Первая крестьянская серия

Из вышеприведенного высказывания Малевича с очевидностью следует, что под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего Этюды, фресковой живописи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу ее традиции оказали влияние на тот жанр Малевича, который он определял словом «трудовой».

Дама у рояля. 1913. Холст, масло. 66,8×44см. Областной художественный музей имени В.И. Сурикова, Красноярск

Косарь. 1912. Холст, масло. 113,5×66,5 см. Художественный музей, Нижний Новгород

Следует отметить, что с конца XIX — начала XX века в русской художественной жизни происходил настоящий «иконный бум» — то была эпоха открытия живописных достоинств иконописи и начало ее подлинного изучения. Рафинированное, сугубо профессиональное иконописное искусство пришло к нам из Византии, однако Древняя Русь стала его общепризнанной второй родиной. Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью — он считал ее высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества: без святых образов был немыслим крестьянский быт, и только небольшая часть этих работ была написана искусными столичными и монастырскими иконописцами.

Жница. 1912. Холст, масло. 60×68 см. Картинная галерея имени Б.М. Кустодиева, Астрахань

Изощренный глаз профессионала не мог не видеть в иконе великолепного мастерства в построении плоскостной композиции, использовании насыщенного локального цвета, монументальности и экспрессивности фронтальных фигур и изображений. Обратная же перспектива, исполненная глубочайшего религиозного умозрения (не смертный глядел на икону, а святой лик — на него), в начале века еще считалась «неученой» с точки зрения «правильной» ренессансной перспективы, превращавшей зрителя в точку отсчета.

Крестьянки в церкви. 1911—1912. Бумага, карандаш. 21,9×18,4 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На полотнах первой крестьянской серии — Жница, Плотник, Крестьянка с ведрами и ребенком, Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) — хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности. Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы — сходными свойствами были наделены исполненные сурового пафоса примитивистские деревенские сюжеты Натальи Гончаровой.

Купальщики. 1910—1911. Бумага, карандаш. 20×15,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застылостью черт. Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, «иконописные» головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц. Эти острые живописные ходы напоминали о масках Полинезии и негритянских идолах, вдохновивших Пикассо и Брака на кубистические эксперименты.

Плотник. 1911. Бумага, карандаш. 14×18,9 см. Собрание Льва Нуссберга, США

В замыкавших крестьянскую серию полотнах — Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) — цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.

Голова крестьянской девушки. 1912—1913. Холст, масло. 72×74,5 см. Стеделик музеум, Амстердам

Дальше всего Малевич пошел в Голове крестьянской девушки. Он смело уравнял по цвету, по фактуре и фон, и лицо, и платок, и одежду, разложив их на строгие геометрические фигуры и снова собрав в условное изображение — ничто не должно отвлекать внимания от постижения живописных вариаций, виртуозно обыгрывающих продуманные сочетания конусообразных элементов, сформированных как бы из единого красочного замеса.

Голова крестьянки. 1913. Литография. 11,4×13 см

Так, весьма своеобразно были претворены Малевичем уроки французского кубизма — расчленение образов видимого мира на составные геометризированные части и последующее созидание из них картины, отрешенной от натуралистического воспроизведения реальности и претендующей на самостоятельное значение.