Корни абстракции 1904—1912

«Что такое современность?» — спрашивал Бодлер. Ему ответили четыре столпа в искусстве двадцатого столетия: Пикассо, основоположник кубизма; Матисс, сумевший приручить краски; Дюшан в своих «готовых образах», а также Малевич, создавший свой знаковый Черный квадрат. Каждый из этих мастеров мог бы от своего лица провозгласить высказанный Пикассо в 1923 году девиз: «Мы пишем не только то, что видим, а и то, что знаем». Малевич говорил нечто подобное в отношении своего Черного квадрата: «Товарищи, восстаньте, освободитесь от тирании предметов.»

К концептуальным программам трех великих мастеров Малевич добавил еще одно измерение. Черный квадрат стал не просто символом свободы: картина превратилась в икону, которую следовало не слепо обожать, а использовать в качестве путеводного маяка, ведущего зрителя в сферы божественного. Шедевр Малевича невозможно постичь без обращения к его мистицизму — в свою очередь, это увлечение было анафемой сталинскому режиму, при котором художнику пришлось жить. Ему приходилось приспосабливаться, стараясь защитить себя. Возникшая в результате этого путаница в сочетании с недомолвками в советской истории и историографии превратила Малевича в некую мифическую фигуру. Он скончался в 1935 году и, как отмечает Серж Фошро, оказался вычеркнут из советской истории искусства на следующие 25 лет. Но это не означает, что творчество Малевича не знали. Парадоксально, но слава опередила реальное знакомство с искусством мастера. Даже цензура не смогла преуменьшить его статус.

Наследие Малевича охватывает художественное, архитектурное и теоретическое направления. Художник играл видную роль в наиболее важных творческих тенденциях двадцатого столетия, и то, какое значение он придавал «живописному элементу как таковому», по-прежнему вдохновляет художников во всех странах мира. Однако до недавнего времени его работы были доступны для обозрения лишь счастливцам, кто бывал в Амстердаме, Нью-Йорке или еще в нескольких городах, где экспонировались произведения художника. Малевича воспринимали главным образом по репродукциям, число которых было тоже весьма ограничено. Лишь совсем недавно появилась детализированная хронология его творчества. Это достижение во многом является заслугой Жана Клода Маркаде, переводившего труды Малевича на французский, одного из немногих специалистов по русскому авангарду, которому оказалось по плечу систематизировать творчество художника. По словам Маркаде, Малевич был настоящим «самородком». «Если взглянуть на ту среду, в которой явился миру этот самородок, мы не увидим ничего даже отдаленно предполагающего, что Малевич достигнет какого-либо успеха. В отличие от автодидакта, который оказывается не в силах преодолеть ограничения, налагаемые случайно полученным образованием, самородок достигает уровня мастерства, к которому невозможно приблизиться, следуя только тропой добродетели, усердного труда, быстрого разума, достатка или академического успеха. Малевич — идеальный самородок. В этом он являет собой прямую противоположность интеллектуальному типу, олицетворением которого может служить, например, Кандинский».

Родился он на Украине в 1878 году, в Киеве, и, говоря о своем происхождении, Малевич всегда подчеркивал этот факт. Художник происходит из польской семьи, несмотря на то что корни дарования Малевича глубоко уходят в русскую культуру. Время от времени, исходя из каких-то соображений или желая слукавить, он называл себя поляком, и тогда писал польскую версию своего имени (латинскими буквами): «Kazimierz Malewicz». Он оставил два неполных автобиографических очерка, благодаря которым мы можем значительно сузить круг гипотез и предположений о его образовании. «Обстоятельства, в которых протекала моя жизнь в детстве, были таковы: отец мой работал на свекло-сахарных заводах, которые по обыкновению строятся в глубокой глуши, в отдалении от больших и малых городов», — писал художник в автобиографии. Малевичу пришлось выбирать между миром рабочего, олицетворением которого служила фабрика по переработке сахарной свеклы, где работал отец, и миром крестьянина (Казимир окончил пятиклассное сельскохозяйственное училище). Он, скорее, обладал душой крестьянина.

На юношу наводила ужас фабрика по очистке сахара. «Там каждый рабочий сосредоточивал все свое внимание и все свои силы на функционировании машины, словно на движениях хищного животного. И в то же самое время ему приходилось внимательно следить за своими собственными движениями. Один неосторожный жест мог означать смерть или увечье. Маленькому мальчику, которым я был в то время, эти машины казались ужасающими животными-людоедами». С другой стороны, здесь же художник видел мир крестьянина, где чувствовал себя как дома, который воспевал на протяжении всей своей жизни, противопоставляя этот мир владениям механизма. «Я всегда завидовал мелким фермерам, чья жизнь казалась мне подлинной свободой, поскольку они жили в согласии с природой: пасли лошадей, спали под открытым небом, охраняли многочисленные стада свиней, которые надо было гнать назад с наступлением темноты, сидя верхом на свинье и держась за ее уши...» Для Малевича крестьяне были олицетворением всего человечества, и именно потому он так нежно любил их. В последних творениях он изображал их в виде расчлененных марионеток, протестуя против беспощадно проводимой кампании коллективизации. Именно крестьянству он обязан своими первыми встречами с рисованием: «Одно великое отличие рабочих от крестьян: рисование. Рабочие никогда не рисовали, а потому были не способны украшать свои дома, а также не интересовались искусством — в противоположность крестьянам. Деревня же занималась искусством (хотя этого слова я тогда не знал). Говоря более точно, они создавали предметы, которые я любил. Именно в этих предметах таится секрет моей симпатии к ним.

Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Им мастерски удавались изображения петухов, лошадок и цветов. Краски готовили здесь же, используя различные сорта глины». Раскрашенные яйца (писанки) с символико-геометрическим узором использовали для украшения праздничного стола в дни Пасхи — это одна из самых старых украинских традиций, живущая и поныне. Рисунки эти присутствовали в сознании Малевича на протяжении всей его карьеры.

Украинский поэт Тарас Шевченко (1814—1861), описывая сияющий пейзаж, который впервые вдохновил Малевича к творчеству, говорил, что «на нашей Украине каждая деревня нарядна, как расписанное яйцо». К этому следует добавить иконы, занимавшие важнейшее место в религиозном сознании, а также в повседневной жизни в целом. С этим миром Малевич был близко знаком, несмотря на то, что вырос в католической семье. Все эти обстоятельства в существенной мере повлияли на становление личности Малевича. Такая жизнь не подготовила его к поступлению на фабрику либо к работе на полях — художника ожидало нечто совершенно иное: живопись.

Целью, к которой он стремился, стала Москва. По слухам, именно там началось развитие новой формы живописи. Чтобы заработать средства на жизнь и учебу в Москве, он поступает на службу в технический отдел Управления московско-курской железной дороги чертежником. «Таким образом, проходили не месяцы, но годы, пока, наконец, мне не удалось скопить небольшую сумму денег...» Об этом периоде жизни Малевича нам известно немного. Малевич рассказывает в автобиографии о том, какое влияние оказали на него передвижники, группа русских художников-натуралистов, Репин и Шишкин, а также их украинский коллега Николай Пимоненко; упоминает также, что выставлял свои работы вместе с другими художниками-любителями и даже продал кое-какие картины; что рисовал за городом со своим другом Львом Квашевским. Однако до сих пор не обнаружено ни одной из работ Малевича, написанных с натуры в стиле передвижников. В то же самое время доподлинно известно, что к 1904 году Малевич оказался в Москве. Там его ожидало настоящее откровение, которое он называет «великим событием». Таким откровением стали для него работы Клода Моне с изображением Руанского собора, написанные мелкими ударами кисти, яркими насыщенными цветами. Эти полотна Малевич впервые увидел в прославленном собрании Щукина — состоятельного мецената, который, подобно другим известным коллекционерам, таким как Морозов, с гордостью демонстрировал свои приобретения представителям расцветающего в начале двадцатого столетия русского авангарда. «Впервые я увидел светящиеся отражения голубого неба, написанные чистыми сочными тонами. После этого я начал писать наполненные светом картины, излучающие счастье и солнце: в этот момент я стал импрессионистом». От этого периода сохранилось немного полотен, авторство которых достоверно подтверждено. Список, приводимый Маркаде, основывается на перечне работ, которые Малевич привез в 1927 году на проходившие в Варшаве и Берлине выставки-ретроспективы его работ. Картины, которые Малевич считал достойными для представления первого импрессионистического периода своего творчества, включают Белье на заборе и Церковь. Эстетика обоих полотен напрямую связана с влиянием Руанского собора — кроме того, они напоминают этот холст и в структурном отношении. В своей витебской брошюре «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление "А"» (1919) Малевич объясняет радикально новые понятия, возникшие под влиянием полотен Моне: «Глядя на саму картину, никто не видел движение мазков цвета, никто не видел, как они появляются — бесконечные, едва различимые. Большинство людей считает, что, рисуя собор, Моне стремился передать ощущение света и теней, играющих на стенах здания. Однако они заблуждаются. В действительности усилия Моне были направлены на стены собора. Главной его целью было не изображение теней и света, а создание картины, состоящей из теней и света... Мы должны сосредоточить все свое внимание на чисто художественном аспекте, а не на самоваре, соборе, тыкве или Джоконде. Когда художник рисует, он «высаживает» краску, как растение, и предмет изображения является его клумбой. Он должен посеять краску так, чтобы предмет исчез, поскольку это всего лишь основа для видимой краски, при помощи которой предмет нарисован. <...> Наиболее важные подсказки для дальнейшего развития художественного искусства были даны Сезанном — кубизму и Ван Гогом — футуризму».

Словно сшивая вместе мельчайшие цветовые удары кистью, характерной для Моне, Малевич продолжил взращивать свои собственные черные, красные и разноцветные квадраты. Предмет превратился в предлог, ритуал — эмблематичный, но никогда не случайный. В работе «Свет и цвет» (1922—1925) художник выразил это таким образом: «То, что люди называют светом, стало непроницаемым, как любой другой материал». Это полностью соответствует утверждению Малларме: «Назвать предмет — означает уничтожить три четверти наслаждения, которое дарует стихотворение; нашей мечтой будет лишь предположить это название».

Импрессионизм стал настолько важной точкой отсчета для абстракций Малевича, что спустя двадцать лет он вернулся к нему, объединив его основы с уроками, преподанными Черным квадратом. Следующее изобретение художника, супрематизм, подвергло пересмотру и исправлениям созданные в стиле импрессионистов полотна — их художник датирует самым началом двадцатого столетия. Таким образом, ему удалось по-настоящему поставить в тупик комиссаров от искусства (не говоря уже о том, что Малевич задает музейным смотрителям сегодняшнего дня множество разнообразных загадок), противопоставив брутальной силе сталинского режима свой собственный юмор анархиста. Тем временем алфавит кириллицы подвергся упрощению, и, согласно декрету от 23 декабря 1917 года, несколько букв ушли в небытие. Фальшивые даты, которые ставил художник, обычно относятся к периоду до 1917 года, однако он намеренно писал их реформированным шрифтом, словно весело потирая руки при виде невежества критиков. Согласно Маркаде, который впервые привел перечень полотен художника к хронологической организации, «датируемые более ранним периодом холсты образуют серию полотен, из которых пересмотренные старые сюжеты, вероятнее всего, образуют одну часть, а новые творения, написанные в неоимпрессионистском стиле — другую». Все дело было в том, что Советский Союз Сталина печальным образом опередил гитлеровскую Германию, отказываясь от новейших форм искусства и клеймя не только живых творцов, но и импрессионистов, в том числе уже ушедших, — во имя социалистического реализма, впервые провозглашенного в 1934 году. Еще в 1919 году в работе «О новых системах в искусстве» Малевич жаловался на то, что лидеры социалистов начинают нападки на «дегенератов от искусства», используя формулировку, которая вскоре будет официально принята в Берлине. «Люди всегда требуют, чтобы искусство было понятным и понимаемым, но никогда не прилагают усилий для того, чтобы изменить свое собственное сознание ради постижения искусства; самые образованные социалисты выбрали этот путь и требуют от искусства того же, что лавочник требует от маляра, расписывающего вывеску. Необходимо представить выставленные на продажу в магазине товары как можно точнее». Приведем лишь один пример: Купальщицы были выставлены в амстердамском Городском музее во время проходившей в 1989 году ретроспективы работ Малевича. Там указывалась дата создания картины — 1908 год, тогда как, по утверждению Маркаде, картина была написана приблизительно в 1930 году. Свой вывод исследователь делает на основании характера изображения силуэтов трех призрачных обнаженных фигур, запечатленных на полотне. Они совершенно очевидно стоят ближе к супрематистскому белому квадрату, чем к добропорядочной импрессионистской живописи в начале двадцатого столетия.

«Пробужденный работами Моне, Малевич начал жадно исследовать все, что поступало в Москву из Франции. Он ничего не пропускал и не терпел неудач. В таких работах, как Дуб и дриады или Отдых. Общество в цилиндрах, созданных в 1908 году, он проявил себя как мастер-символист, не упускающий из вида ни маньеризм, ни эротику, традиционно присущих символизму. В России были хорошо известны как Верхарн, так и Метерлинк; и в особенности Редон, ставший в Москве настоящей звездой после создания обложки журнала «Весы» в 1904 году. Плащаница и Две дриады явно напоминают нам виньетки Редона и «cul-de-lamps» (концовки) для «Весов»: мы видим те же самые нимбы вокруг головок, такие же растительные мотивы, сходные сюжеты, в частности, в том, что касается гробницы. Но, как замечает Фошро, «помимо образного ряда, характерного для конца века, работа напоминает наивные тенденции средневекового искусства; Малевич часто выражал восхищение народным искусством и иконописью». Позднее Малевич предпринял определенные усилия для того, чтобы скрыть эту «вспышку» символистской лихорадки; на свою ретроспективу 1927 года, проходившую на Западе, он не привез ни одну из работ, написанных в этом стиле, — точно так же он не упоминал о них в своих записках. «Преступление» этих холстов состояло лишь в том, что они не возвещали развитие искусства; они были «конкретно-сюжетным лесоматериалом», «одиозным иллюзионизмом».

Тем временем Малевич занимался другими, более привлекательными для него вещами. Его целью стало открытие нового способа выразительности, и он стремился к достижению этой цели, изучая сокровища западного искусства в собраниях Морозова и Щукина. Кульминацией конфронтации стал салон «Золотое руно» 1908 года. В искусстве происходило брожение, при этом французы склонялись к декадентству, а русские — к примитивизму. Салон «Золотое руно» свел вместе около трехсот полотен — двести из них прибыли из Парижа, благодаря чему стало возможным противопоставление французских и русских взглядов на развитие живописи. Для русского авангарда лидерами-маяками стали Ларионов и Гончарова; они были более эстетически «продвинуты» по сравнению с Малевичем. Французы представили уникальную команду мастеров: Сезанн, Гоген, Ренуар, Дега и Писсарро вместе с «приемышем французов» Ван Гогом, а также члены группы «Наби» — такие как Дени, Боннар, Вийяр и Серюзье, включая пуантилистов в лице Синьяка. Однако наибольший интерес представляли фовисты, поскольку именно их идеи более точно соответствовали настроению, царившему в русских художественных кругах: Матисс, Дерен, Марке и Ван Донген. Сезаннизм и фовизм идеально дополняли русский примитивизм. Отмечая энтузиазм русских, Сарабьянов утверждает, что они «использовали открытия Сезанна, иногда Матисса и некоторых других французских художников для того, чтобы вернуть предмету всю его массу, объем, цвет и трехмерность, стремясь к синтезу цвета и формы». Можно сказать, что славянское народное искусство и тенденции сезаннизма, фовизма и прекубизма весело и по-родственному отпраздновали слияние душ и вкусов. Новое русское искусство, полномочным представителем и экспонентом которого был теперь Малевич, родилось из сочетания нескольких художественных культур с народным (неакадемическим) славянским искусством. Вот что еще раз отмечает Маркаде: «Никогда не следует упускать из вида тот факт, что большая часть великих русских художников-авангардистов (Ларионов, Гончарова, Шагал, Малевич и Филонов) начинали свой путь с этой иконографической точки отсчета. Они не интегрировали примитивные элементы в новую концепцию поверхности картины, подобно тому, как французы интегрировали африканское и полинезийское искусство в структурах сезаннистов. Они облекли формальные открытия постимпрессионизма в типично примитивистскую структуру».

Купальщик, написанный гуашью, — блестящий пример подобного синтеза. Мы видим здесь прямую связь с Большой обнаженной Брака (картина была представлена на выставке «Золотое руно» 1909 года в Москве и называлась Купальщица) и Танцем Матисса. Однако кисть выросшего на Украине Малевича превратила купальщика в неистового красного дьявола, выплясывающего дикарский танец, он даже близко не напоминает грациозный Танец Матисса. Вся серия гуашей, относящихся к 1910—1911 годам, с яркими и чистыми красками служит весомым вкладом Малевича в развитие русского авангарда. В особенности это относится к Полотерам и Аргентинской польке. Обе картины изображают танцы: один — необузданный, а другой — тщательно размеренный. Маркаде замечает, что «движение танца (живописного танца) все еще заморожено в Большой обнаженной Брака. В Танце с вуалями Пикассо это движение превращается в зигзаг, а затем развивается в гармоничный ритм арабесок в Танце Матисса. У неопримитивиста Малевича заметно колебание между его иератической природой и подразумеваемым движением. Аргентинская полька преображает танцующую пару в «древних идолов», застигнутых в момент совершения самых заурядных жестов.

Париж был не единственным источником, питавшим развитие русского неопримитивизма. Данное направление развивалось благодаря достижениям традиционных ремесел, примитивной скульптуры, вышивок, гобеленов, керамических изразцов, а также другим образцам декоративно-прикладного народного творчества. В сущности, Гоген, представитель французского искусства, оказал влияние на развитие теории русского авангарда. Впоследствии Малевич предпочитал Сезанна, однако в 1915 году он писал: «Гоген, бежавший от цивилизации, нашедший убежище среди дикарей, обрел большую свободу среди этих представителей примитивной культуры, чем те, кто предлагал ему академизм.

К побегу его побудила интуиция. Он искал нечто простое, округлое и непритязательное. Он находился в состоянии постоянного поиска и желания творить. Любой ценой он стремился избежать живописи в том виде, как ее видит заурядный зритель».

Малевич быстро совершенствовал свое творчество. Как мы уже сказали, на некоторое время он близко подошел к тенденциям, которые исповедовала Гончарова, однако, как отмечает Марслен Плейне, «для Гончаровой форма была конечной целью, тогда как для Малевича она была средством выражения конечного замысла». Гончарова оставалась верной Гогену, в то время как Малевич избрал Сезанна в качестве путеводного маяка. Именно он писал в работе «От Сезанна до супрематизма» (1920): «Мы замечаем в искусстве стремление к примитивному, к упрощению видимого, и мы называем это направление примитивизмом, даже когда это происходит в нашем современном мире. Многие приписывают этот первоначальный импульс примитивизма Гогену, однако это неправильно... Примитивистские персонажи, заметные на полотнах многих современных художников, олицетворяют стремление к сокращению форм до геометрического тела, то есть к геометризации формы, к которой звал Сезанн; именно он предлагал свести природу до конусов, кубов и сфер». Так, у Малевича головы становятся шарами с сияющими глазами; тела превращаются в головки сахара, напоминающие сидящую фигуру в работе На бульваре — она занимает почти все пространство картины. Точно так же лицо в Этюде к портрету крестьянина напоминает маску. Мы можем идентифицировать оригиналы благодаря округлым спинам в целой серии картин: Прачка восходит к Сеятелям зерна Курбе, тогда как Крестьянка с ведрами и ребенком явно написана под влиянием Ван Гога, который, в свою очередь, использовал мотив прославленных Сборщиков колосьев Милле. Однако для Малевича округлые спины, такие как у Мужчины, несущего мешок, являются всего лишь памятной эмблемой крестьян, работающих, согнувшись к земле. Особенностью присущего только ему неопримитивизма является, как было нередко, воспевание позы трудящегося. Здесь ему во многом помогли не только традиция иконописи, но и крестьянское искусство.

В своих автобиографических заметках Малевич установил связь между цветами мира крестьянина и красочной яркостью икон. «Я уловил связь между крестьянским искусством и искусством иконописи: искусство иконописи является высшей формой крестьянского искусства. В иконах я обнаружил весь духовный мир крестьянской эпохи. Я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, а как простых людей... Знание иконы убедило меня в том, что самое главное — не постигать анатомию и перспективу, не передавать природу во всей ее истине, однако обрести интуицию природы искусства и артистического реализма». Таким образом, Крестьянки в церкви — это иконы с плоскими овальными лицами и большими глазами, напоминающими маски. В 1907—1908 годах Пикассо также изображал лица, стилизованные в манере африканских масок. В особенности это видно в его полотне Три женщины. Однако «маски» Малевича выражают нежность, полностью отсутствующую в лицах Пикассо.

Большая гуашь Мозольный оператор в бане, законченная в 1912 году, является данью уважения Сезанну от его русского ученика.

На Малевича, несомненно, оказало влияние полотно Сезанна Игроки в карты, которое он нередко видел на страницах журнала «Аполлон» в 1910 году. Обеим работам присущи треугольное построение и жесткая симметрия. В труде «От Сезанна к супрематизму» Малевич заявляет о том, что «Сезанн начал использовать новую технику полотна картины, дедуцируя художественную технику из состояния, в котором ее оставили импрессионисты. Путем использования формы, он создал ощущение тенденции форм к контрасту». Художник практически подверг анализу пространственные композиции супрематизма, которые ему еще предстояло создать.