К приезду вольтеро-террористов из Петербурга

«Петербург в Москве»¹ — как широко, размашисто сказано! (Репинский мазок, и только!) Но кто же такие? Неужели Петроград весь?

Оказывается, что это «по слухам». Приехали только трое (Альтман, Пунин и Лурье) вольтеро-террористов с бомбами, стальными стержнями для московских знамен «отсталостей с радиями, стальными морями; рычагом сжигающим и лево-рулями»².

Вся художественная Москва притаилась от испуга.

Но оказалось, что и это «по слухам» было сказано для виду, на самом деле приехали купцы, гости заморские с вольтеро-террористическим товаром.

— Мы, — говорили они, — у лево-руля, и потому заключите с нами договор покрепче.

Мы у рычага (из американской стали), который сжигает прошлое невидимое.

Видя, что действительно сталь американская, нового каления, чуть-чуть было не заключили договор, если бы не обратили внимания на систему сжигания.

Ведь, позвольте, рычаг-то рычаг, но чтобы он мог сжигать, — это мы уже не поверим (за что извиняемся).

Я сожалею, что этот чудо-рычаг в ваших руках; имея такое орудие, вы не смогли сжечь «Мир искусства» и вместе Ал. Бенуа и «Аполлона»³. Даже академию, и ту не смогли сжечь рычагом. Либо рычаг сжигает постольку, поскольку есть керосин или бензин, а так как ни того, ни другого нет, то вам пришлось прибегнуть к принципу государство (которое вы распыляете) сажать в ящик. Совсем не вольтеровский способ.

Из вашего письма видно, что много в вас жару, но только от него и бомб ваших никак не может сгореть и взорваться будуар Бенуа «Мир искусства» и прекрасный «лево-руль» — «Аполлон».

А то, чтобы мы, москвичи, одели «сепараторы» для отделения творчества от искусства, то это сделано давно, и много лет уже не участвуем там, где, как лилии в болоте, произрастает искусство.

Вам, очевидно, сделать это трудно. Попробуйте надеть сепаратор, авось уйдете из «Мира искусства» — ведь, признайтесь, что это болото с лилиями.

Как это у вас все вышло неудачно, вроде письма частного поверенного футуристов Клюна⁴. Жалко мне музеев, должно быть, одни щепки лежат теперь в Петрограде, а над ними треплется знамя «Мира искусства» и «Аполлона».

Анархия, № 41

Комментарии и примечания

Статья опубликована в № 41, 11 апреля 1918 года, с. 4.

1. Статья написана как полемический ответ на воззвание приехавших из Петрограда Н. Альтмана, А. Лурье и Н. Пунина. Об этом свидетельствует и редакционный подзаголовок, отсылающий читателя к № 32 (опечатка) «Анархии». Приводим полностью текст этого воззвания, напечатанный в № 39 и озаглавленный «Петербург — Москва»:

«Мы строгие в нашем строе. Петербург у вас в гостях эти дни, дорогие товарищи-москвичи, взрывающие станции на дорогах искусства!

Осведомляем вас, что академия художеств уже в ящике раз навсегда.

Не для того мы здесь, чтобы улыбаться, как Ван Гоген и Таити (в тексте опечатка; видимо следует читать: «как Гоген на Таити». — А.С.), в ваших кафе на вас, — мы пригнали вам северную победу, мы — мастера и стальные стержни для ваших красных великих знамен. Иноплеменники, плененные сердцем, с вами мы, Вольтеры-террористы, бросившие бомбу только что в дворцы-музеи.

Делайте все против охраны буржуазного хлама в искусстве.

Вместе с нами ставьте сепараторы, отделяющие творчество от искусства!

Мы у руля! Лево-руля! Реют ревнивые наши радио, блестящие поршни стальным морям.

Не упирайтесь, упорные, закаленные: несокрушимы только мы, играя и рассекая все государства, в государстве времени подымая вихрь. Кто знает при этом, окажется ли время достаточной для нас средой?

Социалисты великие, ересь, семя, ваши рабочие руки сюда. Вот рычаг; он, сжигающий прошлое, ненавидимое и вами, товарищи-москвичи, крепче договор скрепим! Приветствуем вас в Москве, тов. Маяковский, Вл. Татлин. Приезжайте к нам в Петербург».

Малевич упрекает петербуржцев в том, что они бездействуют в отношении Академии художеств. Однако одним из первых дел «Петербургской коллегии по делам искусств и художественной промышленности», в которую входили Пунин и Альтман, было осуществление декрета Совнаркома об упразднении Академии художеств.

Резкость ответа Малевича может быть объяснена не только учительским тоном письма петербуржцев, но и их обращением лично к Татлину, 'главному сопернику Малевича.

2. Вольные цитаты из воззвания петроградских деятелей искусства.

3. Журнал «Аполлон» выходил с октября 1909 по 1917 год в С.-Петербурге под редакцией С.К. Маковского.

4. Малевич имеет в виду небольшую заметку И. Юнона «Ату его! (О травле футуристов)», напечатанную в «Анархии» (1918, № 9, 9 апреля). Приводим текст заметки полностью:

«Я не собираюсь защищать футуристов, — думаю, они и сами сумеют это великолепно сделать, — но хочу обратить внимание художников-новаторов на ту отрицательную черту, которой они поражены, но которой, по-видимому, сами не замечают: они положительно не переносят никаких публичных выступлений своих ближайших товарищей по искусству и всячески стараются парализовать их успех.

Чем, например, можно объяснить ту травлю футуристов Маяковского, Каменского и Бурлюка, которую в последнее время подняли почти во всех газетах футуристы же или близко к ним стоящие художники?

Можно подвергнуть серьезной критике футуризм вообще или в частности их произведения, но этого-то в данном случае и нет, а упреки сыплются главным образом за то, почему футуристы — большевики, почему они выбирают королей, выступают в кафе, клеют на заборах свою литературу, воспевают власть имущих.

Но ведь футуризм есть реализм: он отражает в себе современную жизнь как она есть, и я не только не отрицаю, но уверен даже, что если изменится настроение народных масс, изменят свои песни и футуристы, иначе они не были бы художниками, певцами современности.

Кто в настоящее время у нас не захвачен политической жизнью? Разве только фанатики, стоящие на чистой отвлеченной форме искусства.

Если вы против таких выступлений, то это ваше личное дело, зачем же заявлять об этом публично в печати? Это мало интересно и совсем не убедительно. Футуристы на этот счет думают иначе, и жизнь сама покажет, кто был прав.

Или вы думаете, что «великий художник» может быть только один, а два великих художника одновременно быть не могут?

Бросьте это недостойное дело. Право, на земле всем места хватит, и славу вы свою создадите не тем, что будете отгораживаться от других, а только путем своей творческой работы».

Вполне возможно, что одним из непосредственных адресатов этой заметки был Малевич. Этим объясняется тот оттенок презрения, с которым Малевич называет И. Юнона — одного из своих последователей и единомышленников — «частным поверенным». Но если даже это не так, можно найти и другие причины, заставившие Малевича «обидеть» Юнона. Во-первых, Клюн, несомненно против воли или в противовес Малевичу, защищал футуристов В. Маяковского, В. Каменского и Д. Бурлюка в связи с устроенной ими и взбудоражившей всю Москву акцией. Футуристы сделали 5 марта 1918 года на Кузнецком мосту (около кафе «Питтореск») уличную выставку-выступление — экспонировали картины, выкрикивали лозунги, зачитывали тексты. К этому дню был выпущен первый и единственный выпуск «Газеты футуристов» с «Манифестом Летучей Федерации Футуристов» (Летучей федерацией футуристов они себя назвали, возможно, по аналогии с Московской федерацией анархистских групп). Да и по содержанию их выступление вполне соответствовало призывам анархистски настроенных художников и деятелей искусства: «Революция содержания — социализм-анархизм — немыслима без революции формы — футуризма» (слова Маяковского из «Открытого письма рабочим», напечатанного в «Газете футуристов»). Об этом см.: Стригалев А.А. Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914—1932) // Советское искусствознание. Вып. 27. М.: Советский художник, 1991. С. 132—133.

С другой стороны, взаимные газетные выпады — свидетельство принципиальных творческих расхождений между Малевичем и его верным последователем и адептом супрематизма И. Клюном. Окончательно они размежевались на 10-й Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919). В статье «Искусство цвета», напечатанной в каталоге выставки рядом с малевичевским объяснением супрематизма, Клюн утвердил свои собственные художественные принципы и объявил о своем разрыве с супрематизмом. Он писал: «Ныне труп Искусства Живописного, искусства размалеванной натуры, положен в гроб, припечатан Черным Квадратом супрематизма, и саркофаг его выставлен для обозрения публики на новом кладбище искусства — Музее Живописной Культуры. <...> А застывшие, неподвижные формы Супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мертвым взором» (Каталог десятой Государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм». Москва, 1919. С. 14—15).