В ожидании конца света 1927—1935

Каким же образом Малевич вернулся к конкретно-сюжетной содержательности своих произведений? Неужели это было движение назад? Была ли это игра в кошки-мышки с режимом, отчетливо приобретавшим все более тоталитарный характер? По мнению сталинистов, авангард был заражен «буржуазным индустриалистическим декадансом». Этому вопросу было посвящено немало мрачно-серьезных диспутов. Сегодня исследователи приходят к мнению о том, что Малевич всего-навсего ощущал потребность идти дальше и сказать нечто новое в живописи. Верно и то, что наступление сталинизма и враждебное отношение его идеологов многое объясняло. Однако, оглядываясь назад, мы видим, что после супрематистского периода работ в стиле Белое на белом рефлексия Малевича относительно понятий эстетики и художественной траектории развития неизбежно привела его к необходимости пересмотреть саму концепцию живописи. Это стремление обрело практическую форму. Серж Фошро увидел истину, отметив, что, несмотря на обстоятельства, выбор был чисто эстетическим: говоря о Малевиче и Татлине — который также вернулся к моль берту и примерно в 1930 году писал достаточно скромных обнаженных и натюрморты — нам следует говорить именно о возвращении к живописи. Наиболее аутентичные художники стараются не повторяться после того, как исчерпали конкретные возможности определенного пути. Когда искусство доходит до точки, откуда возврат уже невозможен, — и не важно, о чем мы говорим, — о Белом на белом Малевича или о «готовых формах» Дюшана — уделом художника становятся лишь молчание и бездеятельность. Однако проходит время, и обыкновенно после длительного периода рефлексии творец сознает, что, начиная с «абсолютного нуля», до которого он низвел свое искусство, он снова откроет перед собой новые возможности. Таким образом, в течение своего предполагаемого молчания Дюшан тайно работал над своим последним творением. Точно также и Малевич, возвращаясь к живописи, видел все в совершенно ином свете. Это не было желанием присоединиться к официальному социалистическому реализму и художникам, творившим в его рамках, — их он ни в коем случае не уважал. Тем не менее Малевич вновь начал создавать предметно-сюжетные работы. Как писал Понтус Хультен, «мотивы его возвращения к конкретному были одновременно более внутренними и более личными, не говоря уже о том, что они присутствовали в самом развитии его живописи. В живописи нет прогресса; новая манера Малевича не была ни более, ни менее прогрессивной».

Ассоциация художников революционной России (АХРР) — организация, принявшая под свою крышу художников, присягнувших социалистическому реализму, получила полную поддержку правительства. Набирая обороты и приобретая все больший вес в политике, эта организация яростно атаковала художников-авангардистов за то, что они «опустошали сейфы» страны, занимаясь при этом непродуктивными и явно непостижимыми для народа экспериментами. Под давлением АХРР Малевич был уволен и ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры) был распущен. Для того чтобы «утешить» художника, ему предоставили возможность совершить путешествие на Запад. В начале марта 1927 года Малевича приветствовали в Польше как римского триумфатора. Выставки, банкеты, встречи с выдающимися деятелями культуры следовали одни за другими. Поляки праздновали возвращение своего «блудного сына»; он говорил по-польски, и впереди него шествовал его супрематизм. Малевич воспользовался возможностью для опубликования в «Zwrotnika» («Хронике») статьи, в которой враждебно высказался по отношению к конструктивизму и его стремлению к функциональному искусству; «подлинный художник никогда не изучает предметы с точки зрения их полезности; напротив, все утилитарные ценности подчиняются формам, происходящим от формальных законов. Конструктивизм, например, является тенденцией, которую развивают бывшие художники, которые теперь признают лишь утилитарные ценности и отказались от искусства, как от бесполезного занятия». В конце марта Малевич приезжает в Берлин, где его тепло приветствовали в «Баухаузе» Вальтер Гропиус, Густав фон Ризен, Ласло Мохой-Надь и Василий Кандинский. После этого было проведено несколько выставок и лекций, и Мохой-Надь, которого привлекали супрематистские идеи Эль Лисицкого, занялся публикацией от «Баухауза» записок Малевича под названием «Беспредметный мир».

Однако передышка была недолгой. Вскоре после этого Малевичу предстояло возвращение в Советский Союз. В это время произошло событие, которое двояким образом повлияло на будущее всего творчества Малевича. Беспокоясь о том, что ожидает его в Москве, Малевич предусмотрительно оставил на Западе все, что привез с собой: живописные работы, Архитектоны, несколько записных книжек с записками и пояснительные таблички, которые были предназначены для того, чтобы облегчить публике понимание его творчества. Все он передал в надежные руки архитектора Гуго Херинга. Художнику не суждено было снова увидеть свои творения. Они хранились в Германии и благодаря усилиям Херинга были спасены во время Второй мировой войны. В 1951 году эту бесценную коллекцию обнаружил и приобрел амстердамский Городской музей; часть работ уже была приобретена нью-йоркским Музеем современного искусства в 1936 году во время выставки кубизма и абстрактного искусства. Советский Союз, в свою очередь, похоронил в музейных запасниках все относящееся к творчеству своих авангардистов, и в особенности Малевича, хотя, в отличие от нацистской Германии, в России не сжигали подобные работы. Следовательно, собрание Херинга — вплоть до падения Берлинской стены — было единственным доступным для представителей Запада источником информации о работах Малевича. По возвращении домой Малевич, стремясь восстановить основные этапы своего творческого развития, а также для воспроизведения важных для него работ, оставленных в Германии, написал «улучшенные» копии своих работ. Они были «улучшены» в том смысле, что несли отпечаток более поздних открытий Малевича. Он датировал эти работы более ранними годами, в результате чего возникла чудовищная путаница. Эти полотна он экспонировал на проходившей в Третьяковской галерее в 1929 году ретроспективе своих картин (в то время официальная враждебность по отношению к супрематизму еще не стала всеобщей).

Малевич посвятил свое возвращение в живопись русскому крестьянству. Вторая крестьянская серия получила мощный заряд, продиктованный самой действительностью. Полным ходом в стране шла коллективизация. Экспроприированные кулаки испытывали жестокие гонения, их депортировали или уничтожали, если они пытались противостоять планам ударных пятилеток. Творения Малевича холст за холстом свидетельствуют о постепенной дезинтеграции крестьянского мира под влиянием разрушительного воздействия коллективизации. В годы увлечения футуризмом Маяковский разгуливал в крестьянском наряде, желая шокировать публику. Теперь Малевич изобразил мужчину в желтом наряде, стоящего рядом с домом без окон на фоне пустого пейзажа. Эта работа носит пророческое название Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке) и отражает ранний этап подобного распада. У мужчины уже нет лица, вскоре ему предстоит потерять бороду и руки. Предчувствия художника становились все более трагичными. Малевич говорил, что не рисует лицо, поскольку «не видит будущего человека», либо потому, что «будущее человека — неразрешимая загадка». Художники, творившие в стиле социалистического реализма, постепенно начинали идеализировать рабочих, изображая их в союзе с крестьянами: вспомним знаменитые серп и молот. Малевич — единственный среди русских художников — неустанно возвращался к теме жестокого подавления при насильно насаждаемой коллективизации. Под его кистью человечество вскоре предстало в виде расчлененного портновского манекена: это были узники ГУЛАГа.

Похоже, первоначальной целью Малевича было всего лишь заменить отсутствующие звенья в хронологии его работ. Например, в конце двадцатых годов он написал Цветочницу, датируя работу 1907 годом; в 1930 году появилась картина Жницы.

Эти работы слишком хороши для того, чтобы считать их наивно-юношескими произведениями, и чересчур геометричны и типичны для кубистов для того, чтобы называться невинными творениями импрессионизма. Супрематизм чувствуется в выборе красного цвета, которым художник выписал платье цветочницы. Что же касается «квадрата» Малевича, он проникает «как контрабандист» везде, появляясь на различных полотнах в форме домов без окон. Один из них мы видим в виде оранжево-желтой стены небольшого дома в картине Зимний пейзаж. Эта работа была написана приблизительно в 1930 году, однако сам художник датировал ее 1909 годом. Преобладающие в картине краски выдают влияние фовистов, тогда как трубчатые, стилизованные деревья явно напоминают о кубофутуризме. Таким образом, в данном случае скорее уместно говорить о постсупрематизме, чем о неоимпрессионизме. Когда в некоторых работах Малевича вновь возникают работы кубофутуризма — вспомним, например, Девушек в поле и Спортсменов, оказывается, что структуры, в которые мастер помещает своих персонажей, явно подсказаны ему канонами супрематизма.

Тем не менее, спустя некоторое время Малевич потерял интерес к заполнению хронологических пробелов, и в его творчестве наступил новый этап. Его крестьяне все чаще становились похожими на металлических роботов, утратив сходство с «выпуклыми» фигурами, населявшими полотна художника в 1912 году. На дворе был конец двадцатых годов, и художник позаботился о том, чтобы пояснить всем свои намерения: «Живопись и живописная культура провинций ведут атаку на металлическую структуру города; они обвиняют город в том, что он непостижим для масс. В то время как крестьянский труд за плугом понятен каждому крестьянину, понятен в действительности каждому ребенку, электрический плуг непостижим для деревни в целом, именно поэтому картина говорит: "Мы должны сделать то, что будет понято массами". Крестьянин сказал бы: "Мы должны сделать плуг, который будет понятен"». Малевич создавал и писал персонажей своих картин так, чтобы они были понятны и постижимы.

Таким образом, Голова крестьянина разделяется на четыре супрематистские формы, включая два четырехугольника бороды, которые в действительности могли бы быть лезвиями плуга. Эта картина также своеобразная икона — портрет, который можно было бы счесть изображением Христа-крестьянина. Используя безупречную симметрию при выписывании чуть косящих глаз с характерным разрезом и невыразительного лица, художник достигает видимой конфигурации, не предавая понятия о «беспредметном мире». Однако впечатление от созданного образа настолько превосходит тему картины, что полотно кажется поистине символичным. Зная общественно-исторический контекст эпохи и понимая намерения Малевича, мы, наверное, должны интерпретировать крестьянина в качестве героя, восстающего против механизации и коллективизации, которая грозит крестьянам на заднем фоне, — их он, похоже, защищает.

В небе на заднем плане видны пролетающие аэропланы — они напоминают силуэты зловещих птиц с картины Ван Гога Кукурузное поле с воронами, превращаются в механизмы подавления, неких хищников, которые наступают с целью уничтожить традиционную для крестьянства культуру. Работа Малевича, предстающая перед зрителем во все более сложном виде, многозначна, несмотря на свою внешнюю простоту и почти аскетичность, а потому она допускает великое многообразие толкований. Художник ставит нас перед вопросом о грозящей крестьянскому миру катастрофе порабощения и расчленения. Мы видим, как его персонажи утрачивают сначала лица, затем бороды (а по канонам русской церкви борода является символом достоинства) и, наконец, руки. Однако некоторые критики рассмотрели в этих фигурах роботов или манекенов, вызывающих в памяти футуризм или метафизические полотна Де Кирико или Савинио. Безликий человек предстает в качестве столь выразительного персонажа, столь часто встречается в данную эпоху, что другие искусствоведы предпочитают говорить о сюрреализме, напоминающем концепции Магритта или Макса Эрнста. Наиболее негативно настроенные критики увидели в «возвращение к живописи» Малевича уступку официальному курсу искусства и отступление перед давлением, которое ощущал художник.

Это предполагает весьма надуманное понимание характера Малевича.

В 1931 году он, похоже, сделал искреннее признание украинскому художнику Льву Крамаренко: «Я подумываю о возвращении к живописи с целью писать символические картины. Я хочу создать образ, который был бы действенным». Ясно одно: независимо от того, «символичными» должны были быть эти образы или же нет, они неизменно поднимают множество вопросов, допуская разнообразное толкование и, по мере того, как время все дальше отделяет нас от эпохи, когда они были написаны, мы, лучше понимая самого Малевича и тенденции его работы, получаем возможность решить некоторые из этих загадок. Нет и не может быть расхождения во мнениях относительно того, что как краски, так и формальная красота этих работ являют собой нечто необыкновенное — даже в тех случаях, когда критики расходятся в интерпретации значения полотен, они неизменно соглашаются во всем, что касается мастерства художника. Так что же это было — творение реализма, сюрреализма или гуманизма, поднявшего голос в защиту народа? Не следует забывать, что Малевич по-прежнему оставался убежденным противником конструктивизма. Он задолго до этого времени заклеймил противоречивые последствия конструктивистской идеологии, стоящей на службе государства, — иными словами, он отлично видел всю несбыточность перспектив, требующих от человечества овладеть природой при помощи прогресса или технологии. Для Малевича человечество едино с природой, а потому ему никогда не удастся завоевать и покорить ее. Маркаде объясняет: «Новая Природа, о которой возвещает Малевич в своих постсупрематических картинах, снова и снова предстает перед нами в виде образов крестьянского мира, а ведь их конструктивистская идеология стремилась обвинить в реакционности. Здесь Малевич, похоже, выражает ту же мысль, о которой говорил христианский мыслитель Николай Федоров. Он верил, что вторжение города в деревню — тенденция, ускоренная необузданной капитализацией общества, которая должна быть обращена вспять, так чтобы деревня одержала верх над городом. Разумеется, его выступление в защиту деревенской жизни не было спланировано в качестве защиты конкретной общественно-политической ситуации или общественного класса. Деревня была тем местом, где природа в качестве "физической сущности" (места рождения беспредметного мира) проявляла себя наиболее ярко. Возвращение Малевича к конкретному, фигуративному способу изображения и миру природы, похоже, произошло после того, как он "подзарядился", побывав у себя на родине, на Украине. Исходя из вышесказанного, можно заметить, что у него не было ничего общего с "бойчукистами", последователями Михайла Бойчука, который писал колхозников в одеяниях, традиционно типичных для персонажей икон. Малевич выступил с нападками на "бойчукистов" в своем украинском альманахе "Авангард" (1930), а именно в эссе, озаглавленном "Архитектура, мольбертная живопись и скульптура": "Художники, избирающие... путь монументальной живописи... уходят в мир древних катакомб... одевая нашу современность в формы монастырской, монументальной живописи... игнорируя пути развития современной живописи двадцатого столетия, эти художники направляются прямиком в пятнадцатый век"». Монументальные, ярко окрашенные и иератические и статические фигуры Малевича к этому времени уже стали архетипами иконописи. Голова крестьянина явно напоминает ортодоксальное воспроизведение святого лика Спаса Нерукотворного, Христа. «Каждая из картин этого цикла, — пишет Евгений Ковтун, — создает впечатление торжественности, монументальности и серьезности перед лицом наступающих перемен, несмотря на то, что на картинах ничего не происходит. Кажется, что Крестьянка с черным лицом, Крестьяне и другие персонажи крестьянского цикла стали органичными составными частями супрематистской вселенной Малевича — до сих пор эта вселенная была не населена. Созданные уже после периода супрематизма, некоторые творения этого цикла — такие как Девушки на поле и Спортсмены — сохраняют свою космическую природу, выраженную столь властно в неконкретно-образных творениях художника».

Лица без лиц, лики, утратившие свои бороды, манекены без рук, заклейменные или распятые, «иконы» Малевича показывают, что человечество стало жертвой нигилистически-апокалиптической силы разрушения. Похоже, все они застыли в ожидании конца света. Спектакль заканчивается в темноте. Солнце не только завоевали, но и погасили... «Не зря христианские ортодоксальные изображения старозаветного Бога Саваофа, пророков, апостолов и всех отцов церкви всегда предстают с бородой», — указывает Маркаде. «Для глубоко религиозного ортодоксального осмысления мира Христос без бороды выглядел бы так же, каким предстал бы для представителей западной цивилизации Аполлон Бельведерский с окладистой викторианской бородой». Отнять у человека бороду означало лишить его достоинства. Отнять у него руки — вспомним Крестьян — все равно, что связать его, лишить возможности действовать, надеть на него смирительную рубашку. Бегущий мужчина бежит вслепую так, словно движется, сгорая на ходу между запятнанным кровью мечом власти и крестом страдания.

Надежда, однако, никогда не уходит, и после периода страдания и мятежа наступает время оптимизма. Теперь в творчестве Малевича можно было заметить немало противоречивых элементов. С одной стороны, ему позволили провести выставку-ретроспективу в официальном выставочном зале Третьяковской галереи. Более того, ему поручили расписать ленинградский Красный театр — и в то же самое время художника арестовали и задержали для допросов, причем он оставался в заключении две недели, подозреваемый в пропаганде антиправительственных идей. Как замечает Серж Фошро, сталинский режим становился все более агрессивным и угнетающим, и всего через семь или восемь лет Малевичу уже не удалось бы спастись так быстро — возможно, его сослали бы в ГУЛАГ или просто расстреляли. В 1932 году ему доверили лабораторию в Государственном Русском музее — он оставался на этом посту вплоть до своей смерти. Несколько десятков его работ, включая и бунтарски-мятежные «Лица без лиц», были выставлены на официальных выставках, таких как «Художники РСФСР за 15 лет» (ноябрь 1932 — май 1933).

Юмор Малевича оставался постоянной величиной, как в жизни художника, так и в его работе; именно юмор помогал ему переносить все превратности судьбы. Ни Пикассо, ни Леже не совершали переход от абстракционизма к формам реализма и обратно. Однако не следует думать, что в последние годы Малевич обратился к «реальной» портретной живописи под давлением диктата государства. Социалистический реализм стал к тому времени официально обязательным, и Татлин, как и Родченко, уступил его требованиям. Но не Малевич. Эти картины были написаны не под влиянием модной тенденции писать героев советской индустрии, а под безусловным влиянием художников эпохи Ренессанса. Мы видим написанный им Автопортрет, на котором Малевич предстает перед нами в типичном для реформатора эпохи Ренессанса одеянии. Выразительный жест, проникающий в душу взгляд подсказывают нам, что Малевичу суждено указать нам путь вперед. Щедро открытая ладонь словно выписывает очертания невидимого квадрата, сообщая нам все тайны, которые были ведомы мастеру, воплотившему образы будущего в своей живописи. Уходящий от нас художник дарит зрителям мысль о том, что всю жизнь человека — или целого человечества — можно таким образом свести к одному-единственному жесту.