Татьяна Котович. Супрематический балет¹

В ноябре 2001 года в областном краеведческом музее мы, группа в составе автора концепции Т. Котович, художников С. Баркунова, А. Громыко, А. Родкина и А. Малея, спроектировали выставку, посвященную 75-летию Национального академического драматического театра имени Якуба Коласа. Выставка размещалась в трех залах музея. Первая часть экспозиции была основана на материалах, документах и ассоциациях-фантазиях, связанных с 1910—1920-ми годами театральной жизни Витебска, вторая часть касалась документов, фотографий, афиш, костюмов, портретов, каталогов Коласовского театра, третья представляла собой инсталляцию А. Малея «Фуршет». Материал об этой выставке еще будет опубликован в наших сборниках, сейчас же хотелось коснуться первой части экспозиции. Среди прочих материалов и инсталляций существенную часть занимала инсталляция Супрематический балет, созданная С. Баркуновым и А. Громыко. Черно-бело-сине-красно-синие ткани, натянутые на геометрические кубы, квадраты и прямоугольники, занимали весь правый угол зала. В два с небольшим метра высотой и метр с небольшим в ширину, инсталляция представляла собой разномасштабные сочетания объемов и плоскостей, сосуществующих на разных уровнях и в разных величинах. Красный и черный дополняли друг друга, вступая в визуальный диалог; объемы поддерживали плоскости, которые надвигались на зрителя, еще только ступающего на порог зала. Как только инсталляция была смонтирована и ткани прикреплены к планшетам, на меня дохнуло торжество супрематии, и тот вечер, 17 ноября, показался одним из самых праздничных в жизни Витебска. Потом, спустя некоторое время, когда я приводила на экскурсию в зал своих студентов (музееведов, математиков и филологов), мне казалось, что Нина Осиповна Коган должна быть удивлена этому обстоятельству: ее Супрематический балет, созданный второй раз в истории Витебска через почти 81 год, «оживает» в ассоциации, жестко зафиксированный и статичный, однако такой же красивый, исполненный гармонии формы и цвета.

С изменением пространственно-временных представлений изменилась в первой трети XX века художественная форма. Параллельно началось ее теоретическое осмысление (в изобразительном искусстве — у В. Кандинского, К. Малевича; в театральном — у К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, Н. Евреинова) и практическое экспериментирование с ней.

На сцене художественная форма была не только выявлена и представлена зрителям как таковая в «Балаганчике» Вс. Мейерхольда по пьесе А. Блока («Мейерхольд раскрыл перед зрителем все пространство сцены в ширину, в высоту и в глубину, ничем ее не декорируя: он только слегка замаскировал ее каркас, затянув кулисы и заднюю стену сценической площадки темно-синими холстами.

И на такой пустой, раскрытой сцене Мейерхольд поставил миниатюрный, почти игрушечный театрик со своим порталом и занавесам [...]. Это была сцена на сцене. [...»])², но и разложена на составляющие, расщеплена на «атомы» в «Победе над Солнцем» В. Хлебникова, А. Крученых, М. Матюшина и К. Малевича («[...] устанавливалась строгая система объемов, сводящая до минимума элементы случайности [...]. Сами эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног и головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве»)³.

В искусстве шел интенсивный поиск первоэлементов художественной формы. В драматическом театре Вс. Мейерхольд среди прочих особо выделял движение⁴. В 1910 году он впервые обратился к пантомиме как к наиболее выразительному сценическому жанру, поставив «Шарф Коломбины». Спустя три года пьесой А. Шницлера, лежащей в основе мейерхольдовского спектакля, заинтересовался и А. Таиров, он создал свой вариант — «Покрывало Пьеретты». Таиров замечает, что именно пантомима является родоначальницей театрального искусства, именно она представляет собой первоначальный элемент театральной формы, оставаясь тем не менее и самостоятельным видом искусства (балетом). И Мейерхольд, и Таиров в устремлении к пантомиме, в исследовании ее как первоэлемента театра искали не просто наибольшую выразительность спектакля, но воплощали с ее помощью структурную основу театра. Они еще и «вынимали» интересующий их первоэлемент и исследовали его во всей полноте. Таким образом, Мейерхольд и Таиров акцентировали пластическое движение в сценическом искусстве.

В самом же пластическом театре, т. е. в балете, основанном на движении, новые концепции меняли классический танец. В логике таких изменений происходило аналогичное театру разложение и расчленение художественной формы. Движение, пластика и ритм, сосуществующие в пластическом театре как целостность, на определенном этапе распались на самоценные и самодостаточные элементы.

У Касьяна Голейзовского смысл приобрела пластика (в «Иосифе Прекрасном» он создал живые барельефы, нога потеряла функцию опоры и превратилась в выразительное средство, сильный зрелищный эффект дали сплетения рук и ног). Эксперименты А. Дункан ввели танец в разряд пространственных искусств. А Э. Жак-Далькроз разработал ритмическую основу танца, и человеческое тело исполняло алгебраическое уравнение (метафора И. Соллертинского). По этой же линии шли сценические поиски Р. Лабана, К. Йосса, Ф. Лопухова (его танцсимфония принципиально отлична от драмбалета, так как предполагает новое взаимодействие с музыкой, когда танец делается наиболее выразительным в собственной образности, в использовании движений, сопоставлении движений однородных и контрастных, сочетании движущихся фигур и групп для создания обобщенного образа. В балете «Величие мироздания» чистый танец вне конкретного действия выразил образы симфонии и формально был подчинен ее структуре).

Схема О. Шлеммера, лежащая в основе его «танцевальной математики», представляла собой некую трехмерность, образованную рядом характерных направлений линий зрения — структура, являющаяся асимметричной как визуальная схема. Теория конструирования О. Шлеммера соотносилась с пространственной концепцией Баухауза и отражала характерные качества системы художественного моделирования на основе тотального художественного синтеза как принципа универсальных структурных построений пространственной гармонии в целом. «Механический балет» Ф. Леже (киновариант) представлял собой организованное по принципу часового механизма движение геометрических элементов в определенном ритме.

В феврале 1920 года в Витебске был создан спектакль, визуализовавший принцип раздельного существования пластики и ритма. «Супрематический балет» Нины Коган акцентировал геометрию пространства через передвижения геометрических фигур квадрата, круга, линии, дуги и т. д., супрематию-первенство черного квадрата как некоей высшей реалии, главенствующей над любыми формами и идеями, а также констатировал ту нулевую точку, в которой пластическое начало растворяется в пространстве, чтобы потом снова возникнуть на другом этапе, — точку развоплощения формы для перехода ее на другой уровень. Супрематия черного квадрата в Супрематическом балете, как и в живописи, выглядит конечной точкой некоторого этапа развития идеи движения. Обозначив «Черный квадрат» как «нуль формы», Малевич обозначает его как заключительный этап и как начало.

Произведение представляло собой выявление основных форм «элементов движения, его развертывания из центра в порядке... следования фигур 1) линии сначала, 2) превращения в крест, 3) превращения по диагонали, по диагонали превращается в звезду, 4) превращается в круг, 5) круг становится квадратом... Первым как форма главенствующая, как единица и основа выдвигается квадрат, 1) фигура с черным квадратом, она... первенствует как целое. Тела двигаются, три основные фигуры образуют 2) линию пересечения, 3) фигуры, несущие форму круга, и фигуры с красным квадратом устанавливаются на оси движения, образуя вместе с предыдущим крест, 4) выдвигаются 10 фигур, образуя дугу, пересекающую крест.

Чтобы подчеркнуть первенство квадрата, круг, установленный в центре, распадается, и выдвигается сначала квадрат красный. После круг приближается к черному квадрату, распадается, и картина завершается Супрематией черного квадрата»⁵.

Энергетические линии перестроения и перемещения являются сюжетом и смыслом Супрематического балета. Пластика и ритм, на основе которых существовал театр танца, имеющие самоценность вне драматического сюжета, в Супрематическом балете низведены до геометрической базы. Это произведение как математическая модель представляет собой точку бифуркации к развитию-ветвлению в поле пластического искусства века.

Приведенный фрагмент рукописи-описания Супрематического балета наглядно демонстрирует необходимость превращения Смысла в Текст (концепция структурализма и затем постмодернизма), т. е. операции, при которой структурируется реальность и моделируются некие отношения. Переформирование реальности, возможное в искусстве, снимает критерий «понимания» и оценку произведения и позволяет вернуться к феноменологии: 1) проникнуть в другие закономерности строения мира; 2) в построение другой системы ценностей.

Происходит перенос точки зрения наблюдателя в центр внимания в искусстве, возникает интерес к восприятию. В Супрематическом балете очевидны те же эксперименты, что велись в мастерских Малевича, Ермолаевой и Эль Лисицкого. Супрематизм настойчиво выходил из плоскости в объем, и сценическая площадка была одним из способов такого выхода наряду с архитектурой и дизайном. В этом смысле Супрематический балет представляет собой часть стиля изобразительного искусства и принимает на себя отсвет открытий этого стиля. А. Шатских обозначает его как первый перформанс⁶. На афише спектакля обозначено: «Танцы за ненадобностью отсутствуют», что является не просто декларацией в духе времени, но концепцией произведения. Т. Горячева пишет, что концепция балета «целиком основывалась на принципах супрематизма. Определение жанра постановки как балета выражало пластическо-динамический смысл представления»⁷.

Память об авторе балета была возбуждена снова, когда А. Шатских презентовала в витебском музее Шагала свое исследование «Витебск Жизнь искусства. 1917—1922», где помещена глава о Нине Коган. А также в сборнике «Малевич. Классический авангард. Витебск. 6» в статье Татьяны Горячевой «Нина Коган, ученица Малевича».

Вторым важным моментом, поддерживающим движение супрематических форм в пространстве и времени является сценарий художественно-научного фильма «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы», созданный Казимиром Малевичем в середине 1920-х годов⁸.

Для меня постоянной виртуальностью возникает в бесконечных снах Супрематический балет. Кружит время и пространство и с неодолимой силой супрематические напряжения-нарастания-ослабления-угасания и — снова-возбуждения предстают в этом вихре. Сцена разделена фронтально на две части. На заднике с помощью компьютерного проектора происходит геометрическое действо. На сцене по линии правой и левой кулис идет действие скульптурных фигур в красно-белом, то оживающих, то застывающих, а по центру сцены от авансцены к заднику (т. е. по направлению к компьютерному движущемуся изображению) медленно передвигается черная сидящая фигура. Движения геометрических фигур в компьютерном изображении представляют собой взаимопревращения живого огня, магических символов, космических знаков, подобий белых архитектонов Малевича с вырастающими за ними красными плоскостями пирамидальных модулей. Две группы танцовщиков (учащиеся студии модерн-танца «Параллели» гимназии № 3 г. Витебска) занимают два фрагмента сцены перед компьютерным изображением на заднике. И танцовщица в черном словно распределяет руками это изображение, оставаясь на протяжении всего действия силуэтом во всей композиции.

Итак, три зоны смыслов образуют сюжет постановки. Во-первых, человеческая жизнь с ее страстями, беспокойством, надрывом и неисполнимыми желаниями, выраженная в самой хореографии. Во-вторых, космическая энергетика превращений, холод и отчуждение вселенной, ее гармония и божественная красота, визуализованная компьютерной графикой. И, в-третьих, мистическое средоточие в черной фигуре, владеющей всем пространством и временем движения.

Посвященный Супрематическому балету 1920 года, Супрематический балет 2003-го представляет собой явление современного сознания. Основываясь на геометрическом движении, акцентированном Ниной Коган в объемно-плоскостной версии; на выявлении в сценарии фильма Казимира Малевича развертывания формы в пространстве; на энергетических изысканиях Оскара Шлеммера в констатации активных точек сцены, мы строили постановку, связанную с сегодняшним пониманием взаимосоотнесенности трехмерной физической реальности и виртуальной реальности, неомифологизма, мистического пространства-времени, текста и события, артефакта. Самый главный мотив посвящения — само посвящение как интерпретация артефакта прошлого через современный артефакт. Но другим и не менее важным мотивом является осмысление места реального человека в насквозь геометризированном мире электронных версий и формальных взаимопревращений. Кто становится основным персонажем и чей сюжет оказывается наиболее состоятельным и значимым в сегодняшней картине мира? Экранная плоскостная реальность превалирует, черный силуэт дирижирует перемещением кусков визуальности. Живые человеческие фигуры (подростки и дети) просто вписаны в закономерность движения форм. В конце действия Маг-Жрец, фигура в черном, закрывает лицо руками, а все остальные хаотично рассыпаются по сцене. Событие бытия делается сомнительным и конечным фактом в бесконечности состояний мира. Живая материя тонет в математических модулях и всплесках космических энергий. Порождение мира — разум, но он же порождает виртуальную реальность. Множественность пластов сознания и действительности сопоставлены в постановке: смещение в историческом времени (1920 и 2003), смещение в месте действия (Латышский клуб располагался недалеко от места, где сейчас находится Коласовский театр).

Авторская группа: идея и концепция Татьяны Котович, хореография Анастасии Маховой, компьютерная графика Алексея Ермака, музыка группы «Rammstein» — композиция «5/4». Супрематический балет был впервые показан 15 ноября 2003 года на сцене Коласовского театра перед студентами исторического факультета ВГУ. Супрематический балет стал увертюрой к вечеру в честь 125-летия Казимира Малевича в Национальном театре 23 февраля 2004 года. Произведение получило премию жюри «Стиль» на Международном фестивале современной хореографии 1FMC-2004. 15 мая 2006 г. Супрематический балет был показан в Немчиновке.

В Супрематическом балете 1920 года:

Поле действия заставляет воспринимать его как плоскостное произведение. Объем ему задает только само пространство сцены. Фигуры — плоскостные, они только помещены в некий абсолютный объем-«пустой мешок».

В Супрематическом балете 2003 года:

Сложный механизм сборки произведения:

а) плоскость экрана-задника с плоскостным изображением;
б) объемная хореография, сосредоточенная сама на себе. Она может повторяться где угодно, на любой площадке;
в) движущаяся фигура Жреца, черная фигура (от авансцены к заднику), — сама по себе.

Она представляет собой вместе с тем некое связующее звено:

а) пространственно — связывает всех на сцене и изображение на заднике;
б) смыслово — связывает живые тела и геометрию;
в) во времени — связывает собственно движение.

Структура с подобным механизмом сборки позволяет смыслам образовываться в складках сборки — в между плоскости и объема; позволяет сочетанию элементов обнаружить внутри себя воздух — трактовать смысл увиденного зритель волен как угодно, основываясь на собственных ощущениях и знаниях.

Примечания

1. Продолжение, начало в статье Т. Котович «Малевич. Витебск Конец 10-х — начало 20-х» в сборниках «Малевич. Классический авангард. Витебск. 6» и «Малевич. Классический авангард. Витебск. 7».

2. Алперс Б. Искания новой сцены. М., 1985. С. 59.

3. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1990. С. 145—146.

4. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. М., 1968. Т. 1. С. 213.

5. Рукопись Н. Коган. Гос. Музей театрального и музыкального искусства. СПб., инв. № 5642/1.

6. Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. М., 2001. С. 68.

7. Горячева Т. Нина Коган, ученица Малевича // Малевич. Классический авангард. Витебск. 6. Витебск, 2003. С. 46.

8. См.: «Малевич. Классический авангард. Витебск. 3». Витебск, 2000.