Дмитрий Горбачев. «И в крови множество архаических атавизмов...»

«Искусство никогда не бывает неизменным. Очевидно, что украинское искусство не могло застыть. Уже во времена революции мы имели и футуристов, и конструктивистов, и кубистов. Все было прекращено сверху». Эти исполненные болью слова Николая Бутовича не вполне верны: кубофутуристы и супрематисты были в Украине и до революции — Архипенко, Бурлюки, Вас. Семенко, Экстер, Богомазов, Катерина Васильева, Ермилов, Мария Синякова, Анна Собачко... Новейшие формы из живописи и скульптуры на протяжении 1910—20-х годов перешли и в дизайн книжных обложек, титулов, иллюстраций и верстку книжной композиции.

Первая в мире книга с абстрактным рисунком на обложке вышла из печати в Одессе в 1910 году. Это был каталог интернациональной выставки «Салон Издебского. 2» с беспредметной черно-белой виньеткой, признаком чистой духовности в восточном понимании этого слова. Автор этого рисунка — основатель абстракционизма В. Кандинский, принадлежащий культурам Германии, России и Украины (художественные студии в Одессе, участие в Товариществе южнорусских художников, пейзажи одесского порта, выступления в местной прессе).

Авангардисты, подобно волшебникам или жрецам, осознали причастность к космической энергетике, к миру стихий, воспоминания о которых были подзабыты академистами и вместе с тем никогда не иссякали в крестьянском искусстве. Футурист работал с книгой, как народный мастер с керамикой, чертя на ее поверхности магический танец загадочных точек, линий, пятен. Художники осознанно переходят к плоскостному типу изображений, а обложки с иллюзорным рисунком «глубиной в тридцать верст» (согласно высказыванию Ф. Эрнста) вызывают иронию как постная и неинтересная банальность. Для авангардиста обложка или иллюстрация — это плоскость, расчлененная графическими элементами для достижения декоративного и эмоционального эффекта.

Футуристический стиль оформления основал в Украине «татарско-запорожский футурист» Давид Бурлюк, основатель издательства «Гилея» (так Геродот называл Украину) в городе Херсоне. «В моем лице, — исповедовался Бурлюк, — Украина имеет своего наивернейшего сына. Будучи уроженцем украинских степей из казацкого запорожского рода (наше второе имя Писарчуки), я всегда был склонен к горизонтальным форматам... Я нарисовал множество украинских горячих коней и мне можно было бы присвоить прозвище, перефразируя Геродота, «певца кобылиц». Издания «Гилеи» 1914 года «Молоко кобылиц», «Творения В. Хлебникова», «Волчье солнце» (т. е. луна) Б. Лившица принадлежат не только российской, но также и украинской культуре, и не только территориально. Бурлюк и Хлебников (из украинского рода Вербицких) писали стихи и прозу по-русски, но с украинизмами, созвучно тому, как писали и Гоголь, и Шевченко, и Сковорода. Свой литературный футуризм (пародийность, инверсии, неологизмы) вели они от украинского барокко и романтизма. Например, 4-я часть повести Хлебникова «Дети Выдры» соткана из казацкого фольклора. В одном разделе, названном «Смерть Палыводы», процитирована бесшабашная казацкая острота:

Славни молодцы паны запорожцы.
Побачили воны цаплю на болоте.
Отаман каже: «От же, братцы, дивка!
А осаул каже: «Я з нею кохався».
А кошевой каже: «А я и повинчався».

Книжки «Гилеи» иллюстрированы братьями Бурдюками, а также Экстер (Григорович) и ее ученицей К. Васильевой. «Творения Хлебникова» украшены магическими рисунками Д. Бурлюка в духе неолитической трипольской культуры: схематично изображенные кони образуют спиральную композицию, бесконечную в своем движении и вибрации, лишенную понятия «верх» и «низ» (космизм!), невесомую и нематериальную. Варварский примитивизм бузотера Бурлюка соседствует в этих изданиях с высшей математикой кубофутуризма киевской парижанки Экстер, приятельницы Пикассо, Архипенко, Брака, Богомазова, Малевича. Ее фронтиспис к «Волчьему солнцу» вспыхивает кристаллическими формами, которые возникают словно цветы — пружинистые, гибкие, буйные. При всей европейской экзотичности это «произрасталище» не скрывает своей кровной связи с искусством крестьянской орнаментальной малевки, в которой, как это хорошо знала Экстер, отпечатались биологические ритмы Жизни и идея Мирового Расцвета.

Законы ритмического формотворчества (динамика повторов и интервалов, четкость резких контрастов), открытые и сформулированные кубистами и футуристами, вдохновили А. Богомазова на создание шрифтовой обложки и оригинальных инициальных букв для собственной рукописной книги-трактата «Живопись и элементы» 1914 года. Каждая буква словно рвется из пут однообразности, обостряя свое право на неповторимость. Дети одной матери — линии, они на удивление индивидуальны, наделены неповторимым характером и собственным энергетическим запасом. Есть буквы порывистые, есть флегматичные, горделиво выпрямленные или покорно опущенные, по-ежиному острые, или по-женски округлые, есть голосистые, есть тихие. Слова «Живопись и элементы» молниями вспыхивают на белом пространстве листа, в то время как имя автора «Александр Богомазов» скромно располагается на поземе (если использовать терминологию иконописи, пластический код которой хорошо знал наш футурист).

Динамический этот стиль родился в урбанистической среде. Художники Киева и Харькова передавали свои впечатления порывистым «бегодвижением» линий и напряженными цветами. Заостренное восприятие заметило подвижность даже в статичном предмете: «Посмотрите на наши каменные ящики-дома, и вы почувствуете усиленное движение массы вверх. Присмотритесь теперь к старенькому одноэтажному домику в несколько комнат, и вы почувствуете, как жмется этот домик к земле, как робко и незаметно его движение вверх и как, наоборот, он хочет расползтись во все стороны. Почему так происходит? Потому что линии высот этих домов развиты по-разному» (Богомазов А. Живопись и элементы). Кинетические мотивы (движение автомобиля, паровоза и т. д.), контрастные сопоставления, сдвиги форм — признаки кубофутуризма. Бесконечные обороты геометрических цветовых площадей — признак супрематизма. И то, и другое в 1915—1916 годах стало достоянием крестьянских художников двух кустарных пунктов в селах Вербовка и Скопцы (Киевщина и Полтавщина), где вышивали и ткали ковры по эскизам Малевича, Экстер, Н. Генке, О. Богуславской, И. Пуни. Авангардизм в Украине отвоевывал все новые плацдармы.

1918 год. Александра Экстер подготовила к печати антологию футуризма «Гермес», которая вышла в свет только в мае 1919 года. Проект цветной обложки исполнила она в стиле тех супрематических эскизов, которые подавала для вышивки в Вербовку и Скопцы. Эта работа была впервые опубликована в 1989 году в каталоге выставки «Dada i constructivism» искусствоведом А. Наковым. Перед нами беспредметная композиция, тяжелая, как астероид, который беспрестанно вращается в адской черной беспредельности. Остроугольные плоскости, из которых сконструирована композиция, своей силой согнули, как подкову, четкое заглавие ГЕРМЕС.

В Киев с голодного Севера потянулась интеллигенция со всей России. Собрался воедино цвет украинской культуры. Была основана Украинская академия искусств с блестящим составом профессуры сецессионной ориентации, среди которых книжниками были Нарбут, Вас. Кричевский, Бойчук, Жук. Рядом с академией — кубофутуристическая мастерская декоративного искусства во главе с Экстер (книгой здесь занимались Петрицкий, Ковжун, Меллер...). Между стилизаторами и авангардистами постоянное соревнование. Мастер игры-дразнилки Анатоль Петрицкий пародирует увлечение нарбутовцев затейливой скорописью XVII столетия, сделав шрифт для обложки книг М. Семенко нарочито малочитабельным («П'єромертво-петлює» и «Blok-notes», Киев, изд. «Фламинго», 1919).

В воспоминаниях о литературе времен гражданской войны О. Корж пишет: «В руки попала до сих пор незамеченная небольшая книжечка, на которой я не без интереса остановился и, приложив определенные усилия, расшифровал ее мудрое название:

Михайль
Семен
коп'єромертво
петлює»

Нарбут этот текст написал бы изысканно, как иероглиф на шелке, скоропись Петрицкого звучит, как первобытная клинопись, как «архаический атавизм». Петрицкий восстает против интимности и изысканности сецессии. Возле Нарбута он чувствовал себя как бесшабашный Арлекин около молитвенно-серьезного Пьеро. Увлеченный баламутством «деструкции» Семенко, Петрицкий заставляет буквы заголовка качаться и крутиться.

Судьба свела молодого Анатоля с Григорием Нарбутом в журнале «Искусство» в 1919—1920 годах. Нарбутовские титулы и заставки звучали торжественным пеаном во славу барокко и классицизма. В сравнении с этой роскошью и артистизмом, с этой изысканностью линейного росчерка рисунок Петрицкого на обложке «Искусства» мог показаться грубоватым и элементарным. Но звучал он настолько броско и энергично, что Нарбут, этот «живописец гербов и эмблем», как он в шутку называл себя, не устоял перед футуристическим искушением. Даже его шрифты, недавняя зона торжественного покоя, превратились в ток высокого напряжения. Барочные буквы издательской марки ВУЛК (Всеукраинский литературный комитет), вписанные в рамку, округлую, как писанка, взвихренно напряглись, удлинились, переплелись одна с другой и своей взвинченностью напомнили молнию. В то время Нарбут близко сошелся с левыми — Курбасом, Семенко, Тычиной, в государственных и художественных институтах Украины работал плечо к плечу с Л. Лисицким (автором иллюстраций к украинским сказкам — Киев, 1919), Меллером, Экстер, Богомазовым. И в работах Нарбута появляется геометризм, современные нервные ритмы, урбанистические мотивы. В листах 1919—1920 годов мягкая интимность цвета уступает место натиску энергичного сочного пятна, а изысканность почерка сменяет динамическая композиция. Перед ним встал вопрос: воспевать ли мертвое величие старинных усадеб, или вслед за Тычиной сочинять «новый псалом железу». Нарбут выбирает третье: аристократичных героев любимой старины он превращает в образ рабочего. На обложке журнала «Солнце труда» рабочий с молотом и винтовкой похож на казацкого полковника и Аполлона. За его спиной — ампирный старинный дом и трубы будущего, с шелково-черными лентами дымов. Красные облачка, мохнатые на манер китайской живописи, создают затейливый рисунок, в линиях которого читается силуэт барочного фронтона киевской церкви XVIII столетия. И тут же новая эмблема социализма — пятиконечная звезда.

Титул Нарбута для журнала «Искусство»: пегас прыгает через обелиски и колонны в мир, прорастающий цветами, бутонами, завязями — приметами земного рая; куда только подевалось нарбутовское грустное забытие, сонная поэзия неподвижных прудов и забытых аллей. Здесь даже казак Мамай поет новые песни. На другом рисунке — обложке «Искусства» (1920) — Аполлон в полосатой блузе с серпом в руке движением левой руки заставляет непрестанно крутиться в вечном движении солнце, ласточек, растительность. Бесконечный ряд «оп-артических» треугольников, издавна символизирующих плодородие, тянется вверх. И над всем этим доминирует мощная, как кованое железо, надпись «Искусство».

Вот откровенно футуризированная титульная страница сборника брата «Владимир Нарбут. Аллилуйя. 1919»: какой сдержанный стиль! Задействованы не только линии и силуэты, но и белые паузы и интервалы. График прибегает к намекам, не оканчивая и не доводя до конца пружинистую линию. Белые интервалы означают небо, простор. Обрамленные энергичными линиями, они отсвечивают, вспыхивают, в то время как раньше были неподвижны, словно зеркало пруда в тихую погоду. Нарбут решительно вводит в композицию титула многоэтажные дома (точнее, их след), огромные трубы современного города. И между ними — традиционная фигура казака-мамая. Но он отличается от своих лубочных двойников. Бандуру держит, как винтовку, не поет — зажал струны. Колки, на которых держатся струны, похожи на клинки, на оружие.

Гражданская война вызвала голод и в Киеве. Из выдающихся художников книги кто-то умер, кто-то уехал куда глаза глядят. Из футуристов-книжников в городе остались супруги Меллер — Вадим (автор обложек «А. Франс. Восстание ангелов», «М. Терещенко. Искусство действа» (Киев, ДВУ, 1921) и ж. «Галицкий коммунист») и Нина Генке («Октябрьский сборник панфутуристов», Киев, Golfstrom, 1924).

Столица УССР была перенесена в Харьков.

Харьковская ветка футуристов ведет свою родословную от литографских поэтических сборников издательства «Лирень», оформленных в наивно-детском духе Марией Синяковой. Среди ее младших коллег выделялись В. Ермилов, В. Бобрицкий, Б. Косарев, которые проявили себя также в плакате и монументальном искусстве. На обложке первоклассного альбома группы «Семь плюс три» буквы монументальной надписи (автор В. Бобрицкий) сдвинуты со своих осей сквозными секущими линиями, подобно тому, как это делал в рисунках русский график Ю. Анненков. В своих ранних обложках В. Ермилов отдал дань нарбутовским шрифтам, но значительно их упростил, сделав более подвижными благодаря энергичным дугам («В. Хлебников. Ладомир». Харьков, 1920). На обложке «Интернационал» (1921), Ермилов ввел буквы заглавия в подвижную супрематическую композицию, надпись словно вылетает из отверстия трубы. Но уже в следующем издании «В. Алешко. Громодар» (1923) художник успокаивает обложку. Еще не отказавшись от стилизованного шрифта и национального украинского орнамента, он уже готов перейти к полиграфической простоте — рубленой гарнитуре, прямоугольной или круглой плашке, к печатной линейке. Он готов стать конструктивистом.

Уже основатели футуристического стиля перешли к большим цветным заливкам, к тяжелой нерасчлененной массивной форме, к «машинному» полиграфизму, пришедшему на смену корпускулярной манере, а динамическая концепция все еще завоевывала себе новых сторонников. Это были бывшие сецессионисты, которых привлекала современная пластика (М. Жук в «Арках» К. Гордиенко («Рух», Харьков, 1928) резкими дугами мостов перечеркивает любимые когда-то меланхолические руины и задумчивые пейзажи). Ученик Нарбута Николай Алексеев смешно геометризирует и динамизирует кукольных героев «Репки» («Книгоспілка», 1925). Метаморфоза произошла и с патриархом украинской графики Вас. Кричевским. Его неудержимо тянет от исторической литературы к современной — к Яновскому, Бажану, Слисаренко, М. Горькому. Он увлекается бегом линий на плоскости. Не теряя пластической суверенности, линии Вас. Кричевского сплетаются и чертят либо энергичную схему аэроплана (суперобложка «Ю. Яновский», т. 4, ЛиМ), либо корабля («Ю. Яновский. Мастер корабля», «Книгоспілка»), строятся в шеренги букв «Атака» К. Гордиенко. В некоторых композициях Кричевский более массивный (влияние супрематизма — А. Терещенко, Лаборатория, изд-во «Шлях освіти», 1924), время от времени более утонченный (с оглядкой на стиль изданий немецкого Баухауза). В начале 30-х годов линии шрифтов и изображений в его книжках становятся все более отяжелевшими, не единожды превращаясь в печатные плашки под натиском конструктивизма («Н. Бажан. Строения», «Книгоспілка»)

Конструктивизм. Левые художники, дав присягу на верность пролетариату, сделались в 20-е годы «производственниками» и вознамерились эстетизировать производственную среду, где трудящиеся проводят значительную часть своей жизни. Из их стремлений родился дизайн — художественное конструирование машин и предметов с его рациональностью и функционализмом. Техническая эстетика дизайна была заключительным раундом в споре авангардистов с сентиментальной концепцией искусства,

которая желала иметь дело с воображаемой, так сказать, беспредметной красотой в картине. Художники XIX столетия не считали возможным сделать эстетичной машину и машинную продукцию. Реформатор европейской книжной графики Уильям Моррис видел в индустрии только безвкусицу и выступал за возвращение полиграфии к ручному труду. Враг безличных политипажных украшений, Моррис видел спасение в традициях старинной рукописной книги. Эта идея длительное время вдохновляла художников Европы (среди них и Нарбута). Обложка и иллюстрации стали подчеркнуто «рукотворными», нарисованными, отмежевавшимися таким образом от наборной, так сказать, технической части книги. Но в 20-е годы прошлого столетия эстетизации подверглась и эта последняя часть организма книги.

Художники-конструктивисты, враги «рукодельного» украшательства, поставили текстовой набор книги на рациональную выразительную основу. Отныне книжный график начинал работу не с обложки, титула, а с текстовой части. Художник строил композицию страницы, конструировал книгу из наборных элементов — букв, строк, текстовой полосы. Вместо виньеток и политипажей пошли в ход плашки, печатные линейки. Это аскетическое оснащение означало, что книга — физический продукт полиграфического производства. Тогдашняя бедность СССР — режим экономии, нехватка материалов — сознательно обыгрывалась конструктивистами. Отсюда пошла экономная страница, вся заполненная текстом, небольшие поля, тяжелая полоса без абзацных отступов — художественное использование технических трудностей.

Начало конструктивизма в Украине связано с деятельностью Вас. Ермилова и датируется 1922 годом: «С 1922 года в Харьковском художественном техникуме мы вместе с директором Б. Кратко основали школу на манер Баухауза с художественно-производственным направлением. Именно с этого времени начинается моя экспериментальная работа с предметами и материалами». Как полиграфист Ермилов сформировался, опираясь на журнал «Die Gegenstand — Вещь», который издавали в Берлине художник Лисицкий и писатель родом из Киева — Илья Эренбург. Украинские конструктивисты Ермилов, Петрицкий, Цапок, Меллер, которые во время революции занимались настенными росписями (параллельно, а то и вместе со школой М. Бойчука), придали монументальные черты и своим книжкам. Одновременно их композиции не чуждались динамики, правда, неторопливой, не такой нервной, как в их футуристическом прошлом. Все эти качества из внутренней части книги перешли на ее лицо — на обложки и титулы.

И все-таки первая украинская конструктивная книга вышла не из круга художников, а из рук поэта М. Семенко. Его плакатно-зазывная «Кабле-поэма За Океан. 1921» вышла из печати с титульным листом, который одновременно являлся и первой страницей текста. Выразительная композиция состояла из разномасштабных наборных элементов. Зрительный эффект этого набора Семенко назвал поэзо-живописью. Это был новый жанр в искусстве, отдаленно перекликавшийся с каллиграммами французского поэта Апполинера, а также с текстовыми коллажами дадаистов, но все же резко отличался от камерных изображений Апполинера и хаотических дадаистических комбинаций своей плакатной звучностью и категоричностью. «Действительно, — констатировал очевидец тех лет, — ее («каблепоэму») можно читать и смотреть на нее, как на нарисованный плакат».

Уравнение титульной и текстовой части в дальнейшем проводилось «констрами» не так радикально. Обложка и титул сохранили свою автономию, однако были согласованы со схемой верстки основного текста. Конструктивисты не признавали роскошных переплетов — лишь бедное искусство, минимальное и отсюда — изобретательное и энергичное. Даже юбилейные издания имеют у них деловой и действенный характер. Торжественное предназначение той или иной книги подчеркивается лишь более длительным вступлением в книгу — через авантитулы и шмуцтитулы, как, например, в литературно-художественных антологиях «Штурм эпохи. ЛиМ, 1931» (художник Ермилов), «Движение. Год Октябрьской революции XV. 1932» (обработана А. Петрицким).

Сейчас Ермилов приобрел в мире реноме самого лаконичного, самого пуристичного конструктивиста 20-х годов. «Произведения Ермилова содержат качества чрезвычайной концептуальной ясности и законченности, которой не было в произведениях московских продуктивистов», — говорит парижский ученый А. Наков. Вершина его полиграфической бережливости и находчивости — виртуозная верстка из простейших печатных элементов таких изданий, как «Штурм эпохи. Рапорт украинской литературы 12 Всеукраинскому съезду Советов», журнал В. Полищука «Авангард» (Харьков, ч. 2, 3,1929) и монография «В. Полищук. В. Ермилов» из серии «Украинская живопись» («Рух», 1931).

На обложке книжки В. Полищука «Рейд в Скандинавию» (X., «Рух», 1931) белая параболическая полоса властно пробивается сквозь сетчатые поля и линии ограничений. Тяжеловатые пропорции прямоугольных плоскостей — и свободный взлет букв «Валериан Полищук». Автор этих путевых заметок в действительности оказывается человеком раскрепощенным, независимым и вдохновенным, он пишет откровенно, не скрывая своего раблезианского сарказма: «Вот памятник Мицкевичу во Львове. Клиническая поза дамы над головой гения. Если посмотреть сзади между этими голыми тяжелыми раздвинутыми ногами, то эта клиническая поза ничего, кроме отвращения, вызвать не может. Мицкевич словно приносит какую-то серную жертву, которая шибанула ему в нос: Мицкевич откинулся и закрутил носом» (с. 11, 12).

Свое пристрастие к большим нерасчлененным формам конструктивисты перенесли на шрифты, предпочитая прямые рубленые буквы — без засечек и штриховых нюансов. Гротеск — шрифт современности, повторяли они слова из «Neue Typographie» Яна Чихольда. Для примера вспомним хотя бы шрифтовую композицию Г. Цапка «Ю. Смолич. Воскресенья и понедельники. ДВУ».

Рассудительно-рациональной стилистикой отмечена графическая обработка левого журнала «Новая Генерация» (1930). Подчеркнуто аскетический полиграфизм определял функциональное направление этого ныне всемирно известного журнала — последнего оплота советских авангардистов, затравленных уже в то время в Москве и Ленинграде. Обложка состояла из толстых печатных линеек, заголовок набирался гротеском, полоса имела стойкую и динамичную конструкцию: в два столбца, разделенных линейкой, рубрики отодвинуты влево. С текстом контрастируют линейки, которые отбивают примечания, и посылочный сигнал — черный кружок. Петрицкий — художник «Новой Генерации» — ограничил число абзацевых отступов, что уменьшило количество вертикалей и успокоило набор. Эстетика утилитарности, экономии и удобства царила на страницах журнала. От него веяло «предметностью», техницизмом, категориями, начертанными на знамени «Новой Генерации». Однако при определенных преимуществах здесь коренилась и определенная ограниченность. В тех комбинациях вертикальных и горизонтальных линий затаился прозаизм и прямолинейность мышления. Здесь не было места романтической взволнованности и поэтической свободе — сплошной пресс интеллекта. Тезис современности оборачивался стандартизованным машинизмом, а это не могло надолго увлечь Петрицкого с его взрывным темпераментом. В его работе после 1930 года эмоциональность победила (не уничтожила!) функционализм, а геометрическая простота конструктивизма уступила смелым узорам, разнообразию фактур, игре цвета, размашистым волнообразным кривым. «Я темпераментно чувствую жизнь. Люблю людей с характерными лицами и фигурами, люблю железо, камень, стекло и материалы, среди которых живу, чувствую динамику жизни» (А. Петрицкий).

«Театральные костюмы Петрицкого», образцовый альбом, изданный в Харькове в 1929 году при содействии Довженко, до сих пор пользуется славой у библиофилов. Знакомый коллекционер кн. Н. Лобанов-Ростовский из Лондона рассказал, что ему посчастливилось приобрести экземпляры «Костюмов» у художника Баухауза, который, спасаясь из гитлеровской Германии, прихватил с собой альбом Петрицкого. Суперобложка того издания — совершенная геометрическая композиция, безупречный по своим пропорциям чертеж, достойный побратим Мондриана и Родченко.

Чрезмерному аскетизму «Новой Генерации» с его критикой «психоложества» и биологизма противостоял журнал «Авангард», издававшийся конструктивистом В. Полищуком. Физиология, «работа человеческого организма», эротика пестреют на его страницах. «Да здравствует публичный поцелуй в голую грудь!» — было напечатано в том журнале, так что цензура не замедлила закрыть его на третьем номере в 1929 году. (Правда, дисциплинированной «Новой Генерации» было суждено прожить лишь годом дольше, для деклассированных сталинистов она была слишком культурной.) А вот еще одна вызывающая ирония из «Авангарда»: «Художник-конструктор Василий Ермилов в порядке рационализации быта конструирует идеальный станок для спаривания. В этой работе помогает своими советами его жена». Прямолинейной теории экструкции, которую исповедовала «Новая Генерация», Полищук противопоставил теорию спирализма — вегетативного развития и размножения. Отличается «Авангард» и своим дизайном. Ермилов не ограничивается стерильным техницизмом. Под его рукой печатные формы россыпью снуют по спусковым и концевым страницам журнала, словно размножаясь и отпочковываясь, перекликаясь с богатством орнаментов плахты, от которых Ермилов приходил в восхищение.

Для украинских издательств проектировали обложки такие гиганты конструктивного стиля, как профессора Киевского худинститута В. Татлин («Встреча на перекрестке», К., 1928) и К. Малевич (Петников Г. Книга избранных стихов. Харьков, 1928), а также русский художник А. Родченко, который «реукраинизовался», сделав в своей полосатой манере книгу «Грицька Коляда. Штурм и натиск» (Москва, изд-во СиМ (Село и Мисто), 1926).

Новая вещественность и экспрессионизм. Утвердив в графике полиграфизм, «констры» начали включать в свой арсенал сюжетные изображения. Сначала это были фотографии, ценимые этими художниками за документальность и «нерукотворность». Блестящий мастер фотомонтажа — В. Ермилов («Дос Пассос. Менхеттен», ЛиМД933; «Гро Вакар. Поезда пойдут на Париж», ЛиМ, Харьков, 1932; «Т. Пливье. Кайзеровы рабы», ЛиМ, 1932; «М. Паньков. Судья Рейтан», ЛиМ, 1931). Несколько загадочную «турбулентную» композицию придумал Меллер из шпулек ткацкой фабрики — ж. «Знание», 1929, № 13. Затем пришла очередь экспрессивного рисунка. Здесь пальма первенства принадлежала напряженному темпераментному Петрицкому. Прямоугольные супрематические плашки на его обложках и иллюстрациях словно под давлением драматического ощущения меняют свои силуэты, превращаясь в черно-красные реалии революции и гражданской войны. «Восстание» Д. Петровского: на обложке — гибрид человеко-коня, соединение демонической человеческой маски с керамической игрушкой. Художник перекликается то с Браком, то с Кассандрой, оставаясь при этом Петрицким. В трехтомнике И. Днепровского беспредметная обложка и титул пребывают в состоянии неустойчивого равновесия. За титулом третьего тома идет рисунок — убитый солдат в окопе. Стилистика иллюстрации основывается на тех же самых элементах, что и обложка, — большие черные и белые пятна. Но в их взаимодействии произошел перелом — они сталкиваются и разлетаются, неся известие о бессмысленной гибели людей. «Клубок тел сплелся в комьях земли, а земля вся кипела», — читаем в повести Днепровского.

Вспомнить хотя бы еще ковровую декоративность на суперобложках Петрицкого к журналу «Литературная ярмарка». И перейдем к супертрагичному рисунку в «Завоевателях» Ю. Яновского («Рух», 1932), где приметы ужасающего голода смонтированы с кинокадрами секса и политики. И рядом с этой мистерией экспрессионизма (которая уже граничит с сюрреализмом) Петрицкий блеснул детской небрежностью в иллюстрациях к «Избранному» Семенко (1932): скорбь и крики, наивность и игривость, черты поэзии «великого жулика и пана футуриста мих мих енка енка» (самохарактеристика бунтовского Михаила).

Взрывная сила рисунков Петрицкого — вспомнить хотя бы босховскую обложку «Фаланга» И. Днепровского («Рух», 1931) или гойевские шмуцы к книге «Земля горит» А. Любченко (ЛиМ, 1933), — их живое нервное чувство кладут предел рассудительности конструктивизма. Проблема стандартизации книги перерастает в проблему ее индивидуализации. Рациональность утрачивает монополию и в текстовой части. На титуле книги «Движение. Год Октябрьской революции XV» Петрицкий обыграл визуальный ритм названия «Движение» («РУХ») и цифры «XV», благодаря чему внес в суровый ряд букв и плашек ощущение импровизации.

Предметность и сюжет возвращаются в украинскую авангардную книжку через экспрессионистический канал. Немецкие экспрессионисты (Дикс, Гросс) и московские (Дейнека, Пименов) скрестили свои влияния на художнике Д. Шавыкине, ученике украинского сезанниста Льва Крамаренко («П. Усенко. Два мира», Одесса, 1933). Экспрессионизм сталкивается с бойчукизмом в книгах В. Седляра («Т. Шевченко. Кобзарь», «В. Маяковский. Возьмем винтовки новые»): деформации и метафоры европейского стиля накладываются на архаическую манеру рисования, которая напоминает ангобную роспись ритуальной украинской керамики. Младобой-чукисты Довгаль, Котляревская, Бланк, Фрадкин — выпускники графической мастерской Ивана Падалки в Харьковском худинституте — соединяют современное перенапряжение форм с пугающим ликом архаических пластов человеческого сознания. В инициалах М. Котляревской («Л. Первомайский. Трипольская трагедия») сквозь гротескно трактованные лица кулаков пробиваются пугающие черты негритянских масок. Гравюры учеников Падалки имели успех на зарубежных выставках начала 30-х годов: искусствовед Василий Хмурый наблюдал в Венеции 1930 г. большую симпатию журналистов к лубкам Довгаля, которыми были увешаны редакции итальянских газет, даже имя украинского экспрессиониста газетчики писали на итальянский манер — Довгалли.

Введение в гравюры младобойчукистов массовок и динамики лишило пространство неподвижной метафоричности, присущей картинам основателей бойчукизма. В титулах к сборнику стихов Тычины художник Довгаль не порывает с плоскостью листа, а расчленяет ее обилием деталей, которые то направляются вглубь, то приближаются к первому плану. К «эластичному» пространству склонялся и творческий путь Бланка и Фрадкина. От аппликационной плоскостности на титуле «Литературной ярмарки» они перешли к более сложным построениям, введя в обложки и иллюстрации бытовые сцены, пейзажные мотивы, этнографические детали. Все это разнообразие подробностей объединено символическими фигурами, благодаря чему изображения не единожды приобретают глобальный характер. Так, в титуле «Путешествий Гулливера» (1929) толпа человечков, бьющих друг друга, размещена по кругу земного шара, а текст, вписанный в середину, словно искривлен при помощи оптического стекла, наведенного сатириком на мерзость всего мира.

Горькой и ироничной экспрессией пронизаны иллюстрации изданий киевской еврейской «Культурлиги», которая, кстати, смогла опубликовать два десятка рисунков знаменитого Шагала в книге стихов Бергельсона (Киев, 1922). Выдающимся книжником «Культурлиги» выглядит выпускник киевского худучилища М. Эпштейн, наследник кубофутуризма и ремесленного народного юмора.

Умеренно экспрессионистическими можно считать произведения бывших сецессионистов, которые под влиянием новых течений превратились в мастеров выразительной силуэтной формы. Даже такой убежденный орнаменталист, как О. Судомора, прозванный «украинским Бердслеем», на обложке клавира «Красный запев» на слова Тычины отступает от орнаментов и рисует массивными заливками. В шрифтах этой обложки, все еще по-нарбутовски стилизованных, произошли изменения: они выглядят островерхими и размашистыми, как те флаги, которые взлетают вверх.

Разнообразием силуэтных композиций примечателен А. Страхов («Записки террориста» Б. Савинкова; «Десять дней, которые потрясли мир» Д. Рида). Страхов был внимателен и к успехам конструктивистов, и стоит ли удивляться, что талантливый книжник успешно испытал себя в конструктивистской дисциплине, оформив от начала до конца «Программу международного конкурса на проект украинского театра в г. Харькове», издания такого высокого класса, которого не постыдился бы сам Ермилов. Силуэтист В. Герасимов (незаслуженно малоизвестный график) предметное изображение «оркеструет» полиграфическими приемами — сетчатыми подкладками, плашками, линейками («Путешествия Гулливера», ДВУ, 1928). Одновременно сюжет и предметность привлекали этого художника даже тогда, когда ему приходилось оперировать чисто наборными элементами. «Инстинкт» опредмечивания заставил В. Герасимова просторный текст титула «Э. По. Повесть Артура Гордона» заключить в форму силуэта корабля.

Предметные формы согласованы с полиграфическими в безукоризненной обложке «Барон Мюнхаузен» (художник-карикатурист Б. Фридкин, соредактор О. Вишни в ж. «Красный перец»): ядра, которые летят над крепостью, смотрятся как черные округлые плашки разного масштаба.

Условность силуэтной формы украинские художники превратили в преимущество: смело изменяя очертания фигур, свободно размещая изображения на плоскости, они прекрасно передавали эстетические и сюжетные качества литературного первоисточника. Откровенной левизной отмечена графическая продукция С. Гординского, который унаследовал (не без посредничества П. Ковжуна) раскрепощенность и энергичность киево-харьковского авангардизма (львовские издания «Я. Кондра. Толпа», «П. Дереш. Рассказы», «Альманах левого искусства»).

Центром высокой культуры книжного оформления стало харьковское издательство «Рух». С приходом к руководству А. Березинского конструктивизм, экспрессионизм, даже сюрреализм вызревали на страницах начала 30-х годов. «Прекрасную книгу умеем создавать!» — в свое время воскликнул рецензент руховских изданий. Но, согласно меланхолическому высказыванию Бутовича, все было прекращено сверху. Цветущее поле превратилось в пустыню во времена великих сталинских репрессий и беспощадного уничтожения ростков авангардизма.