

Неужели картины должны отоплять остывшее нутро?

Неужели для того творчество, чтобы развеселить грустные лица?

Тогда идеальное: Петрушка и Венера.

Петрушка вызывает хохот, Венера гримасой разогревает ваши чувства. (Какие удобства!)

Но мчащийся экспресс, плывущий дредноут не вызывают у вас смеха.

Времена Петрушки и вечно женственной, не стареющейся Психеи для нас прошли.

Мы на руле аэропланов, на дне и гребне морей, среди клокочущих бездн пространства должны внимательно строго смотреть за движением и с застывшим лицом идти в пустыню.

Вот почему мы не смеемся, и наше творчество без улыбки.

Вам, авторитетам задворков и предметности, привыкшим греться у милого вам личика, не согреться у лица квадрата.

Я согласен, что улыбающаяся Венера или Джоконда будут теплые.

Но голландская печка еще теплее.

Но теплота Венеры мне не нравится. Очень несет от нее потом цезарей.

Теплота и пот вызывают у вас чувство любви.

Но какое это имеет отношение к творчеству в искусстве? Эту теплоту выставили, как икону, поколению.

К этой теплоте гнали целые стада молодежи, как к рысистому заводу.

Все, что было до супрематизма в искусстве: иллюстрация настоящего и прошлого, анекдотов, рассказов — три четверти его пособие для учебников.

Я не хочу, чтобы это искусство исчезло.

Но хочу, чтобы оно имело свое место и оценку.

Чтобы его не выдавали за нечто высоко-творческое. И чтобы не обольщались им, как формой еще неизведанного.

Чтобы не думали, что через искусство портретов, пейзажей мы идем ввысь.

Что перед нами откроются души вещей.

Это ошибка, обман.

Тыква всегда будет тыквой.

И через нутро ее нам не пройти к выси.

Тоже через портрет души не попадем в царство небесное.

Тыквы, Венера — красивы, а далеко не поедешь.

Наше время обогащается творчеством техники и занимает первое место.

Техник — истинный деятель нашего времени.

Ему нет дела до царей, шахов персидских, равно как и до колесниц римских воинов.

Так как каждый момент времени требует присущих ему форм.

Но почему-то право на какое-то божество провидца считают художника, вдохновляющегося вечно подсолнухом, грушей и формами прошедшего времени.

Простой балаган — «академия» — пользуется почетом храма, из которого должны выходить пророки и провидцы...

Но факт налицо.

Никто из них ничего не провидит.

Картины кокошников, боярышень, каски римских воинов, дискоболов, ахиллесовы пяты прекрасно доказывают, что они слепы, и луч зрения их лежит в тех эпохах, кости которых давно уже сгнили в земле.

Вот куда вас, гг. критики и президенты критики, нужно бомбардировать.

Но сейчас чудное время.

Все живет или прошлым, или будущим.

Многие из художников мечутся из стороны в сторону.

Одни идут к будущему, другие к примитиву. Происходит страшная путаница в движении. Каждый из них чувствует, что нужно двигаться и двигать.

И возврат Гогена к примитиву: метание из стороны в сторону.

Ван Гог, его движение полезнее.

Ибо через ростки земли проводит динамику, ведущую к футуризму. К разлому и свободному обращению с вещью.

Дальше, к освобождению краски, к пространству и самоцели цвета: его супрематии. Возврат же к той форме, которая уже была в искусстве, — возврат к вчерашнему дню.

Писать или быть под влиянием художников вчерашнего дня — толочь в ступе один и тот же день.

Новый день тот, в котором творчество отринет настолько, что потеряет точки сближения.

Нужно напрячь всю волю, энергию, чтобы через пропасть прошедших культур вытащить новую форму.

Каждый день, дающий нам новое, есть новая ступень в пространстве.

Итак, г. Бенуа хочет найти заклятие и вогнать новый день творчества в стадо свиней.

Но, увы...

Заклятия лежат в будущих днях, и ему их не догнать, и новое сбудется.

И на супремативной живописной плоскости ему не увидать больше улыбки теплой и милой ему Венеры.

Ответив старому дню, я зову тех, кто способен выйти за пределы аудитории старого дня.

У кого либо мозг, либо большая воля, кто любит силу...

Кто не обольщен красотою старых морщин мозга, кто не ищет приюта музеев путем примерок вчерашних учителей и кто, зажав челюсти и напрягши мышцы, ринется из кольца угасшего вечера к новому дню.

Унесите все, уже отжившее, хотя и дорогое, на кладбище, как умерших.

И не стройте благополучие свое на уже угасающем дне.

Ибо новый день творчества как новая планета украсит небосвод.

Величие нового дня будет постольку большим, поскольку вы оставите за собой багаж сплетен и мудрости старого.

Бросьте упорство прикрывать сознание ваше колпаком мещанской мысли.

В нем продолжение дряхлости старого дня.

Коронуйте день новым сознанием, так как свет его больше и ярче солнца.

Не думайте, что гениальность Греции и Рима — недосягаемость. И что обязаны стремиться к ней.

Она померкла среди наших богатств.

Мы богаче и гениальнее.

Мы обогатились машинами, светом, ужасными пушками, стальными дредноутами, экспрессами и многоэтажными домами.

Перед которыми пирамиды Хеопса и Колизей кажутся игрушками.

Гениальность не в том, чтобы передать возможно правдивее эпизод и украсить картину.

Для их времени было достаточно.

Наша гениальность — найти новые формы современного нам дня.

Чтобы наше лицо было печатью нашего времени.

Нашли многое в технике.

Мы нашли также в творчестве красочном, музыке и литературе новые формы, которые не затеряются на фоне прошлых дней.

То, что в прошлом было средством, стало чистым, самодельным, самотворческим.

Мы идем к супрематии каждого искусства.

Предметы остались торговцам и хлопотливым хозяйкам, художественным ремесленникам.

С ними же остались: горе, ужас, злоба, любовь, нравственность и все пороки и добродетели.

Вся сутолока обыденности.

На сутолоке, анекдотах, рассказах было основано все то гениальное искусство, к которому так заманивают вас художественные ремесленники.

Нам же это основание не нужно, как и формы природы.

Воля наша творить — выше, и цели ее другие.

Природа есть декорация, а наше творчество увеличение жизни.

Мы готовим сознание к принятию больших начал, чем земные.

Сознание новых живописцев горит пламенем цвета.

Живой и свободный...

Звук музыки звучит сильнее, стремительнее и сложнее, чем [может воспринять] слух нашего старого уха.

Живописцы дадут новое лицо живописи, композиторы — новое ухо чистой музыке.

На этих двух началах стройте новые театры самодельного искусства, освобожденные от багажа сплетен и сутолоки обыденности.

Мы порушили зерна в пространстве, и они дали новый росток.

Анархия, № 53

Комментарии и примечания

Статья опубликована в № 53, 4 мая 1918 года, с. 4.

Переиздана в кн.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях/ Автор-состав. А.Д. Сарабьянов. Тексты и комм. А.Д. Сарабьянова и Н.А. Гурьяновой. М.: Советский художник, 1992. С. 338—342.

*. футуризм — будущее. Слово Италии — течение искусства возникло в Италии в поэзии и живописи; самой главной задачей есть передача скорости нашего современного века, динамика движения; представители: поэт Маринетти, художники Пикабиа и Сифичи⁷ и друг<ие>. Оба эти течения перекинулись в Россию. В 1908 году был целый ряд выставок и лекций, вызывавших большую травлю всех критиков газет⁸. Самыми яркими представителями нашего движения в творчестве сначало общ<ество> худож<-ников> Бубновый Валет⁹, худ<ожники> Машков, Кончаловский, Куприн, Фальк. Дальше группа худож<ни-ков> Москвы Ларионов, Гончарова, Зданев<ич>, Магазин¹⁰, выставка кубизма и футуризма¹¹, группа ху-дож<ников> Татлин, Удалец [Удальцова], Родченко, Попова, Экстер и др<угие>.

**. Кубизм — художественное направление, возникшее во Франции. Самыми яркими представителями кубизма являются худ<ожники> Пикассо, Брак, Леже. Кубизм обозначает, что предмет, вписанный в объеме в кубе, т.е. представлен полнее, чем видит глаз.

***. Супрематизм, т.е. первенство или господство одних живописных начал над вещью, вещь не трактуется, беспредметное творчество, создан в России. В 1913 году супрематизм был представлен на выставке «0,10» в Петрограде и Москве¹². Представителями супрематизма являются: Малевич, Клюн, Давыдова, Розанова, Меньков, Юркевич, Удальцова, Попова и др<угие>¹³.

1. См. примем. 4 к статье «Задачи искусства и роль душителей искусства» (наст. изд., с. 333).

2. Имеется в виду книга Д.С. Мережковского «Грядущий Хам» (1906). Для Бенуа это название стало именем нарицательным; он часто использовал его в своих критических статьях 1912—1913 годов в «Речи» (см. статью Н. Харджиева «Поэзия и живопись» в книге «К истории русского авангарда». Стокгольм: Гилея, 1976. С. 43).

3. Малевич вольно цитирует статью Александра Бенуа «Последняя футуристская выставка» (Речь, Пг., 1916, 9 января). См. также примеч. 4 к статье «Extra dry (денатурат)» (наст. изд., с. 365).

4. «Изограф» — профессиональный союз художников живописи, скульптуры, гравюры, декоративного искусства — состоял из членов Товарищества передвижных художественных выставок, Союза русских художников и «Мира искусства». Существовал в Москве с 1917 по 1919 год.

5. Малевич вольно цитирует статью Д. Мережковского «Еще шаг грядущего Хама» (Русское слово, М., 1914, 29 июня). См. также примеч. 4 к статье «Ось цвета и объема» (наст. изд., с. 353).

6. Вероятно, имеются в виду «Весенние выставки», проводимые в залах Академии художеств с 1902 по 1918 год. На последних двух выставках преобладали члены «Общины художников».

7. Малевич выбирает как пример далеко не самого известного футуриста, Соффичи (ошибочно называя его Сифичи), а также представителя дадаизма Пикабиа.

8. Малевич говорит о выставках «Венок» и «Современные течения в искусстве» в С.-Петербурге и «Венок-Стефанос» и салон «Золотого руна» в Москве.

9. «Бубновый валет» (первоначально «Общество художников «Бубновый валет») — объединение московских живописцев, возникшее в 1910—1911 году по инициативе Д.Д. Бурлюка и М.Ф. Ларионова. В общество входили Н.С. Гончарова, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов, И.И. Машков, В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк, А.А. Экстер и другие; к обществу примыкали В.В. Кандинский, К.С. Малевич, М.З. Шагал и другие. Последняя выставка общества была устроена в 1917 году; в 1927-ом была проведена ретроспективная выставка в Москве.

10. Организованная В.Е. Татлиным футуристическая выставка «Магазин» открылась в Москве 20 марта 1916 года в помещении пустующего магазина на Петровке.

11. Малевич имеет в виду «Первую футуристическую выставку картин Трамвай В», открытую в марте 1915 года в Малом зале Общества поощрения художеств, и «Последнюю футуристическую выставку картин «0, 10» (ноль-десять)» в Художественном бюро Н.Е. Добычиной в Петрограде (декабрь 1915 — январь 1916 года).

12. Малевич сознательно ставит ошибочную дату. Не в 1913, а в 1915 году на выставке «О, 10» он показал 39 супрематических картин под общим названием «Новый живописный реализм».

13. Н.М. Давыдова была членом общества «Супремус»; данных о художнике с фамилией «Юркевич» пока найти не удалось. Возможно, это Н.И. Юркевич, участник выставки «Театрально-декорационное искусство Москвы. 1918—1923» (1923).