Выставка профессионального союза художников-живописцев. Левая федерация (молодая фракция)

1. «Кубизм, супрематизм и беспредметное творчество»

Кубистическое направление представлено слабо: очевидно, кубизм России отжил свое, вылившись главным образом в тех художниках, которые сейчас перешли к «беспредметному» и «супрематическому» творчеству. Я считал бы необходимым, чтобы в следующий раз левая федерация выразила бы собою и тот путь, по которому она шла, чтобы еще раз показать кубистическое построение новым посетителям, да и завсегдатаям выставок, в том числе и Максиму Горькому: чтобы он присмотрелся к настоящему виду кубистического строения и не путал его с комбинациями какого-то «даровитого» кубиста-декоратора в Петрограде и изображениями фабричных труб и рабочих с засученными рукавами.

Пусть посмотрит, на чем основан кубизм и что он трактует.

К сожалению, в комнате левой федерации есть намалеванный еврей, которого тоже принимают за кубизм.

Это доказывает, что для наглядности и уяснения необходимо рядом с последними работами ставить кубизм-футуризм. (Конечно, если это необходимо.)

Ибо Максим Горький в «Новой жизни» облегченно вздыхает, услышав слова рабочих, которые, увидев в своем театре (в Петрограде) рампу, разделанную в кубистическом стиле, сказали: «Долой! Нам эти молотки и рабочие на фабриках надоели!»¹

Хороший «кубизм», что он надоел на фабрике, а кубисты совсем и не знали, что вдали, в шуме пыльных заводов кубизм уже приелся.

Отсюда г. Горький выводит мораль, что всякие новаторства — «несвоевременные мысли».

Интересно, когда это можно узнать, что именно своевременно, и когда, какую такую примету г. Горький будет видеть, чтобы пустить в ход новое.

Рабочие ему заявили, что им нужен не «кубизм» и не «линейное» цветовое искусство, а пейзаж, лужайки, синее небо, зеленый лес, нам нужна красота (что еще кому нравится), а мне заявили, что им нравится более таинственное, где бы человек смог отдаться мышлению и постижению, а все пейзажи, лужайки, леса, небо и солнце, тучи хороши в природе, а в картинах одно убожество мертвое.

Да и не дело рук человека подражать природе, ибо он давно вышел из обезьяньего возраста.

Да еще сказали, что этот «мир зеленый» нравится постольку, поскольку в человеке живет животное.

«Когда-то мы паслись травами, как скот, но теперь варим себе в кухне на разных посудах и с разными приспособлениями.

И мир весь в скором будущем перестроим в новый, где будет одна «верча», и что все леса будут помещаться, как редкость, на «газонах».

На огромной наковальне родим младенцев железных, и матери перестанут рожать».

Многое говорили, г. Горький, и говорили то, что трудно услыхать у мудрейших Шишкиных и Вербицких².

Очевидно, московские рабочие немного думают иначе.

2. Кубизм

Ось кубизма, на чем основано построение формы, состоит из прямой, кривой и дуги. Конструкция на плоскости выражается из плоскости живописной, объема и линии, причем для начертательного контраста вводятся буквы и части вещей.

Свет рассматривается как светотень, изменение цвета зависит от времени, в котором находится форма и пространство.

Кубистическая конструкция состоит из характерных особенностей единиц вещи, необходимых для напряжения конструкционного движения или покоя.

Кубизм оперирует формами, но не натурой как таковой. Кубисту нужна картина, но не вещь. (Если бы кубисту пришлось воспользоваться позировкой рабочего с молотком, то в самой композиции могла появиться дуга, кривая, прямая и несколько объемов.)

В идее кубизма есть разрушительное стремление вещи, в которой лежат причина освобождения моего «я» от вещи и выход к непосредственному творчеству (см. газ<ету> «Анархия», № 72—79, раздел «Творчество»), и путем противоречащих форм и цветовой фактуры достичь особой напряженности живописного формового диссонанса.

Кубизм — реализм, установивший в своем построении новый порядок единиц, образовал крепкую, логическую, смысловую и целесообразную композицию, не считаясь с натурой как таковой.

Кубизм есть ясное и точное выраженное понятие, а потому обнаруживается подделка и выдает все непонимание автора идеи кубизма. Много поддельного скрывается под флагом академического искусства.

Но чтобы написать «кубистическое», необходимо быть богачом, обладать огромной чуткостью, быть способным мало, чего много в академическом <так!>.

И благодаря «способностям малым» образовался потоп, отчего зритель утерял чутье и способность различать истинное от поддельного, зачастую принимает «бесподобно написанный букет роз» или портрет «как живой» за чистую монету, а истину считает за мазню.

И то, что в кубизме до сих пор не видно наплыва кубистических талантов, говорит за то, что суть кубизма сложная, и для постижения нужно, кроме способности, перестроиться по-иному.

Что же касается супрематизма (направление цвета), то он по своему внешнему виду может вызвать наваждение «понимающих» и «сочувствующих».

На вид как будто просто, и это — простота слепцов, которые наощупь пишут плоскость, не зная ей места.

Однако, касаясь одной стороны супрематизма, грани, они вводят обывателя в заблуждение, у которого и без этого душа набита опилками, чувства — как стертые рогожи.

А сами знатоки, завсегдатаи выставки, через «монокль» видят только розы и хризантемы.

Вышедши из кубизма к супрематизму, я формулировал его в первой своей брошюре как «новый реализм цветописных плоскостей беспредметного творчества». «Беспредметное» я употребил как необходимое для наглядной характеристики.

Но так как в супрематическом строении выяснились положения, характерные супрематизму, и выдвинулась определенная основа его идеи, то беспредметное было изъято, так как под его флагом можно вводить любые комбинации цветового и скульптурного характера, <с чем> супрематизм ничего общего не имеет. В беспредметном каждый автор может по-своему строить, здесь формы могут быть расплывчатые, объемные, туманные пятна и упорные <так!>.

В супрематизме же лежит одна определенная основа, ненарушимая ось, на которой строятся все или одна плоскости.

Причем индивидуальность, желающая работать в супрематизме, должна подчиниться этой основе, развивая свое лишь в радиусе основы.

Сюда могут войти только те, у которых уклад и интуитивные движения совпадают, сходятся в самой основе.

Беспредметное дает развернуться каждому, как хочу: «я так хочу», «так красиво» и «мне нет дела до всего остального». «Я — анархист в своем существе» — последнее утверждение.

Я смотрю на все эти ответы иначе и свое «хочу» могу установить только на законно-логическом основании, на неизбежном пути общего развития мирового закона.

Я «хочу» ездить в таратайке, «хочу» открыть магазин деревянных велосипедов, а до всего остального мне дела нет. Конечно, всего можно хотеть и открыть, но это не будет иметь ничего общего с главной магистралью.

И анархист тоже с неба не свалился и шел к своему торжеству по тем неизбежным путям погибших авангардов, мысль которого, как ток телеграфа, миллионы раз пробегала по дорогам и народам, ища утверждения.

Я употребил большую и долгую работу, через посредство которой вытащил из мусора бывших строителей свое «я».

Я был в начале начал и, когда пришел к супрематической плоскости, образовавшей квадрат, выковал образ свой.

Я хочу указать, что не так все просто, что кажется простым. И что в искусстве, может быть, и было много дорог, но идея была одна, которая образовала одну магистраль, как главную основу на этой дороге, были искусственные битвы двух стремлений. Одно вело искусство к уродливому, другое к изысканному, утонченному.

Уродливое бежало от смерти-утонченности к грубому, к земле, на чем давало новые всходы.

В самом «я» кроются законы, в которые вложен смысл, логика, и что оно в вечном перевоплощении идет по пути совершенства в эволюционном порядке.

И утверждение своего «я» возможно только там и тому, кто достиг конца истока предыдущей инициативы, став перед бездной, бросить свою грань как новую ступень.

И как только обрисовалась форма новой инициативы, она будит других к ее умножению или развитию по радиусу основы, так образуется коллектив вокруг основы инициатора главной магистрали.

Каждая индивидуальность коллектива сохраняет личное.

В данное время, когда мною была сделана основа супрематического движения и когда по радиусу ее образовался ряд индивидуумов, мне бы хотелось отодвинуть поток идущего со стороны беспредметного в сторону супрематической основы, очистить ту путаницу в критике, для которой все беспредметное является супрематическим.

Но здесь придется встретить трудность, ибо со стороны беспредметного выходит ребро плоскости, которое может внести путаницу в понятие зрителя, что и было на выставке профессионального союза художников-живописцев в левой федерации, где трактовка отдельных плоскостей и самая грань плоскости совпадают с супрематическим. Но в своей сути ничего общего не имеет.

В супрематизме лежит законная основа конструкции плоскостей:

1) Свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы; цветовые композиции неприемлемы.

2) Конструируются плоскости, или одна плоскость в покое, во времени и пространстве.

3) Конструируются плоскости в таком законе, где бы их бесконечному впечатлению движения не угрожала катастрофа.

4) Фактура имеет самое тщательное отношение, как крепость тела живой плоскости.

5) Вес и тяжесть идут к атрофии.

6, 7, 8, 9, 10-е положения еще лежат в моей лаборатории цвета, которые вынесут цвет за пределы образующегося супрематического радиуса.

Все строение супрематизма представляет собой напряженную плоскость, строющую их установку, где в каждой плоскости виден смысловой ход, большая обеспеченность и сохранение знака.

То же, что выставлено на выставке под беспредметным, в отчетах отмеченных как супрематическое, не соответствует правде, кроме Розановой.

Я думаю, что авторы будут согласны со мною, если укажу на разность.

1) Г. Веснин строит плоскости несупрематично, ибо конструкция катастрофична, один-два момента делят от катастрофы, движения в них нет, есть падение.

2) Плоскость бессознательна, брошенная на произвол судьбы, но судьба ее видна и падение может быть определено, т.е. высота точки срыва. Причем чересчур материальна, несмотря на то, что беспредметна.

3) Падение играет главную роль, нежели упругое, динамически покойное движение супрематической плоскости.

4) Не рассчитана сила веса и масштаба, отчего самая плоскость перегружена, отсюда уклон катастрофы.

5) Цветовой раздел переходит за двухмерный закон и основан на живописном темпераменте, самый раздел имеет неукоснительную связь с фоном, но не пространством.

Неопределенность положения в чистой весомости двух соприкасающихся в разделе живописных окрасок.

6) Не достигнуто самое существенное в беспредметном лишении живописной формы материальности, несмотря на то, что все изображения беспредметной плоскости остаются вещевыми, материальными, тогда как в супрематическом направлении цвета все идет к его чистому истоку — нематериальному. Из цвета изъяты вес и материя (вещевая ясность).

Это — первая группа беспредметных конструкций.

Вторая группа основана на более чистых цветовых отношениях в смысле создания тела фактуры. Но сама композиция форм идет за счет первой плоскости на форме и цвете первой, третья на первой и второй, чем связывают себя и теряют цельность идеи каждой.

Это — форма, цвет же раздроблен боем лучей каждой индивидуальной формы, затемняет, ибо кажущееся достижение цветового гармонического или дисгармонического напряжения остается в действительно разжиженном состоянии.

Отношение к пространству не выражено (но, может быть, это входит в основу данного момента и взгляда на беспредметность).

Вызванная разбеленность в первой группе плоскостей мало осознана, и скорей всего, как я сказал, основа — на живописном порыве. В этом моменте супрематическая плоскость соприкасается тоже разбеленностью (выставка Бубнового Валета, октябрь, 1917 г.)³, но вызвана чисто психологически и технически материальным внедрением (рубка) в пространство, что связано с моим личным, может быть, философским размышлением, побуждаемым к этому моим «я», причем самый разбел имеет острие плоское, а не выпуклое.

То, что автор не оперирует с пространством, доказывает цветистость фона.

Г-жа Попова тоже строит композицию случайно; установив наспех, не дождавшись в себе положительного решения, дает впечатление, что композиция совершена случайно; автор сначала искал композицию одной плоскости, установив ее, компоновал другую, получилось несколько композиций, соединенных в одну, но в действительности композиции не соединились (это не достигнуто). Сам автор, разъединившись, не смог в себе соединить общее, прежде чем установить цвет, он установил форму, хотя форма, может быть, мелькнула в цвете.

Но при появлении второй формы композиция цвета и формы усложняется сильно именно в углах, угловых гранях, выходящих концами на белый, где, пересекаясь с первой плоскостью, остается отрезанным куском на белом, чем усложняет композиции, и в этом моменте начинается растерянность автора и забывчивость о цельном соединении формы и цвета.

Ее беспредметные плоскости совпадают с супрематическими, но только как таковые. По композиции и цветовому — не совпадают.

Г-жа Удальцова, к которой ближе стоит г. Веснин, немного спасает свое положение сжатостью форм, но сильно выражена зависимость цветовых «сочетаний», отчего масштаб последующей плоскости диктуется первой, второй ит. д., что влечет к бесконечному нагромождению, а последнее приводит к вещевому, материальному и катастрофическому.

Фактура колеблется, видна лихорадочная поспешность, неумение владеть темпераментом, не следует его теплотой нагревать небо.

Анархия, № 89

Комментарии и примечания

Статья опубликована в № 89, 20 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1-я выставка картин Профессионального союза художников-живописцев Москвы состоялась в Художественном салоне К.И. Михайловой на Б. Дмитровке в мае-июне 1918 года. На ней было выставлено 741 произведение 180 художников, среди которых, из левых, были А.А. Веснин, А.Д. Древин, И.В. Клюн, М.И. Меньков, Я.С. Пайн, Н.А. Певзнер, В.Е. Пестель, Л.С. Попова, А.М. Родченко, О.В. Розанова, Н.А. Удальцова.

Профессиональный союз художников-живописцев Москвы был создан весной 1917 года. 24 мая на общем собрании художников был принят проект устройства союза, выработанный организационной группой (В.Е. Татлин, Г.Б. Якулов, С.И. Дымшиц-Толстая, Н.А. Удальцова, к которым позже примкнули А.В. Грищенко, А.В. Лентулов, О.В. Розанова, И.И. Машков, И.И. Нивинский). В проекте было предусмотрено деление на федерации — единственная возможная форма существования союза. Союз был разделен на три федерации: старшую, центральную и молодую (левую). Последнюю составили в основном футуристы, кубисты, супрематисты и беспредметники. Председателем ее стал Татлин, секретарем — Родченко. Малевич входил в состав Совета федерации.

26 июня 1918 года левая федерация вышла из состава профсоюза в связи с тем, что было уничтожено деление на фракции. Протест левых в виде резолюции был опубликован в № 95 газеты «Анархия» за подписью Татлина и Родченко. В последнем номере (№ 99) газеты «Анархия» были напечатаны по этому поводу особые заявления Розановой и Татлина, а также доклад Родченко. Малевич в этой полемике не участвовал.

1. В одной из заметок цикла «Несвоевременные мысли», опубликованной в газете «Новая жизнь» (№ 107) от 4 июня (22 мая) 1918 года, М. Горький пишет: «В этих словах (рабочих. — А.С.) определенно звучит законное и естественное требование здорового человека, который ищет в искусстве контраста той действительности, которая утомляет и истязает душу. <...> если он не в состоянии вскрыть в обычном и привычном героическое и значительное, — если художник не может этого дать, — его искусство не нужно рабочему <...>. Ему не может нравиться и ничего нового ему не скажет кубизм и вся так называемая «линейная живопись». Очень вероятно, что у новых течений живописи есть будущее, но пока они представляют собою кухню техники, которая может быть интересна только людям изощренного вкуса, художественным критикам и историкам искусства» (Цит. по кн.: Горький М. Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре. М.: Советский писатель, 1990. С. 251).

2. Возможно, Малевич имеет в виду поклонницу таланта М. Горького писательницу А.А. Вербицкую — популярного в 1910-е годы беллетриста. Что касается Шишкина, то здесь Малевичем, вероятно, допущена ошибка: судя по контексту, он имел в виду писателя Шишкова Вячеслава Яковлевича (1873—1945).

3. Выставка «Бубнового валета» состоялась в Москве в Художественном салоне К.И. Михайловой в декабре 1917 года. На ней Малевич показал свои супрематические работы.