Малевич и Клюн

В школе Рерберга Малевич встретился с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873—1943), известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста.

Сближение двух рерберговских воспитанников произошло поначалу на почве определенного биографического параллелизма. Клюн родился во Владимирской губернии в крестьянской семье. Когда ему исполнилось восемь лет, отец получил место на сахароваренном заводе в селе Каменка на Украине, куда и отправился со всеми домочадцами; в 1885 году семья переехала в Киев. В 19 лет Клюн поступил работать на сахароваренный завод в Воронежской губернии, однако через несколько месяцев присоединился к семье своего дяди-офицера, служившего в Польше. Его художественное образование началось в варшавской школе Общества поощрения художеств. В 1894 году Клюн окончательно поселился в Москве у родителей, поступил на службу в казенное присутствие (чиновником он был до самой революции), в 1903 начал заниматься у Рерберга и продолжал обучение до 1908 года.

Эскиз к портрету Ивана Клюна. Около 1911. Бумага, карандаш. 15,2×9,2 см. Собрание Льва Нуссберга, США

Знакомство вскоре перешло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич, перевезя семью в Москву обосновался в доме Клюна. Младшая дочь Ивана Васильевича, Серафима, вспоминала, что за комнату Малевичи не платили, более того, отцу нередко приходилось безвозмездно ссужать своих квартирантов небольшой толикой денег на пропитание. Отсутствие денег — постоянный фон повседневного существования художника; относительное благополучие длилось не более двух-трех лет в середине 1920-х годов. За всю свою жизнь Малевич не получил и части той суммы, в которую сейчас оценивают один его рисунок (десятки тысяч долларов), не говоря уж о живописи, стоящей миллионы. К несчастью Малевича, он продолжил романтическую традицию XIX века — «непризнанный гений, умерший в нищете». В этом, конечно же, сказался «хронологический провинциализм» России — в XX веке во всем остальном мире ситуация изменилась: только рано ушедший из жизни Модильяни чуть-чуть не дожил до материального измерения славы, а другие великие собратья — Матисс, Пикассо, Шагал — были не только знамениты, но и баснословно богаты.

Исследуя и сравнивая творчество Малевича и Клюна во второй половине 1900-х годов, нельзя не увидеть их общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы. Да это и не удивительно: Иван Васильевич был на пять лет старше, в московской художественной среде был своим, участвовал в солидных выставках. Работы Клюна с их аллегорическим подтекстом и ясно выраженной стилистикой модерна обнаруживали всепоглощающее увлечение голуборозовской стихией, где господствовали томительные настроения, сумеречные состояния, тяга к несказанному, невыразимому, стремление к декоративной музыкальности композиций.

Усовершенствованный портрет строителя (Портрет Ивана Васильевича Клюна). 1913. Холст, масло. 112×70 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сходные черты носили многие работы Малевича тех лет. Особенно полно выразились они в цикле, получившим название Эскизы фресковой живописи (1907, ГРМ). Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев Милиоти по своему характеру приближались к живописному панно, стенной росписи, гобелену, то есть стремились к монументально-декоративному воплощению. Эскизы фресковой живописи всецело вписывались в эту тенденцию. В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с помощью «иконной» техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе — симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности — несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность, свойственная расхожему модерну. Много приторности и в сусальных сюжетах: толпы худосочных нагих праведников с нимбами слащаво-нелепы до пародии, однако художник никак не замечал этого. Будущего сурового супрематиста предвещает только формат этих работ — они все тяготеют к правильному квадрату (квадратный формат, как известно, один из самых сложных для живописцев).

К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащаница (1908, ГТГ) — эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров.

Замысел «фресковых эскизов» в большой степени был инспирирован Клюном, большим ценителем и знатоком древнерусской архитектуры и иконописи; следует, однако, отметить, что впечатления от творчества и личности друга претворялись Малевичем в сугубо индивидуальном ключе, ибо у самого Ивана Васильевича религиозных сюжетов не было, в силу, быть может, определенной ортодоксальности; его больше привлекали романтизированно-мистические темы.

Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907—1908 годов присутствовал другой жанр, противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ, как Древо жизни (Русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизни засушенных святых. Эротизм и эстетизированная физиологичность, восходившие к творчеству Обри Бердсли, предтечи европейского модерна, в России получили особенное распространение в графических миниатюрах и рисунках, в избытке переполнявших художественные журналы. Технически сложные работы Малевича — гуашь, акварель, карандаш, тушь, белила — в какой-то степени примыкали к ним, но в творчестве недавнего курского дилетанта присутствовали черты, выдававшие его несомненную близость к подлинно наивному, примитивному искусству, искусству городских низов, преимущественно в лубочном его изводе. Это не было изысканное, артистичное использование выразительных приемов настоящего примитива, которое свойственно, к примеру, великолепным работам Ларионова. И Эскизы, фресковой живописи, и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. Однако ирония и самоирония, дистанцирование, остранение немыслимы для подлинно наивного мастера — этих черт и в помине нет в странноватых символико-аллегорических «лубках» Малевича 1907—1908 годов.

Элементы символики и модерна привлекали художника вплоть до конца 1900-х годов. В 1909 году он исполнил литографии с мрачно-мистическими театральными сценами из нашумевшего спектакля Леонида Андреева Анатэма; они послужили иллюстрациями 18 к альбому, выпущенному к десятилетнему юбилею Московского Художественного театра. Это был очень престижный заказ, и здесь также кроется неразгаданная по сей день загадка: почему, как и через кого никому неведомый художник получил предложение.

В 1909 году Малевич вступил во второй брак, его избранницей стала детская писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для художника в самое дорогое место на земле — с конца 1900-х годов и до конца жизни все свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.

На первой выставке общества Московский салон, одним из учредителей которого был Клюн, Малевич экспонировал 24 работы, больше, чем кто-либо — у самого «Клюнова» (опечатка в каталоге) было десять; по сути дела, для Малевича это была выставка на выставке. По составу представленных работ можно убедиться в том, что в 1911 году Малевич высоко ценил свои символико-модернистские композиции — впоследствии же он никогда их не выставлял и не афишировал, поскольку для них не находилось места на проповедуемой им линии развития современного искусства «от импрессионизма до супрематизма».

Отношения Малевича и Клюна знали разные периоды, иногда между ними возникала резкая полемика, выплескивавшаяся в печать¹, однако все конфликтные эпизоды были кратковременными и не оставили сколько-нибудь заметного следа. Напротив, уважение, привязанность и непреходящая очарованность обликом и личностью Клюна отразились в беспрецедентном ряде работ Малевича, спаянных особым единством. Портреты друга-соратника, исполняемые на протяжении всей биографии, сложились в своеобразный цикл: первый из них относится к 1907, последний — к 1933 году.

В Эскизах фресковой живописи есть один необычный сюжет — на фоне все тех же курьезных небожителей фронтально распласталось изображение романтического персонажа, напряженно вглядывающегося в зрителя. Большой артистический бант, с которого шнурком спускаются буквы «К.Малев», не оставляет сомнений в том, что изображенный персонаж — художник; композиционно же эта работа схожа с одним из наиболее известных автопортретов Малевича, исполненным гуашью на рубеже 1900—1910-х годов. Поэтому данный Эскиз чаще всего именовали Автопортретом. Однако живописец с бантом — не собственное изображение, а портрет друга, Ивана Васильевича Клюнкова. Давняя уверенность автора настоящих строк в такой атрибуции года два назад получила убедительное подтверждение: всплывший на одном из европейских аукционов подготовительный рисунок к данному эскизу так и назывался Портрет И.В. Клюнкова.

Портрет Ивана Васильевича Клюна. 1933. Холст, масло. 31×28,5 см. Частное собрание, Москва

Надо отметить, что Автопортрет (на фоне красных фигур), подаренный Костаки Третьяковской галерее, не случайно казался родственным портрету из Эскизов фресковой живописи; и там на квадратном поле представлено погрудное фронтальное изображение героя с напряженным буравящим взглядом. Это само по себе знаменательно: Малевич, по всей видимости, на самом деле видел в Клюне своего alter ego. В начале 1910-х годов их позиции по отношению друг к другу резко поменялись: стремительное развитие Малевича, в два-три года вошедшего в «режущую кромку» русского авангарда, привело к тому, что теперь Клюн оказался под его влиянием, стал ведомым, а не ведущим. Это повлекло за собой неожиданные последствия: Малевич сыграл роль своеобразного крестного отца для своего старшего друга. Добропорядочный чиновник Клюнков, занявшись формотворческими экспериментами, по логике событий оказался участником скандальных выставок, однако ему очень не хотелось, чтобы строгое начальство узнало о его в высшей степени предосудительном поведении — ведь последствия могли быть самыми плачевными для семьи. Посему на свет появился выразительный псевдоним «Клюн». Несколько предваряя изложение, отметим, что в жизни Малевича был и второй подобный случай «художественного крещения» — в 1920 году в результате общения с ним художник Лазарь Маркович Лисицкий, ревнитель национальной еврейской культуры, превратился в Эль Лисицкого, художника-новатора европейского масштаба.

Внешность Клюна — правильные черты благолепного лица, обрамленного русой бородой и усами, — начиная от Эскизов фресковой живописи превратилась для Малевича в своеобразный канон, тяготевший не к лицу, но лику. Подспудно здесь сказалось, надо думать, и личность Клюна, истово верующего человека. Следующий Портрет Ивана Васильевича Клюнкова (1912) впервые был выставлен Малевичем на Пятой выставке «Союза молодежи» в Санкт-Петербурге и воспроизведен в журнале Огонек (1913, № 1). Знаменательно, что в 1927 году в Берлине он экспонировался под названием Православный (авторская надпись на обороте) — после этой выставки картина была утрачена.

Иконографические черты Портрета Ивана Васильевича Клюнкова (Православного) легли в основу кубофутуристического шедевра Малевича, Усовершенствованного портрета строителя (Портрет И.В. Клюна), написанного в 1913 году. Помимо живописного Малевич создал нескольких графических вариантов портрета. Очевидно, этот образ отвечал какому-то глубинному самоощущению, самоосознанию Клюна, поскольку в его собственном творчестве также появился кубофутуристический Автопортрет (1915—1922), использовавший элементы, детали, атрибуты репрезентативной картины Малевича: пилу, срубы.

В постсупрематическом творчестве Малевича лик-лицо Клюна трансформировалось в Голову крестьянина, схематизированное до базисных черт изображение, не скрывающее своего следования иконописным прообразам.

Возврат к фигуративности и языку реалистического искусства, произошедший в творчестве Малевича в конце 1920-х — начале 1930-х годов, также отразился на его постоянном жанре: последним изображением Клюна стал портрет в темной сине-зеленой гамме, но с теми же пронзительными светлыми глазами.

Ивану Васильевичу выпала горестная честь создать последние земные портреты своего великого друга: рисунок с умирающего художника был сделан за два часа до кончины; позже Клюн запечатлел Малевича на смертном одре.

Примечания

1. См. комментарии А.Д. Сарабьянова к статье Малевича К приезду вольтеро-террористов из Петербурга в газете Анархия. — В кн.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Том 1. М., 1995, с. 340—341.