«Всевидящее око» 1912—1914

Мятежи стали обыкновенным явлением в московской художественной жизни 1912—1913 годов. Русский авангард дружно восставал против пришельцев, независимо от того, кем мог оказаться этот пришелец — фовистом, кубистом, футуристом или каким-нибудь эмиссаром от группы «Мост» («Der Brucke») или объединения «Синий всадник» («Der Blaue Reiter»). «Только после того, как русское искусство в полной мере воспользуется своими восточными ресурсами и признает себя азиатским по происхождению, оно вступит в новую фазу и свергнет позорное и абсурдное иго Европы — Европы, которую мы уже давно перегнали». Так утверждал Бенедикт Лившиц в своем «Лучнике с полутора глазами». Ларионов тоже подал голос: «Мы против Запада, который вульгаризирует наши оригинальные формы...» К Ларионову, отстаивавшему свою интерпретацию футуризма — лучизм, примкнули Гончарова, Шевченко, Ле-Дантю и другие художники, частично для того, чтобы подчеркнуть свое отличие от итальянского направления футуристов. Когда в начале 1914 года Россию посетил Маринетти, Ларионов и Хлебников держались крайне враждебно, называя себя кубофутуристами, для того чтобы отмежеваться от сходства сдвижением Маринетти.

Малевич, с другой стороны, не участвовал в «националистическом» хоре. Он слишком четко сознавал азиатскую культуру, вскормившую его, для чтобы опасаться влияния европейцев. Напротив, он был настроен конструктивно, поскольку целью его было создание «универсального искусства», сохранив при этом национальные русские корни. Он оторвался от неопримитивизма и ушел далеко вперед, а его отношения с Ларионовым также претерпели изменения. Весной 1913 года на выставке «Мишень» Малевич представил работы, созданные под влиянием кубизма, его творения резко отличались от экспонируемых работ неопримитивистов и лучистов. Малевич уже устремился к новым горизонтам и был готов превратиться в лидера нового русского авангарда. Тем не менее он был не одинок: он сблизился с футуристами, которые встречались в Санкт-Петербурге дома у Матюшина и Елены Гуро. Такие поэты, как Алексей Крученых и Велемир Хлебников, а также художница Ольга Розанова были в числе наиболее активных представителей этого кружка. Вместе с проживавшими в Москве коллегами по убеждению, Владимиром Маяковским, братьями Бурдюками и Василием Каменским, они стали ядром активного направления футуристов. Их бескомпромиссный манифест «Пощечина общественному вкусу», подписанный Д. Бурдюком, Крученых, Маяковским и Хлебниковым, произвел настоящую сенсацию-скандал и моментально стал популярен: «Только мы, мы одни, являем собой истинное лицо нашего Времени... прошлое корчится в судорогах. Академия и Пушкин еще более непостижимы, чем иероглифы!»

Используя принцип Сезанна — геометризацию — практически буквально, Малевич обнаружил, что его геометрические аналитические исследования имеют тенденцию становиться все более абстрактными. Сравним, например, Крестьянку с ведрами и ребенком и Женщину с ведрами (Динамическую декомпозицию), созданную почти три месяца спустя. Мы увидим, что основательная кубическая конструкция более раннего полотна стала предлогом для динамической аранжировки форм, а силуэту крестьянки суждено было исчезнуть. За период длительностью менее четырех лет, от 1911 до 1915 года, Малевич создал не менее восьми различных форм живописи в попытках превзойти Сезанна. Маркаде перечисляет эти направления, хотя указывает, что каждое отнесено к той или иной категории лишь в зависимости от основного стиля, который был использован при создании полотен. В то же время в каждой работе в действительности — сложное сочетание нескольких стилей: неопримитивизм соседствует с импрессионизмом, а цветовая гамма в картине Купальщик типична для фовизма. В работе Крестьянка с ведрами и ребенком чувствуется влияние лубка; геометрический сезаннизм совмещается с футуризмом в таких полотнах, как Уборка ржи и Лесоруб; кубофутуризм виден в работах Утро после грозы и Женщина с ведрами (Динамическая декомпозиция), написанных в 1912—1913 годах; «заумный реализм» заметен в Голове крестьянской девушки и в Портрете И.В. Клюна 1913 года; аналитический кубизм, свойственный парижскому стилю, мы видим в произведениях Музыкальный инструмент (Лампа), Гвардеец и Дама на остановке трамвая; алогизм отражается в таких работах 1914—1915 годов, как Корова и скрипка, Англичанин в Москве, Композиция с Моной Лизой (Частичное затмение в Москве).

Этот вызывающий изумление путь — если его только можно назвать путем — привел к логическому завершению, монохромному четырехугольнику. Однако сколь же редко поджидал художника успех! Все вспышки «озарения» происходили без явной логики! Это был настоящий симбиоз различных живописных культур — причем многие из них все еще находились в состоянии развития, — менее даровитым художникам этого разнообразия хватило бы на несколько жизней. И все же в период ярко выраженного увлечения кубизмом работы Малевича существенно отличаются от творчества Брака и Пикассо: эти художники пожертвовали цветом ради анализа, ограничив свою палитру приглушенными тонами: охрой, коричневым, серым и черным. Малевич же оставался законным наследником красочной славянской традиции народного украинского искусства. Взрывающиеся на его полотнах геометрические элементы, результат его многочисленных экспериментов, он насыщает великим многообразием ярких оттенков; его работы переливаются всеми цветами спектра. Эта характерная черта отличает Малевича как единственного художника, которому удалось достичь сияющего, блестящего и поразительного синтеза кубизма и футуризма по пути к полной абстракции. К этим двум тенденциям он добавил свое собственное измерение — измерение «всевидящего ока».

«На иконах, — объясняет Маркаде, — это око принадлежит Христу, его глаза широко распахнуты и глядят из глубины души сквозь видимый мир, различая подлинную реальность. Однако в Портрете И.В. Клюна это характерное для икон «око» — иконографический архетип, называемый «всевидящим оком», претерпевает смещение. Перспектива становится «заумной». На рисунке из бывшего собрания А. Лепорской, на котором одна часть глаза сдвинута относительно другой, это око упирается в ось носа, представленную в виде продолговатого параллелепипеда. Благодаря этому становится ясным параболический смысл двойного видения: внутренний и внешний глаз, видящий видение и знание, восприятие и познание...» В то время как Пикассо и Брак прилагали все усилия для создания формы, принося при этом цвет в жертву «локальному тону», и создавали таким образом картины, характерные своей монохромной суровостью, в Париже работал художник, который, подобно Малевичу, не испытывал желания жертвовать каким-либо живописным элементом. Разумеется, речь идет о Фернане Леже, который стремился не только освободиться от влияния Сезанна, но и подчеркнуть свою независимость от кубизма. Его «Контрасты формы», насмешливо называемые противниками художника «тубизмом», весьма близко соотносятся с «выпуклым» футурокубизмом Малевича. Стоит л ишь сравнить Женщину в голубом Леже и Точильщика Малевича, написанных в одном году, чтобы увидеть, как близко совпадало видение художников.

Следует отметить, что в этот период футуризм стал основным соперником кубизма. Футуризм появился в 1909 году, однако зародившийся в 1912 году конфликт был вызван столкновением совершенно несовместимых идеалов двух направлений развития искусства. Целью кубизма было сделать цвет основной сущностью картины. Футуристы видели в живописном полотне идеальное место расположения для выражения противоречий и тенденций современного мира. Только Малевич и Леже сумели подняться выше этого различия, отвергнув не только плоские и монохромные гитары Пикассо и его соратников, но и характерную для Маринетти и его кружка концентрацию внимания на «динамическом ощущении». (Как объяснил эту идею Якулов, футуризм «пририсовал бегущей собаке сорок ножек, однако это не помогло ей сдвинуться ни на шаг».) Дюшан был еще одним художником, стремившимся пойти дальше распада форм по отношению к достижениям Сезанна; результатом стало еще более растворенное видение реальности, отраженное практически полностью монохромными тонами. Малевич и Леже ответили на появление работы Дюшана Обнаженная, спускающаяся по лестнице, создавая множество ремесленников и женщин-роботов, состоящих из сотен лестничных проемов, тогда как Дюшан вообще отказался от традиционной живописи. Сознавая всю значимость вызова, который технология бросала эстетике, в 1914 году он обратился к «готовым формам»: в первой из них, «Велосипеде-колесе» — колесе, соединенном «вилкой» с табуретом, благодаря чему колесо свободно могло вращаться, он обнаружил способ заменить движение, подразумеваемое в его знаменитой лестнице.

Еще одной сложностью, с которой столкнулись как Малевич, так и Леже, было настойчивое утверждение «истэблишмента», согласно которому ни «интеллект», ни «эмоции» не могли и не должны были принимать участие в творческом процессе этого времени. «Тайна и мистицизм» были еще более бесчестными. Бескомпромиссный призыв к порядку, свойственный коммунистической эстетике, оставлял небольшой простор для восхищения. Сталинизм мог принять лишь формальный аспект работ Малевича, и Роже Гароди, член Центрального комитета Французской коммунистической партии, ортодоксальный марксист, считал живопись Леже лишенной какого-либо философского созерцания; он говорил, что понять его можно лишь в терминах пластического конструирования. Характерный для этой эпохи коммунизм был сложным делом, поскольку движение стремилось уничтожить малейшую возможность возникновения беспорядков, вдохновленных искусством. Гароди, написавший такие произведения, как «Материалистическая теория знания» и «Бог мертв», очертил рамки приемлемой интерпретации творчества Леже в манере, которую легко могли бы перенять в Советском Союзе комиссары от искусства, пожелай они высказать мнение о работах Малевича. «Он бы с радостью посмеялся над теми, кто видит в абстрактной живописи модель метафизического знания или мистического участия в глубокой или таинственной реальности вещей. Он не притворяется, утверждая, что открывает нам мысли Бога, интеллектуальные законы или формы, создающие деревья либо движение звезд. Он всегда стремится быть строителем-созидателем, а не освободителем, и старается обрести в абстрактных формах непосредственно зримой реальности чистую пластичность, лишенную огромного материала живописного предмета и даже объекта как такового». В работах, относящихся к этому периоду, Малевич также занимался «конденсацией» предметов и фигур, превращая их в подобие труб, что в особенности характерно для таких полотен, как Утро после грозы и Женщина с ведрами (Динамическая декомпозиция). Оба художника в свое время запечатлели Лесоруба, используя игру кругов и цилиндров, благодаря чему в их работах взаимосвязанные объемы создают механический эффект, который могут подчеркнуть лишь их насыщенные металлические тона. Верно и то, что на определенном этапе творчества оба художника боролись с вызовами, бросаемыми цвету и форме. Однако можно ли в действительности утверждать, что эти два великих художника-мыслителя не привносили в свое творчество ни «интеллект», ни «эмоции»? Можно ли сказать, что Леже думал лишь о «контрастах форм», а Малевич — только о «выпуклом кубофутуризме»?

И каков был бы смысл этой многострадально достигнутой пустоты? Были ли они сами роботами без души?

Любопытно, что чем ближе художники подходили к абстракции, тем чаще ее описывали словом «реализм». Глез и Метсенже в статье 1912 года «О кубизме» (этой работой часто восхищались в России) объясняли понятие «универсальный реализм». Он появляется, утверждали они, в «областях, где глубокий реализм заметно преобразуется в светоносный спиритуализм», и далее они заявляли, что к этим сферам близко подошел Сезанн.

В определенной степени это перекликается с положениями знаменитой лекции Леже «О происхождении живописи» и его «Репрезентативной ценности». Впервые он прочитал эту лекцию в 1913 году, обращаясь в основном к русской аудитории. «Реалистическая ценность творчества полностью независима от какого-либо подражательного качества... Живописный реализм является сведением к порядку трех высших пластических качеств: линии, формы и цвета». Между 1913 и 1914 годами Малевич, что немаловажно, классифицирует свою живопись на две категории: «заумный реализм» и «кубофутуристический реализм». В 1915 году он вернулся к этому направлению, называя супрематизм, его «беспредметное целое», «новым живописным реализмом». Точно так же братья Певзнер и Наум Габо назвали «Манифестом реалистов» их появившийся в 1920 году памфлет, призывавший к созданию новой формы скульптуры «без предметов».

Остается еще тайна «зауми» (трансментализма). Маркаде сообщает, что это слово уходит корнями в природу процессов поэтического творчества. «Заумь» (трансментальность или трансрациональность) была термином, который поэты-кубофутуристы Велемир Хлебников и Александр Крученых использовали для описания поэтического языка: «за пределами разума», вот дословное значение этого слова. Теория, датируемая приблизительно 1913 годом, основывается на утверждении Хлебникова о том, что Кант ограничил не пределы разума вообще, а пределы немецкого разума. Малевич пошел дальше и расширил границы «зауми-трансментальности», создав стиль, который в 1913—1914 годах он назвал алогизм.

Мы уже рассматривали блестящий пример этого алогизма, анализируя картину Портрет И.В. Ключа. Еще один шедевр, созданный в основном в алогичном стиле, — это Голова крестьянской девушки. Головной платок, который использовали русские крестьянки, традиционно подвязанный под подбородком, ясно виден на картине. «Заумность» образа проявляется в полном смещении овала лица, которое вставлено в контуры платка, словно металлический каркас, причем написанный преимущественно одним цветом — голубым. Лицо кажется нарезанным на ломти, а глаза утратили свой византийский разрез, превратившись в два круга. Красота портрета состоит в гармоничном распределении геометрических планов. Здесь Сезанн гордился бы достижением своего последователя, поскольку Малевич ушел далеко вперед по сравнению с самыми смелыми мечтаниями Сезанна. В работе «От Сезанна до супрематизма» Малевич объясняет свой замысел: «Идея состояла в том, чтобы не передавать целостность предметов; напротив, было крайне необходимо распылить объект, подвергнуть его декомпозиции на составляющие элементы, с тем чтобы создать живописные контрасты. Предмет рассматривался в своем интуитивном аспекте...»

Однако вскоре кубизм Малевича одержал верх над его футуризмом, так же, как «кубофутуристический реализм» превзошел «заумный реализм». Более того, его кубофутуристический реализм смог гармонично интегрировать определенные технические приемы, изобретенные Браком и Пикассо, в частности коллаж. В 1912 году работавшие в Париже два кубиста нередко использовали четырехугольники для структурирования поверхности живописного полотна — вспомним, например, Пикассо и его Музыкальные инструменты. Малевич видел формальные преимущества этого направления, и характерные для кубофутуризма цилиндры уступили место квадратам, четырехугольникам, трапециям и параллелограммам Музыкального инструмента (Лампы), Гвардейца и Дамы на остановке трамвая. В этих картинах заметно влияние, которое оказывал в России аналитический кубизм. Мы видим эволюцию Малевича, восходящего от кубофутуризма к заумному реализму и далее, к аналитическому кубизму. В работе «От Сезанна до супрематизма» он подчеркивает, что именно в диссонансе он обнаруживает новую красоту предметов благодаря тому, что он называет интуитивным творческим чувством: «Предметы обладают множеством кратковременных моментов, их аспекты варьируются, и точно так же живописное отражение их тоже делается разнообразным. Все эти временные аспекты предметов и их анатомии (слой дерева и тому подобное)... охватывает интуиция, как средство конструирования полотна. При помощи этого процесса данные средства конструируются так, что неожиданный характер встречи двух анатомических структур создает диссонанс, в результате чего возникает сила воздействия чрезвычайного напряжения, оправдывающая появление частей реальных предметов там, где они отсутствуют в действительности. Таким образом, мы предпочли диссонанс предметов возможности отражения целостности самого предмета. Мы можем, таким образом, с облегчением утверждать, что не являемся более двугорбым верблюдом, нагруженным вышеупомянутым мусором».

Дама на остановке трамвая является блестящей иллюстрацией провозглашенного Малевичем намерения «не передавать сущность предметов, однако создавать картину». В этой чаше прямоугольных форм итог поиска как «дамы», так и «трамвайной остановки» должен остаться неопределенным. От трамвая не остается ничего, кроме таблички с номером, а лицо, которое появляется в окне, принадлежит не женщине, а мужчине в котелке. Вне всякого сомнения, юмор Малевича уходит корнями в традиционный украинский и славянский народный стиль — этот юмор всегда присутствует в его работах. Идеи, передаваемые посредством этого юмора, не являются неизменно ясно выраженными и прозрачными, однако это направление обретает свою собственную сущность в период 1913—1915 годов, когда в живописных творениях Малевича начинает доминировать алогизм. В это время функция картины в отражении физического мира полностью уходит на второй план, отдавая ведущую роль абсурдной стороне. Таким образом Малевич намеренно демонстрирует свое превосходство над коллажами Брака и Пикассо, в свою очередь, предвосхищая идеи таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. Например, в работе Корова и скрипка он поместил скрипку, столь почитаемую парижскими кубистами, на том же уровне, что и корову, используя взаимно несовместимые образы. Этот абсурдистский жест уничтожает образ конкретно-сюжетного предмета, пробуждая в памяти знаменитое предложение Лотреамона (впоследствии конфискованное у него сюрреалистами): «Это столь же прекрасно, сколь и случайная встреча швейной машинки и зонтика на столе исследователя». В шляпу Англичанина в Москве была воткнута настоящая деревянная ложка, парадоксальным образом стирая различие между функциональным и нарисованным предметом. Короче говоря, Малевич ввел «готовые формы» Дюшана в кубистическую живопись в стиле Пикассо, таким образом, задавшись вопросом о том, как же они соотносятся друг с другом. Репродукция Моны Лизы находится в самом сердце Композиции с Моной Лизой.

Алогизм можно воспринимать как новое воззвание к «зауми», которое было вполне различимо в работах Малевича, относящихся еще к 1912—1913 годам. Однако на этот раз его творения и идеи обрели последователей. В письме, датируемом началом 1913 года, Малевич обратился к композитору, художнику и теоретику Матюшину со следующими словами: «Отвергая разум, мы основываемся на том факте, что в нас вырос другой разум. По сравнению с тем, что мы только что отвергли, мы можем назвать это заумью (запредельным разумом), несмотря на то, что и этот разум подчиняется закону, построению и смыслу; и лишь постигая его, мы сможем получить творение, основывающееся на законах этого, исключительно нового, запредельного разума. Посредством кубизма этот разум может передавать естество предметов». Ранее Малевич стремился вырваться за пределы кубизма, за границы футуризма и вот теперь — за горизонт разума. В этом ему помогала группа друзей-единомышленников. В их числе были Матюшин — обладавший тончайшей интуицией художник и композитор, Елена Гуро — рано ушедшая из жизни поэтесса, Ольга Розанова, прославившаяся своей смелой живописью, и такие поэты, как Хлебников и Крученых.

Трое единомышленников: Матюшин, Крученых и Малевич стали неразлучны. Лето 1913 года они провели в Финляндии, где проходила встреча, которую они назвали Первым всероссийским съездом футуристов. Съезд завершился публикацией манифеста, в котором объявлялось о создании в результате совместной деятельности оперы «Победа над Солнцем». Кроме того, в манифесте клеймили традиционную «замшелость» русского языка, а также «художественное бессилие»; этот манифест стал призывом к возрождению сил поэзии и визуальных видов искусства.

Вдохновленные такими намерениями, друзья-единомышленники начали экспериментальную работу над созданием серии совместных творений, включая поэтический сборник «Трое» (составленный из стихотворений Хлебникова, Крученых и Елены Гуро с иллюстрациями Малевича).

Перед тем как продолжить, следует предпринять определенный экскурс в историю для исследования понятия, которое получило название «Патриотический лубок 1914 года». В самый разгар разработки идей алогизма Малевича прервали просьбой принять участие в создании текста и образного ряда лубков-листовок, посвященных антигерманской пропаганде.

В качестве персонажей для своих лубков Малевич избрал русских крестьян, в том числе бабушек, поднимающих немецких «мясников» на трудовые вилы. Тексты этих лубков приписывают Маяковскому.

В 1913 году великим предшественником свойственного футуристам новаторского живописно-поэтического использования книги был, разумеется, Стефан Малларме. Более того, его размышления о ритмическом происхождении искусства оказались очень важны для замысла оперы «Победа над Солнцем». Поэма Малларме «Удача никогда не упразднит случая» (1897) вызвала к жизни оживление мира словесности.

Таким образом, в Игре в аду существует вполне определенная гармония между текстом, написанным от руки Ольгой Розановой, и примитивистским духом лубка в графическом исполнении Малевича. Комплиментарность и взаимообратность либретто Крученых, пролог Хлебникова, музыка Матюшина, декорации и костюмы Малевича, взятые вместе, являются залогом триумфального успеха «Победы над Солнцем». «Победа над Солнцем» ознаменовала начало нового этапа в творчестве Малевича. Когда Матюшин решил опубликовать либретто, Малевич умолял его включить «хотя бы мой рисунок занавеса, в том действии, где отмечается Победа... Этот занавес окажется жизненно важным для живописи...» Эскиз этот, в действительности, был первым из Черных квадратов, и, несмотря на то что супрематистские живописные работы появились лишь в 1915 году, Малевич всегда датировал появление супрематизма 1913 годом, когда появился занавес к опере «Победа над Солнцем».