Космос Малевича 1915—1926

В 1978 году в Центре Жоржа Помпиду прошла международная конференция, посвященная выставке работ Малевича, состоявшейся в том же году (тексты были опубликованы под редакцией Дж. Маркаде). Различные подходы к рассмотрению творчества Малевича столкнулись во время памятного противостояния: «Черный квадрат нельзя назвать предметно-сюжетным!» — «Нет, можно! Это, пожалуй, идеальный случай фигурации». — «Идеальный? И в каком же аспекте он идеализирует фигурацию?» —

«Это — фигура, так же, как и эмблема: это эмблематичное воплощение фигуры». — «Ага, теперь уже эмблема! Почему же не символ, раз уж мы заговорили об этом?» — А действительно, почему бы и нет? Ссоры, которые начались еще при жизни Малевича, так по сей день и не закончились. Среди тех, кто принимает в них участие, есть «верующие» и «атеисты».

Есть работы самого Малевича, насыщенные идеями и зачастую неясные.

Когда критик Александр Бенуа набросился на статью, которую счел оскорбительной для себя, Малевич ответил: «Вы тот, кто привык «разогреваться» перед хорошенькими, милыми личиками, понимаете, как трудно извлечь какое-либо тепло из лица «квадрата»... Секрет... состоит в самом акте творчества. Это искусство в рамках времени, а время более велико и мудро...» Кандинский провозгласил в своей работе «Духовное в искусстве»: «Если бы мы могли в этот самый день оборвать наши связи с природой и освободиться от нее, без колебаний или перспективы вернуться к ней, если бы мы могли удовольствоваться ничем больше, чем сочетанием чистого тона с какой-либо изобретенной формой, — работы, которые нам следовало бы создавать, были бы орнаментальными и геометрическими, и на первый взгляд не так уж отличались бы от галстука или узорного коврика». Малевич отвечал, что его супрематистская система «сконструирована во времени и пространстве вне зависимости от какой-либо эстетической красоты, эмоции или состояния рассудка; это скорее философская система, раскрашенная новыми направлениями моих произведений, как познание». В своем красноречиво-ироническом ответе, адресованном Бенуа, Малевич заявил, что его квадрат является «голой иконой без оклада (подобно моему карману), иконой моего времени. Однако мне повезло в том, что я не похож на вас, и это дает мне силу идти дальше и дальше в бездну пустошей, поскольку лишь в пустыне начинается преображение. Вы никогда не увидите улыбку хорошенькой, милой Психеи на моем квадрате! Он никогда не станет постелью любви!»

И имитируя «красный угол», где традиционно размещаются иконы в ортодоксальном доме (гости должны обернуться к этим иконам и перекреститься), Малевич расположил свою «икону» высоко в углу комнаты во время первого показа картины. Это было в декабре 1915 года, на второй «Последней футуристической выставке картин», названной «0,10 (ноль-десять)», проходившей в галерее Надежды Добычиной в Петрограде. В определенном смысле, квадрат заменил более традиционный святой треугольник: «Современность нелегко вмещается в рамки древнего треугольника, поскольку жизнь в настоящее время стала четырехугольной». В самом деле, первое название, данное Малевичем своему творению, было Четырехугольник, поскольку его Черный квадрат не имеет строго квадратной формы: пары сторон не параллельны, и не равны, точно так же, как не являются прямыми все четыре угла. То же самое можно сказать о работе Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях. Несмотря на это, Малевич не замыслил свой квадрат с точки зрения нигилистского образа. Напротив, он рассматривал его в качестве кульминационной точки — живопись, скульптура, прикладное искусство и даже словесность следовало реформировать и замыслить заново в свете этого квадрата. Его «tabula rasa» (чистая доска) была обязательным подготовительным условием возрождения. Именно это провозглашает наиболее одаренный ученик Малевича Эль Лисицкий в своем «Поиске искусства» (1922): «Да, тропа живописной культуры сузилась, пока не превратилась в квадрат, однако на другой его стороне уже начинает плодоносить новая культура. Да, мы салютуем дерзкому человеку, который бросается в бездну с целью возродиться к жизни в другой форме. Да, живописная линия регулярно спускалась вниз... 6, 5, 4, 3, 2, 1 и 0, однако, начиная с другой крайности, мы наблюдаем рождение новой линии: 0, 1,2, 3, 4, 5...»

«А почему бы не символ?» — таков был иронический возглас протеста на конференции 1978 года. Это верно, Малевич заявил во время проведения выставки «0,10»: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т.е. к супрематизму, к новому живописному реализму — беспредметному творчеству». Согласно его ученице и помощнице Анне Лепорской, когда под кистью художника возник черный четырехугольник, Малевич «не знал и не сознавал, что именно содержится в этом черном квадрате. Он счел его, однако, столь важным событием в своем творчестве, что в течение целой недели не мог ни есть, ни пить, ни спать». Теоретически Черный квадрат на белом фоне не имеет никакого иного значения, кроме своего собственного. И все же Малевич в свое время описал Красный квадрат в качестве революционного знака, а Черный квадрат — в виде символа своей собственной смерти. Несмотря на то что функцией изображения было скорее существовать, чем что-либо означать, Малевич не мог не думать о своем «Квадрате», когда писал о флаге анархистов: «Несмотря на то, что в [анархистском] черном флаге содержится идея освобождения личности как изолированной и уникальной сущности, идея должна найти выражение в белом, поскольку субстанция без многообразия является в каждом своем аспекте неизменной». Иными словами, несмотря на то, что Малевич клеймил различные символические толкования, он неизменно попадался в точно такую же ловушку. В «Терциум органум» П.Д. Успенский (которого, возможно, прочитал Малевич) цитировал Лао-цзы. «Дао — это большой квадрат без углов, великий звук, который нельзя услышать, великий образ, не имеющий формы». Крест также является абстрактным знаком. Но, как писал Адольф Лоос в своем памфлете «Орнамент и преступление» (1908), крест, до того как он стал символом Христа и христианства, долгое время был доисторическим эротическим символом. Еще не став орудием «homo sapiens», он был символом «homo eroticus»: «Первым из появившихся орнаментов был крест эротического происхождения. Первое произведение искусства, первый эротический жест, посредством которого первый художник дал полную волю своей жизненной энергии, царапая на стене пещеры, носило эротический характер. Горизонтальная линия — откинувшаяся женщина; вертикальная линия — проникающий в нее мужчина...» Нравится нам это или нет, но для абстрактного искусства очень сложно существовать в абстракции. Абстрактное искусство должно было бы стать невидимым: представим себе пустую раму. Бог абстрактен, поскольку он невидим. Намерением Малевича было не сместить Бога, а всего лишь воспроизвести «беспредметный мир». В лучшем случае можно говорить о не конкретном, не сюжетном искусстве. Художник или зритель будет неизменно придавать личную окраску определенным творениям, независимо от того, что на первый взгляд они будут беспредметными. Совершенно очевидно, что абстрактные знаки китайского письма были в действительности идеограммами. Каллиграфия музыкальной записи, японская катакана служила воспроизведением звука. Леонардо советовал своим ученикам пристально рассматривать трещины и штукатурку, опадающую со стены, поскольку видел в этом первоклассный набросок сражения.

Как замечает Серж Фошро, «за пределами и сверх границ богатейшего символизма цвета (особенно богат цветом был период революционных изменений в России), мы должны учитывать нечто, часто упускаемое при переводе названия Красный квадрат: а именно тот факт, что в русском языке "красный" и "красивый" передаются одним и тем же словом. (Красная площадь в Москве получила такое название задолго до революционной эпохи, поскольку эта площадь была самой красивой в городе.)» Для Малевича Красный квадрат был так же и «прекрасным квадратом», и потому в рамках его собственной иконологии Крестьянка в двух измерениях предстает перед нами во всем своем блеске. Его провоцирующий юмор показывается на поверхность в несколько притянутых названиях, которыми он наделял некоторые из своих супрематистских картин Живописный реализм футболиста. Автопортрет в двух измерениях, Живописный реализм маленького мальчика с ранцем, Автомобиль и дама и т.д. Их сопровождали предостережения: «Названия, которые я дал некоторым полотнам, не предполагают мысль о том, что следует искать в них именно эти формы, — однако реальные формы я рассматривал в основном в качестве глыб живописных объемов, лишенных формы, на основании чего живописное полотно было создано, не имея ничего общего с природой». Сутью супрематизма были не формы, но ощущения: «Художник, стремящийся к выражению целостности его ощущения мира, не творит цвет в форме, однако формирует ощущение, поскольку ощущения определяют цвет и форму. Так что, следует скорее говорить о соотношении цвета и ощущения, чем о его соотношении с формой, либо, в самом деле, о соотношении цвета и формы с ощущением». Цвета, о которых говорит Малевич, — например, цвета новгородский школы иконописи: белая грудь лошади и ярко-красное одеяние св. Георгия Победоносца, либо белое епископское одеяние, усеянное черными крестами, в которое облачен Николай Угодник.

В супрематизме Малевича цвет вездесущ и неизменно светоносен. Он уже не является тем, чем был для импрессионистов, «продуктом разложения (декомпозиции) света», это уже нечто другое, как поясняет художник в своей работе «О свете и цвете»: «Мы не знаем, кому принадлежит цвет: Земле, Марсу, Венере, Солнцу или Луне. И в том ли все дело, что цвет — это то, без чего весь мир был бы невозможен? Не цвета бывают скучными, монотонными или холодными, а обнаженная форма слепца (глупец Александр Бенуа невежествен в наслаждении цветом). Цвет — создатель пространства! Пространство — вот ключевое слово». Уроки, усвоенные Малевичем из положений кубизма и футуризма, были двумя важнейшими элементами живописного: это сила тяжести и невесомость (статика и динамика). «Земля брошена, как дом, который прогрызли термиты, — писал он в 1916 году, — плоский, подвешенный в пространстве план живописного цвета на белом холсте немедленно дарит нам сильнейшее ощущение пространства. Я сам переносился в пустынную бездну, в которой ощущаешь творческие сгустки Вселенной вокруг себя... Здесь, на этих плоских поверхностях можно постичь течение самого движения, словно при соприкосновении с электрическим проводом».

Кубизм, футуризм и кубофутуризм — все эти течения по очереди увязли в ловушке предметно-сюжетного воспроизведения образов и визуализации. Что же касается супрематизма, живописное сочли окончательно освобожденным, так что теперь перед ним открылись возможности движения к бесконечности. Каждая из стадий развития этого направления сыграла свою роль в принципиальном прорыве. Именно благодаря им Малевич смог достичь полной независимости. Он признавал это, даже несмотря на то, что вырвался за пределы этих художественных направлений с тем, чтобы «подняться над Землей и освободиться от оков горизонта». Кубизм был значительным шагом вперед: «Благодаря распылению предмета кубисты шагнули за пределы конкретного, и этот момент стал точкой отсчета развития исключительно живописной культуры. Важнейший элемент, принимающий участие в сотворении живописной работы, начал расцветать в себе и сам по себе. На сцену выходил уже не объект-предмет, а цвет и сама живопись. Кубизм знаменовал освобождение от... окружающих творческих форм природы и технологии, проложив художнику дорогу к абсолютному, новаторскому и непосредственному творчеству». Футуризму справедливо отдают должное за тематический динамизм современного мира, воспеваемый этим направлением, однако «его старания достичь чисто живописной формы как таковой не увенчались успехом: футуризм не смог избежать конкретного в целом, и всего-навсего разрушал предметы во имя создания динамизма». Что же касается сущности кубофутуризма, он, по мнению Малевича, был слишком скромен: «Кубофутуристы берут предметы в целом, нагромождают их перед публикой, разбивают их на части — но, увы, не сжигают их!» Под термином «живописный реализм» Малевич теперь понимает «живопись как свою собственную и единственную цель». Реализм не следует смешивать с копированием или передачей реальности: «Творчество происходит лишь там, где на картине появляется форма, не имеющая ничего общего с тем, что создала природа; такая форма развивает живописные объемы, не повторяя или не модифицируя первичные формы предметов в природе». И, наконец, следует отметить, что Малевич написал свой Черный квадрат мелкими, типичными для импрессионистов мазками, он не стал вымерять его, заполняя единообразным цветом; он хотел, чтобы по-настоящему «ручная работа» была заметна даже в неуверенных мазках и неаккуратностях, бросающихся в глаза по сторонам четырехугольника. Когда в 1915 году Малевич впервые продемонстрировал свои супрематистские творения, ему удалось затмить его соперника Татлина; Черный квадрат был ключевым творением авангарда. После революции дороги двух старых друзей разошлись еще дальше. Татлин стал верным прислужником теории «культуры материалов», умело использовал художественные формы исключительно для утилитарных нужд; собственно говоря, в этом и состояла основная концепция конструктивистского искусства. Татлин неизбежно оказывался оппонентом основной тенденции супрематизма Малевича, стремившегося выйти за пределы сущности цвета и поверхности и рассматривать лишь воспроизведение бесконечного. Его Монумент третьему Интернационалу служит прекрасной тому иллюстрацией. Николай Лунин описал позицию Татлина как «приземленную абстракцию» и провел интересное сравнение с Малевичем: «Каждого ожидала отдельная судьба. Не знаю, когда это началось, но, сколько я помню, они всегда занимались переделом мира, устанавливая свои собственные сферы влияния на Земле, в небесах и в межпланетном пространстве». Татлин обыкновенно оставлял Землю за собой, пытаясь вытолкнуть Малевича в небо подальше от нефигурации. Малевич не отказывался принять планеты, однако не желал уступать Землю, справедливо полагая, что Земля — та же планета и что она тоже может быть нефигуративной. Нельзя, однако, сказать, что Малевич нуждался в «подталкивании» со стороны Татлина, и об этом можно говорить, глядя на письмо Малевича Матюшину в 1917 году: «Я видел самого себя в космосе, где меня скрывали точки и раскрашенные полосы; там, среди них я отправился в бездну. Этим летом я провозгласил себя президентом космического пространства».

Такие идеи полностью соответствовали духу времени. Евгений Ковтун пишет следующее: «Тема преодоления гравитационного тяготения и рывка человечества в космос волновала представителей русского футуризма. Нет сомнения, что в этом на них оказала огромное влияние философия Николая Федорова, к которому они относились с глубочайшим почтением. Но были также и личные концепции пространства, обретавшие форму в живописных творениях футуристов, которые сумели на основе этих концепций вывести футурологические гипотезы, касающиеся прогресса освоения человечеством космического пространства». Малевич, разрабатывая идеи космического пространства, возникавшие в его собственном искусстве, был первым из русских художников, которому удалось прийти к таким футурологическим выводам. Еще в начале 1913 года он мечтал о времени, когда огромные города и студии-мастерские современных художников будут находиться на борту громадных цеппелинов. Его супрематистские идеи подсказали ему, что человечество может освоить не только сферы, лежащие близко к Земле, но и космическое пространство в целом.

В брошюре «Супрематизм. 34 рисунка», опубликованной в 1920 году, он высказывает мысль о возможности «межпланетного полета и создания орбитальных спутников, которые позволят человеку освоить для себя космическое пространство».

Ритм восхождения Малевича в космос соответствовал разнообразным фазам развития супрематизма. Таким образом, совершается переход от статического этапа Черного квадрата, Красного квадрата, Супрематизма с синим треугольником и черным прямоугольником к динамической или даже космической стадии Супрематизма с восемью прямоугольниками и Аэроплана в полете. В двух последних работах мы видим квадрат, который распадается на четырехугольники, прямоугольники или трапеции, превращаясь в созвездие форм, которые остаются подвешенными в едином плане. Аэроплан в полете состоит из 13 четырехугольников и сопровождается подзаголовком: «Супрематистские композиционные элементы»; как ненавязчиво предполагает такое название, он не абстрактен, однако относится к Мифологии полета, присущей русскому искусству начала двадцатого века. Эта мифология в действительности совпадала с прогрессом развития пилотируемых летательных аппаратов. В работах Малевича понятие видения в полете знаменует жизненно важный шаг вперед к супрематистскому осознанию мира и объясняет, каким образом предметы могут обрести независимость от своего собственного веса.

Супремус № 56 — своего рода вид на город сверху либо план города; мы можем различить архитектурные формы, которые скоро повстречаются нам в проектах Архитектонов. Эти сочетания прямоугольных форм были использованы в великом множестве архитектурных проектов. В статье «Бог не был свергнут» Малевич замечает: «Природа скрывается в бесконечном и его многочисленных гранях, природу нельзя увидеть в предметах; она не имеет в своих проявлениях ни языка, ни формы, она бесконечна, и ее нельзя постичь. Чудо природы состоит в том факте, что она остается в своей целостности, как в крохотном семечке, и, тем не менее, ее нельзя постичь во всем ее величии. Тот, кто держит в руках семя — держит в руке своей Вселенную, и все равно он не может постичь это, несмотря на все научные споры и неясность происхождения семени». Художник-философ добавляет: «Череп человека — тот же космос». В 1920 году Малевич начал уделять немалое внимание архитектуре. В ней он видел синтез всех видов искусства: «Архитектура — синтетическое искусство, и именно поэтому ей следует объединиться со всеми остальными областями искусства». Нечего и говорить, что архитектура Малевича была утопической, однако его следующий проект вернул зрителей с небес на землю, поскольку охватывал технологии, наиболее близко подошедшие к возможностям своего времени. Таковы были Архитектоны — серия скульптур, поражающих своей необычайной изобретательностью и многогранностью применения.

Вот где супрематизм показал свое настоящее лицо — вот где стала ясна картина мира! Малевич был далек от «нигилизма», в котором его обвиняли, — он находился в состоянии поиска нового образа мира; старый образ распался или был уничтожен материализмом. Результатом стали призрачно-воображаемые проекты и утопическая архитектура, а также рисунки и живописные творения, стремящиеся к выражению ритма Вселенной. Одна из таких работ — Белое на белом (Белый квадрат) — передает увядание форм в пространстве и их окончательное исчезновение. Еще один символ — желтый четырехугольник в Супрематистской живописи, который превращается в трапецию в пределах пространства, где встречаются параллели. «Белый квадрат содержит в себе белый мир (построение мира), утверждая символ чистоты творческой жизни человека».