Татьяна Котович. Символизм и авангард: проблема реального и ирреального в соотнесении с проблемой сущности и структуры

В самой ранней культуре в пределах границы, отделяющей космос от хаоса, реальное и то, что мы обозначаем как ирреальное, изоморфны¹. Это в античной философии Платон резко отделяет мир Идей и видимый изменяемый мир, обозначая то направление, по которому в дальнейшем будет проходить граница сущностного и становящегося². Вплоть до конца XIX века онтологическое основание принципиально важно для европейской философской мысли, пока структура и язык не выдвинутся в центр дознавательской проблематики³.

В этом аспекте художественно-философское осмысление проблемы сущности и структуры в соотнесении реального-ирреального в начале XX века в русской культуре припадает на период сосуществования символизма и авангарда во второй половине 1900-х — начале 1910-х годов.

Само соотнесение реальное-ирреальное является содержательной и формально-структурной системой художественного произведения на протяжении всей истории культуры, начиная от гомеровского эпоса (чистота же самой оппозиции требует отнести ее к дологическому мышлению человеческого сообщества в поисках оснований в анимизме): соотнесение двух пространств, двух пространственных характеристик содержит в себе разномасштабные и разнокоординатные срезы. Здесь всегда определенно выражена ситуация двоичности, проблема границы, и — что наиболее важно в нашей теме — определение и осознание канала перехода.

К концу XIX века оппозиция реальное-ирреальное оказывается содержанием внутреннего человека. Заданный в начале столетия романтиками уровень осознания действительности как акцентирование вдохновенности внутреннего мира, его особенности, его нравственной и — главное — эстетической ценности, приобретает психолого/культурное доказательство у Ницше⁴, а позже и у Фрейда⁵. Глубины подсознания и бессознательного меняют направление и качественные характеристики оппозиции.

Шопенгауэр обосновал символический метод в противовес логическому, разграничив отвлеченное познание и интуитивное. Ницше понятием трагизма уничтожает антиномию воли и представления. В бессознательном В. Соловьев обнаруживает узел между человеком и Богом⁶. В бессознательном обнаруживается слияние метафизической воли с миром явлений. Ирреальное пространство опрокидывается из внешнего, независимого, вне-существующего — в бездну столь же непостижимого, непроницаемо-темного, внутри-существующего и обладающего качествами независимости от сознания человека. Целостность мира, таким образом, из двоичной оппозиции реального-ирреального приобретает вид двоичной оппозиции ирреального-ирреального, осознающееся же как реальное осмысляется как частный случай ирреального, а сознание индивида оказывается тонкой границей между характеризуемыми принципиальной ирреальностью пространствами. По мнению И. Пригожина⁷, «трагедия современного разума состоит в том, что одну загадку (загадку Вселенной) он заменил другой (загадкой самого себя).

I

Ирреальное пространство характеризуется как мир качественно иных свойств и как мир причин, обратная сторона реального пространства.

Выход за пределы реального, за пределы видимости, за пределы деятельности, связываемой с натурализмом с его позитивистской моделью мира, обозначен в русской культуре теорией символизма как нравственно-эстетической программой, которую наследует и развивает авангард, преобразуя ее в новый уровень деятельности. Это наследование можно рассматривать как синергетический скачок системы, где символизм задал определенные характеристики новой структуры. Обретение нового качества символа, его преображение в абстракционизме Кандинского, лучизме Ларионова и, наконец, супрематизме Малевича как в философской доктрине, а затем выход символа через абстракцию в реальное пространство, в видимость, в структуру, в деятельность, в новую позитивность есть виток уровневых смещений.

Дж. Боулт в исследовании «Эзотерическая культура и русское общество» обозначает параллели в вопросе духовного у символизма и авангарда, подчеркивая существование мистического контекста в начале века вплоть до его резкого разлома в 1914 году: «Культурная атмосфера Москвы и С.-Петербурга в первой декаде XX века была так сильно насыщена символизмом, что молодой художник не мог избежать подобного воздействия, как визуального, так и философского. Филонов, Юнон, Ларионов. Малевич и даже Родченко начинали свою карьеру как художники-символисты...»⁸.

Символизм как опыт, как мироощущение (С. Булгаков), символизм как эстетика спасения мира красотой (Вл. Соловьев), символизм как сотворение нового мира через искусство, искусством (А. Белый), символизм как жизнетворчество (Вяч. Иванов) есть ситуация определения границы, осознания границы реальности, осмысление ее характеристик и поиск канала выхода за пределы реальности в обратную сторону — в ирреальное и попытка жизнестроительства на основе символики ирреального, понимаемого как религиозно-нравственное пересоздание человечества.

В духе романтической культурной традиции канал выхода, способ преображения в осуществлении «нового неба» и «новой земли» находится в Художнике, в искусстве⁹.

Здесь — точка схода миров, и результат, символизация процесса и места схода — художественное произведение, несущее в себе реальность и ирреальность: существующее как 1) визуализованный текст, материализованный объем образов и представлений, фактура холста и определенного химического состава краска и как 2) причинность, проявленная в а) программной опоре на внелитературность, музыкально-ритмическую организацию картины и самостоятельность (эмоциональную и семантическую), выразительность цвета (методика символизма); б) акцентировании структуры, формы, выразительных средствах, геометрии визуальности (методика авангарда).

Ирреальность визуализована в символизме в оттенках, нюансах настроений, зыбкости, поиске утонченности цветовых отношений, тонком декоративном мелодическом ритме, сложных эффектах мерцающей фактуры, в преображении реальности, исключающем возможность буквального восприятия реального, и выведении смысла и восприятия изображения (текста) к символическим связи и значениям.

Символизм трансформирует изображение; его резкие сокращения перспективы, неожиданные ракурсы, мутация формы предметов, а также использование барокальных приемов: отражений в воде и зеркалах (удвоение пространства, создание его многомерности), световоздушных вибраций, растворения контуров и пр. уже есть столкновение фрагментов визуальной реальности как выразительное средство в отображении ирреального. Символизм обнаруживает самое пространство, в котором предметный мир подлежит растворению. Здесь очевиден акцент пространственно-временного континуума произведения, в котором остановившееся время прорывает реальность, вводя наблюдателя в пограничную область, где предмет расплывается, уступая место пространству как таковому. Разомкнутость предмета, образа в пространство — выход за территорию позитивизма реального у А. Белого обозначается как обнаружение принципиального несовершенства: «Искусство должно учить видеть вечное: сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как осознана относительность образов. Образы превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее»¹⁰. В символизме это пространство пред-ощущается, пред-чувствуется, пред-видится, оно еще не имеет строгих характеристик и четкой визуализации. Дж. Боулт подчеркивает, что русские философы-символисты «не очень четко видели». Это действительно качественная особенность символистского мировидения как обнаружение и стремление зафиксировать состояние хаоса с только намечающимися попытками его структурного исследования. Поиск выразительности распространился в движении по пограничной зоне реальное-ирреальное, не переступая ее. Так, Вл. Маяковский отмечает: «...Для символистов, слово — материал для писания стихов (выражения чувств и мыслей), материал, строение, сопротивление, обработка которого были неизвестны. Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю. Аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство. Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово»¹¹. Задачей авангарда станет мощение дороги во внутреннюю структуру предметного, исследование внутреннего мира невидимого, проникновение в ирреальное пространство в поисках его свойств и визуализация основных качеств ирреального.

Символизм представляется как предельное напряжение духовности на рубеже смены социокультурной парадигмы: предощущения, кризисное состояние с его неуверенностью, экзальтированностью, перепадами психологического самочувствия от самобичевания до самовозвеличивания — и вместе с тем у теоретиков символизма очевидным становится понятие метода и понятие целесообразности¹².

Символ имеет сверхиндивидуальную основу (Вяч. Иванов): «Они были искони заложены народом в душу его певцов как некие изначальные формы и категории, в которых единственно могло вместиться всякое истинное прозрение»¹³.

В идее соотнесения эстетического символа как поэтического прозрения — с «универсальным единством» обозначается коррелят двух ирреальных пространств через художественную деятельность человека. У А. Белого это звучит как смысловая, нравственная цепь человеческого существования, замкнутая эстетическим символом (началом) и Единым Символом (венцом): «В эстетике обнаруживается сверхэстетический критерий; искусство становится не столько искусством, сколько творческим раскрытием и преобразованием форм жизни»¹⁴.

Очевиден тот факт, что значение символа в символизме нуждается в мифологизации, в принципиальной завершенности при всей его многозначности в принципиально незавершенном пространстве ирреального, ибо символ в пограничной зоне (в условиях «плохой видимости») хаотического состояния выступает как единственная устойчивая данность, определенность, обладающая качествами регулятивности, формообразования в художественном произведении, базового замысла, т. е. метрического тензора символистического пространства.

Символ не как самоценность и основная категория символизма, а в качестве средоточия, модуля пограничного пространства символизма (зоны пересечения реального-ирреального) является каналом, способом перехода в ирреальность. Здесь важно отметить, что символ является предуготованной формой, уловителем смыслов и импульсов, энергетическим конструктом, обладающим вне- и внутриположенным основанием, он равнонаправлен к автору и к наблюдателю: художественное произведение в символизме предполагает движение наблюдателя через (сквозь) себя, через (сквозь) символ к осознанию и воссозданию ирреального пространства. Символ есть тот энергетический проем в непроницаемой порубежности реального-ирреального, через который автор и наблюдатель совершают движение к тайному смыслу бытия, к целокупности и Единству.

Вместе с тем в теоретической разработке символа у Вяч. Иванова, А. Белого и Н. Бердяева намечены пути его развития и прорастание его в авангардистские концепции: смысл символа и символистического творчества у Белого — в преображении реальности и вычленении внутреннего через переживание, где символ есть явление внутренней сущности; от видимой реальности и через нее к более реальной реальности, ознаменование вещей в виде символов — как тенденция выведения символа на другой уровень его творческого воплощения у Вяч. Иванова (и в этой ситуации символ не связан с символизмом так плотно и так плотски, он так же неустойчив, как и пространство пограничья); и, наконец, у Н. Бердяева символ — продукт, он всегда овеществлен, опредмечен, реален, ирреальное он представительствует реально, символ в пограничной зоне обращен к реальному и, несмотря на свою многомерность (многозначность), он визуально (текстово) всегда трехмерен (однозначен).

В распылении предмета Н. Бердяев видит кризис искусства (точнее, его позитивистскости, опредмеченности — классичности) и выход на новый уровень осмысления реального-ирреального. Распредмечивание предмета, уничтожение его тяжеловесности, косности, объектности, всего того, что в конечном итоге искажает внутренний опыт человека — в этом смысл нового искусства. «Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается. И искусство не может сохраниться в старых своих воплощениях. Оно должно будет творить новые, не материальные уже тела, должно будет перейти в иной план мира. Истинный смысл кризиса пластических искусств в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости»¹⁵. Здесь очевидно обнаружение границы пограничья («туманности» символизма), и выхода 1) к осознанию бессилия символа как метода и самопревращения его в сарказм — остановка у границы; 2) к структурным основаниям невидимого — к исследованию ирреальности — следование за границу пограничья.

Уже в середине 10-х годов Вс. Мейерхольд устраивает бунт против символизма ироническим карнавалом площадного театра в «Балаганчике», Ф. Сологуб пользуется гротеском и противоречием в своем творчестве, А. Блок разрабатывает программу обмана реального балаганом.

Игра иронии в крайнем своем проявлении — в саркастической интонации акцентирует исчерпанность выразительных возможностей символизма в осмыслении ирреального.

II

Основной смысл начальной стадии модернизма представляется как выработка методики визуализации того, что находится за оболочкой видимости.

В кубизме происходит рассечение реального и вычленение стыков сечения как новый канал, как способ структурирования реального мира, что делает кубизм фазой на пути проникновения в ирреальное, в его структуру. Здесь осмысляется значимость нового метода, осознается его самоценность для дальнейших визуальных поисков. Кубизм акцентирует ценностность этого метода как способа анализа атомарности невидимого. Устремленность к первоатому задает перспективность и динамику эволюции кубизма.

Фовизм, заполняя плоскость цветом, акцентирует само произведение с его композиционностью как самоценностью (целостность, обретаемая энергией высвобожденной экспрессии), а выявленные им конструктивные возможности деформации подвигают к проявлению принципов построения ирреального как иррационального.

Футуризм, со своей стороны, находит выразительность становящегося, не закрепленного, не застывшего.

Здесь, в этих художественных моделях кристаллизуется значение новой границы, той самой, которую не в силах превозмочь символизм. Определение метода развоплощения реального, обнаружение несимволистических художественных средств с целью исследования ирреального становится способом перехода границы.

Абстракционизм В. Кандинского определяет принцип внутренней необходимости как основной источник искусства. В. Кандинский разрушает границу реальное-ирреальное: символистическая ориентация по двум осям снимается, ирреальное приобретает характеристики реального, замещая его. Кандинский визуализует ирреальное духовного. Категория вибрации в теоретических разработках и художественном творчестве Кандинского становится прямым сочленением космических законов и законов духовного мира человека без опосредования видимого мира. Мир цвета, организованный по принципу космического звучания и психофизиологических ощущений человека, — структура пространства у Кандинского. Это — визуализованное пространство духовного бытия, адекватное космической гармонии. Особенностью последнего этапа в развитии науки станет слияние открытий в мире и мира внутри нас.

В. Кандинский детально разрабатывает методику анализа этого пространства. Цвет, линия, пятно, композиция, обретая самоценность, делаясь не вспомогательным средством выражения, а смыслом и целью произведения, приближаются к детальной картине подсознания: «...каждая мысль, каждое чувство, каждый образ немедленно субъективизировались в реальных субстанциональных формах, ничуть не отличавшихся от форм объективных феноменов. В то же время объективные явления как-то исчезали, утрачивали свою реальность, казались субъективными, фиктивными, надуманными, обманчивыми, не обладающими реальным существованием. ... странный мир, в котором я очутился,... более всего... напоминал мне мир сложных математических отношений. Вообразите себе мир, где все количественные отношения от самых простых до самых сложных обладают формой. ...«Мир математических отношений» — это значит мир, в котором всё находится во взаимосвязи, в котором ничто не существует в отдельности, где отношения между вещами имеют реальное существование, независимо от самих вещей; а, может быть, «вещи» и вообще не существуют, а есть только «отношения»... я... видел математические законы в действии и мир как результат действия этих законов. Так, процесс сотворения мира, когда я думал о нем, явился мне в виде дифференциации некоторых простейших принципов или количеств. Эта дифференциация протекала перед моими глазами в определенных формах; иногда, например, она принимала форму очень сложной схемы, развивающейся из довольно простого основного мотива, который многократно повторялся и входил в каждое сочетание во всей схеме. ...Иногда эта была музыка, которая также начиналась с нескольких очень простых звуков и, постепенно усложняясь, переходила в гармонические сочетания, выражавшиеся в видимых формах, которые напоминали мне только что описанную мной схему или полностью растворялись в ней.... Всё двигалось, менялось, преобразовывалось и превращалось во что-то иное.... То, что я назвал «математическими отношениями», постоянно изменялось вокруг меня и во мне самом; иногда оно принимало форму музыки, иногда — схемы, а порой — заполняющего всё пространство света, особого рода видимых вибраций световых лучей, которые скрещивались и переплетались друг с другом, проникая повсюду. ...Мы привыкли воспринимать всё в отдельности; здесь же отдельного не существовало, и было невероятно странным видеть себя в мире, где все вещи оказывались взаимосвязанными и проистекали друг из друга. Ничто не существовало в отдельности»¹⁶. Это описание П. Успенского экспериментов над своим сознанием и результатов своих видений соотносимо с Импровизациями и Композициями В. Кандинского, на которого изыскания Успенского оказали значительное влияние. Здесь важно подчеркнуть, что переход через границу реальное-ирреальное в абстрактном искусстве обозначает переворот в сознании: перемещаясь, наблюдатель меняет и смысл оппозиции — реальное и ирреальное меняются местами; ирреальное приобретает содержание истинно реального, смысл пространств зеркально преображается. В абстрактном искусстве происходит отсечение того, что прежде было реальным. Ирреальность приобретает значение единственности реальности. В. Кандинский создает «математику» этого нового пространства.

Параллельно отрабатывается вариант беспредметности в лучизме М. Ларионова как преломление отраженного света и испускаемых энергий: исследование мира причин. Здесь речь идет не о развоплощении предмета: на оборотной стороне предмет существует в виде сущностной структуры себя самого, начальности себя самого — это до-воплощение предмета. Здесь очевиден путь исследования ирреальности внешнего порядка.

Философия «мирового расцвета» П. Филонова, выраженная в теории сделанных картин, определяет произведение как чистоту посредничества вселенной и человека: «Я знаю, анализирую, вижу, чувствую с помощью интуиции, что в любом объекте есть не только два предиката формы и цвета, но и целый мир видимых и невидимых явлений, их эманация, реакции, взаимосмешения, истоки, отдельные реальности, а также известные и неизвестные качества, которые, в свою очередь, иногда содержат бесчисленные предикаты». Процесс создания картины, соотнесенный вполне конкретно с органическим ростом в природе, обозначил реальные черты ирреального, обнаружив его доминантные структурные характеристики общего тела. В трактовке Филонова структурирование пространства основано на проявлении органической жизни в любой ее форме, в том числе и неорганической. Это пространство визуализуется в атомарности разных уровней и в становлении-развитии. Сам холст, само изображение (т. е. текст) являются принципом себя же, его процесс жизни осуществляется в процессе создания произведения и в процессе его дальнейшего существования. Ирреальный мир Филонова — мир бесконечно развивающейся причины, он насквозь биологичен и психологичен.

Ш. Дуглас в исследовании «За пределами разума: Малевич, Матюшин и их круг» отмечает, что штудии Матюшина по пространственному восприятию реального являются научным обоснованием его теософских ранних идей: «Он и Эндеры искали пути к измерению некоей конечной реальности и посредством упорных экспериментов над ее частью определить природу вселенной. Для Матюшина ... разумный мир таил в себе продолжительную одушевленную вселенную ментальной жизни. ...И для Матюшина изменения в цвете и форме, которые он пронаблюдал в лаборатории, были не просто восприятием, они были реальными. Ему думалось, что в их мельчайших, едва различимых вариациях он заметил тонкие связи между всеми вещами. ...Матюшин полагал, что психическое является изнанкой физического. Тончайшие, едва различимые изменения в таких фундаментальных явлениях, как цвет, звук и форма, свидетельствовали о невиданном мире, достижимом путем медитации, но о котором мы не подозреваем»¹⁷.

Тектонический сдвиг, алогизм становится наиболее радикальным и действенным способом смещения в оппозиции реальное-ирреальное, а также способом исследования нового, открывшегося пространства с его нелинейностью, множественностью уровней связей и отношений.

Основанный на изменении привычного взгляда на мир, сдвиг переносит акцент с предмета на отношения между предметами, а затем — и между фрагментами пространства, из чего и возникает сила напряжения нового смысла. Сдвиг как диссонанс различных построений, обозначаемых в виде фрагментов реального в неожиданных пространственных сочетаниях, достигает «искажения» реального в дисгармонии, асимметрии, деконструкции, во имя отрицания линейного восприятия мира.

Понятия реального и ирреального здесь не разграничиваются, еще недавно актуальный (в символизме) смысл оппозиции уже перемещается в оппозиционность и соотнесенность фрагментов интуитивного восприятия и созидания картины мира, в которой невидимое делается явственным, ирреальное — реальным и наоборот. Множественность, многомерность парадоксальна для линейности.

Сдвиг есть парадокс, визуализация множественности форм связей и отношений. В «Сдвигологии русского стиха» А. Крученых излагает концепцию сдвига, содержащую СДВИГИКУ, СДВИГОРИФМУ, СДВИГООБРАЗ: «Смысловой сдвиг. Двусмысленность, каламбур, чтение между строк, параллельный смысл, символизм. Сдвиг насквозь пронизывает стих (особенно современный) он — одна из важнейших частей стиха. Он меняет слова, строки, звучание. Сдвиг передает движение и пространство. Сдвиг дает многозначимость и многообразность. Сдвиг — стиль современности...»¹⁸. Здесь очевидно соотнесение многозначности как взаимодействия разных пространств с понятием структуры.

В авангардной поэзии заумь, основанная на сдвиге, высвобождает внутреннюю фактуру стиха и его энергетичность.

Деформируя классические размеры, стремясь к интонационно-акцентному стиху, «заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически музыкальное волнение, пра-звук... К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем и во мне), б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть... Заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным...»¹⁹. Стремление к освобожденным от предметности звукам соотносимо с супрематизмом К. Малевича: звуки, прежде всего гласные, истолковывались Крученых в супрематическом понимании как пространственно-космические явления. А. Крученых стремится к зауми как к высшему пределу. В 1916—1917 годах пишет пьесу «Глы-глы», в которой будетляне разговаривают на зауми, перемежающейся нормальными словами. Два персонажа названы именами Хлебникова и Малевича.

Сотрудничество футуристов, обэриутов и формальной школы прочерчивает логику эволюции исследования структуры пространства как текста вплоть до анализа пространственного (текстового) развоплощения в деконструкциях конца века. Палимпсест одинаково логично увязывает разнокачественные пространственно-временные континуумы в многоголосый и не требующий композиционной завершенности полилог.

Подобное мышление принципиально не метафорично и не символично. Малевичская же доктрина, развивающаяся из сдвига и алогизма, устремлена в конечном завершении к монистскому осмыслению сущего. Мир супрематизма — центричный мир, обнаруживающий единое первоначало. Наиболее притягательный для Малевича квадрат — формула пространства Единого без различений. Квадрат, столь подобный символу, — антагонист любой символики, он не обозначает ничего, чем не является. Он есть визуализованная идея, он представительствует математику мира, его донную обнаженную суть как остов, схему, концентрат, модель причинной стороны мира, его изначальный атом, являющийся одновременно универсумом. Картина путешествия по ирреальному у П. Успенского схлопывается в ужаснувшей его бесконечности: Квадрат представляется новой границей — границей того ирреального, что выражено космосом Кандинского.

Вместе с тем выход за супрематизм изображения (равно, как принципиальный отказ от станковизма у конструктивистов и теоретиков «производственного искусства») в объем и в реальное пространство представляется преодолением философией Квадрата обозначенной границы. Преодоление станковизма как воплощения ирреального представляется новой реальностью с новой структурой пространства. Архитектоны и планиты Малевича, проуны Лисицкого кроме практического назначения обладают значением эстетической модели соотнесенности и взаимодействия реального-ирреального: объема и супрематической плоскости (как философской идеи объема). С другой стороны, «материальные подборы» Вл. Татлина — обратная сторона визуальной концепции В. Кандинского, ее зеркальная оппозиция, где материальный, реальный объект концентрирует в себе ирреальное, где сам материал, его фактура, поверхность и свойства, есть звучание и математика пространства творческого духа. Закон внутренней необходимости и вибрации осуществлен здесь по ту сторону новой границы реальное-ирреальное, за которой реальное обретает новый смысл и структуру. «Производственники» выстраивают в этой новой реальности социокультурную модель на условиях целесообразности, жизнестроительства — символистская установка на строение жизни по законам искусства, роковой вопрос символизма разрешается на уровне биомеханики как глобальной идеи. Реальное в этой концепции поглощает ирреальное, стыдливо прячет его в себе, жесткая и предсказуемая целесообразность (функциональная и социальная) отторгает внутреннюю необходимость с ее неожиданными вибрациями. Целесообразность проходит мимо психологических механизмов, обеспечивающих усложнение внутренней организации, которое позволяет человеку осваивать ранее недоступные сферы мира.

И если в символизме целесообразность ассоциируется с ирреальным, полагая целью путешествия за пределы реальности сверхчеловека, то в социальной доктрине «производственников» идея организации, воспитания, построения нового человека предполагает осуществление в реальном (однако также средствами искусства), что позволяет определить концепции авангарда как великую (по грандиозности замысла) утопию.

Структурирование ирреального, а затем и реального в результате развития самого процесса приводит к игре; на нынешнем этапе — игре с палимпсестами из разных уровней бытия и становления системы; это — вид стендового экспериментирования (например, в виртуальной реальности) с разнокачественными пространствами. Мы переживаем момент модальности. И. Пригожин предполагает, что, может быть, «существует более тонкая форма реальности, охватывающая законы и игры, время и вечность»²⁰.

Таким образом, сегодня, когда мир осмысляется как разномасштабный, разноуровневый и разнотемпоральный, оппозиция реальное-ирреальное приобретает новый смысл. Осознание относительности самой оппозиции и относительности каждого из двух понятий в авангарде начала века уже в конце его обозначается как осознание самой оппозиции не только в горизонтальном, но и в вертикальном срезе, где реальное и ирреальное могут меняться местами и выступать категориями разных уровней становления и бытия.

Примечания

1. Мистические связи причин и следствий в пралогическом мышлении // Художественная культура первобытного общества / Под ред. М. Кагана. СПб., 1994. С. 74—76.

2. Платон. Диалоги. М., 1986.

3. Познавательная традиция: философско-методологический анализм. М., 1989.

4. Ницше Ф. Esse Homo // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990.

5. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

6. Соловьев В. Кризис западной философии (Против позитивистов) // Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1874. С. 121—122.

7. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 43.

8. Боулт Дж. Эзотерическая культура и русское общество // Малевич. Классический авангард. Витебск. 3. Витебск, 2000.

9. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 1970; Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957; Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966; Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1935.

10. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

11. Маяковский Вл. ПСС. Т. 12. М., 1954. С. 24.

12. Белый А. О целесообразности. Арабески. М., 1911.

13. Белый А. Символизм. М., 1910.

14. Иванов Вяч. Поэт и Чернь. СПб., 1909.

15. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990.

16. Успенский П. Экспериментальная мистика // Успенский П. Новая модель вселенной. М., 1993. С. 327—328.

17. Дуглас Ш. За пределами разума: Малевич, Матюшин и их круг // Малевич. Классический авангард. Витебск. 4. Витебск, 2000.

18. Крученых А. Сдвигология русского стиха // Крученых А. Кукиш пошлякам. М., 1992. С. 35—36.

19. Крученых А. Декларация заумного слова // Там же. С. 45.

20. Пригожин И. От существующего к возникающему. М., 1986. С. 216.