Александр Малей. Трансцендентное эстетическое знание (философское обоснование проекта)¹

I

Во всех своих аспектах, будь они смиренны или возвышенны, существование человека — это поиски бытия [1]. Этот вопрос является фундаментальной основой для всех философских воззрений и исследований. В современной философской мысли при всем многообразии философских доктрин краеугольным камнем остается вопрос о соотношении объективного и субъективного, реального и ирреального как точки отсчета предлагаемых умозаключений. Причем речь идет не о классическом соотношении объекта и субъекта кантианского толка, а о понятии < осязаемой > реальности, поиск которой активизируется со времени появления критического идеализма.

Что такое реальность? Вот вопрос, который остро встал на пороге XXI века.

Английский священнослужитель и философ Джордж Беркли (1685—1753) поставил под вопрос реальное воспроизведение мира нашим зрением. В работе «Опыт новой теории зрения» Беркли стремился показать, что расстояния и объекты, которые мы созерцаем при помощи зрения, внушаются духом, а не существуют на самом деле, и что мы видим только разнообразие цветов, а не плоскости или твердые тела. Впоследствии им было написано философское произведение «Трактат о принципах человеческого зрения», в котором утверждалось, что подлинное бытие есть духовное бытие: «Непосредственно ничего не существует кроме личностей, т. е. разумных вещей, все же другие вещи являются не столько самостоятельно существующими, сколько способами существования личностей» [2]. Беркли считал, что объекты человеческого познания представляют собой идеи, действительно воспринимаемые чувствами или действиями ума: «Странным образом среди людей преобладает мнение, что дома, горы, реки, одним словом, чувственные вещи имеют существование природное или реальное, отличное от того, что их воспринимает разум. ...Ибо, что же такое эти выше упомянутые объекты, как не вещи, которые мы воспринимаем посредством чувств. А что же мы воспринимаем, как не свои собственные идеи или ощущения?» [3].

Вслед на вопросом реальности бытия встает вопрос о реальности человеческого существования.

Что мы называем реальным существованием? В самом понятии действительности, по определению Вл. Соловьева, должны различать двоякий смысл: действительность фактов сознания и действительность их предмета или объективного содержания [4]. С точки зрения фактов сознания мир, например, в философии трансцендентального идеализма познаваем только через знание, предшествующее опыту, и непознаваем в сути. Н. Бердяев, критикуя субъективизм Михайловского, пишет, что только трансцендентальная философия обосновывает познавательный объективизм [5]. Объективное — значит общеобязательное, имеющее всеобщую применимость. Трансцендентальное логическое сознание Бердяев противопоставляет индивидуальному психологическому сознанию.

При всем многообразии философских моделей бытия ответ на вопрос реальности мира везде разный, а философский термин «объективная реальность» остается термином, а не характеристикой реального мира. Из всех философских направлений прошлого века наиболее ближе к реальности, по моему мнению, оказался экзистенциализм. Он решительно отринул философию как доктрину и перешел к подлинному смыслу философии как экзистенции. Экзистенция в философии экзистенциализма — это поиск бытия, поиск собственно бытия, собственной самости, собственного Я [6]. Для экзистенциализма реальность — это экзистенция возможного, акт действия, решение бытийной проблемы. Есть две крайние позиции философии экзистенциализма — религиозная и атеистическая. Особенный интерес для меня представляет путь в экзистенциализме, который наиболее компактно и в то же время возвышенно, а не пессимистично говорит о бытии и человеке на основе реального. Это позитивный экзистенциализм, между религией и атеизмом, ярким представителем которого является выдающийся итальянский философ Николо Аббаньяно (1901—1990).

Центральная мысль позитивного экзистенциализма: экзистенция должна смотреть не по ту сторону, а на саму себя. Для Н. Аббаньяно реальность и здравый смысл есть основополагающие критерии, «понимание разумности как подлинности экзистенциальной проблемы».

«Безусловно, такой экзистенциализм не способен создавать мифы и поощрять их. Он не принимает участие ни в мифе Науки, ни в мифе Антинауки, ни в мифе техники, ни в мифе Антитехники... Он не скрывает ни ограниченности науки, ни опасностей техники. Он не допускает того, чтобы ограниченность науки могла быть преодолена ложным или основанным на предрассудках значением или чтобы опасностей техники можно было бы избежать посредством простого осуждения самой техники во имя ценностей духа. С опасностями, вытекающими сегодня из науки и техники (начиная с атомной бомбы и кончая механизацией человека), борются не посредством предсказаний, пророчеств или мифов, а лишь находя и подвергая проверке иные правила и нормы, правила и нормы совместного человеческого проживания, которые древние называли мудростью и поиск которых всегда был задачей философов» [6].

Итальянский экзистенциализм находится на стороне антиметафизики и предает забвению классическую метафизику Бытия, Субстанции и т. д., но в то же время не исключает создания собственной метафизики, настаивая, как и религия, на опыте смерти, создающем ограниченность всех человеческих начинаний [7]. В Италии экзистенциализм зародился в годы второй мировой войны как реакция на эпигонство романтического идеализма, который в собственных рамках не дал новых тем или закваски для постановки новых проблем. Появилась необходимость нового утверждения реальности человеческих индивидов, а также реальности общества как общения между индивидами и природой. Позитивный экзистенциализм интересен фактом формирования новой философии реальности, которая вовлекает человека в поиск бытия, замыкая его на себе. Вот фундаментальные темы экзистенциализма:

поиск,
вовлеченность в бесконечность,
трансценденция (Я — само трансцендентно),
коэкзистенция (рождение — смерть),
судьба, историчность.

Вовлеченность в поиск бытия одновременно является признанием последней природы человека и метафизическим самоопределением его как конечности: человек — это изначальная трансцендентальная возможность поиска бытия [8].

Утверждение понимания новой реальности, с моей точки зрения, делает эту философию новаторской на фоне традиционных идеалистических и материалистических миропредставлений.

Миросозерцание на основе осмысления феноменального мира исчерпано, и обнаружилась тупиковая ситуация в философской и эстетической мысли. Материалистическое мировоззрение полностью потерпело поражение на опыте XX века, как в социальном, так и в космологическом аспекте через крах коммунистической утопии и безмолвия Вселенной. Идеалистическое мировоззрение, опирающееся на постулат и на Веру, в конечном итоге через жизнедеятельность страдает проявлением или крайнего субъективизма, выраженного в аскетизме и оппозиции к миру, или идеалистическим романтизмом, выраженным в мифологическом восприятии реальности.

Позитивный экзистенциализм, в свою очередь, можно охарактеризовать как романтический материализм с его констатацией конечности человека. Думаю, что в XXI веке сформируется четвертое философское направление, которое, оттолкнувшись от здравого смысла экзистенциализма и его поиска нового пути в противовес идеализму, сформирует свое понятие реальности через здравый смысл и лучшие метафизические достижения философской мысли.

Можно попытаться сформулировать это четвертое направление посредством доступных средств — через эстетическое мировоззрение.

Без любых философских взглядов путем констатации простого факта нашего психологического переживания мы ощущаем реальность — собственную двойственность, выраженную в единении души и натуры, внешнего и внутреннего мира. Вот этот реальный факт и есть суть нашего космического и бытийного существования, в вся философия, наука, искусство и религия суть попытки ответить на эту проблему нашего существования. В двойственном единении души и натуры низший человеческий статус — это умственное существование, высший — духовное. Как реальность человек обладает двойной пространственной структурой: пространственной структурой физического мира и пространственной структурой сознания. Существует два вида сознания — психологическое сознание и трансцендентное Сознание. Из двух видов сознания не вызывает сомнения в реальности только психологическое сознание. Трансцендентное Сознание или постулятивно (Кант) или оно принимается на Веру.

Что предлагается в четвертом пути? Первое: рассматривать модель реального бытия только на основе человека. Второе: изменить отношение к трансцендентному Сознанию, заменив Веру на Знание Веры.

Вследствие предложенного мы получаем модель бытийного строения мира: единство пространств духовного и физического бытия на метафизическом уровне.

Вера — это первая ступень для человека, который пытается постигнуть смысл бытия. Следующий шаг — Знание Веры, к которому человечество через накопленный жизненный опыт и философскую мысль подошло к началу третьего тысячелетия. Попробуем проследить предпосылки для утверждения такого понятия.

Окружающий мир расширяется для нас путем пространственного о нем представления, духовный мир расширяется на основе расширения пространства сознания. Пространство окружающего мира расширяется благодаря познанию и общественному сознанию, его памяти и логике. Духовное пространство расширяется медленно или совсем не расширяется, так как оно не имеет трансцендентальной логической основы, какую имеет общественное сознание: духовное пространство — это пространство индивида. Однако те и другие процессы происходят на основе общего сознания.

Созерцаемая действительность и внутреннее Я объединяет Сознание. В этом смысле человек конструктивно выглядит следующим образом: он обладает двумя главными разделениями — это структурой пространства психологического сознания и пространственной структурой души. Ничего нового в этом смысле мы не придумаем, нам остается согласиться с существованием некоей Субстанции, Энергии и т. д., которая удерживает все выше сказанное в «рабочем состоянии».

Здесь моя мысль соприкасается с философией итальянского экзистенциализма, что «бытие следует искать не по ту сторону», а в самом человеке. Тогда мы получим не мир, а реальность.

Одной из важных предпосылок на пути жизни и развития человека в пространстве сознания, которая приближает или наоборот отодвигает нас от Знания Веры, является наличие порога познания в сознании. Порог познания — это барьер на пути расширения сознания, суть не осознанного, а посему не акцентированного.

Формула Эйнштейна E = mc² определенно порог на пути исследования космического пространства: материальное тело не может двигаться со скоростью света, следовательно, перемещение по этой формуле невозможно из-за глобальных расстояний и невозможности перемещения материальных тел со скоростью света. Пространственно-временной континуум Минковского и другие открытия в этой области, включая ОТО Эйнштейна, определил пространственно-временной порог. Путешествие в другие пространственные измерения — это из области фантастики, мы не сможем там не только существовать, но что-нибудь видеть, так как для этого нужно быть существом, соответствующим пространственно-временным измерениям тому миру, который мы собираемся созерцать или пребывать в нем. Следующий порог — это порог восприятия нашего мира, то, из-за чего мы вынуждены констатировать иллюзорность его восприятия: восприятие зависит от устройства и способностей психологического сознания. Далее — это порог целесообразности и практической деятельности. Сделав только первые шаги в освоении космоса, как сразу отпали глобальные к нему претензии в силу практической целесообразности его освоения. Космос превратился в еще один земной материк, дающий экономически обоснованную пользу человечеству. Порог целесообразности был воздвигнут через практический опыт, стал очевиден факт бесполезности его освоения с точки зрения получения ответов на бытийные вопросы.

Все вместе взятые пороги формируют главный порог познания — порог духовного отчуждения человека от Вселенной и бытия. Космическое безмолвие порождает экзистенциальную апатию и пессимизм. Тщетность усилий в попытке получить доказательство, что мы не одни во Вселенной, даже на материальном уровне миропонимания лишает человечество смысла существования, а прогноз кончины Вселенной горячим или холодным способом уничтожает последнюю надежду в осмыслении логической обусловленности человеческого существования.

В ноябре 1974 года из чаши гигантского параболического радиотелескопа Аресибо, который размещен в кратере потухшего вулкана о. Пуэрто-Рико, в космос было отправлено послание: «Если по Вселенной есть хоть кто-нибудь, кроме нас, — отзовитесь!» Сигнал был послан в созвездие Геркулеса. Послание содержало информацию в виде пиктограммы, в которой были сообщены атомные номера пяти органических элементов, составляющие основу органической жизни на земле, состав ДНК, контуры человека, его рост, численность на земле, схема Солнечной системы и место в ней Земли, характер и размер телескопа, с которого было послано сообщение.

Через 27 лет был получен ответ. В августе 2001 года на пшеничном поле рядом с обсерваторией в Чилболтоне (графство Гемпшир) возникло два изображения — «лицо» человека и послание. Изображение лица 49×55 м, послание около ста метров по большой стороне, которое представляло пиктограмму, по структуре аналогичную посланию с Земли 1974 года. Изображение выполнено растровым способом. Стебли пшеницы были сломаны и примяты, таким образом, что возникало изображение, видимое с вертолета. Послание дублировало земное послание, т.е. в тех местах, где был рисунок человека, был рисунок гуманоида, где располагалась структура ДНК человека, располагалась структура ДНК гуманоида, к пяти нашим химическим элементам добавился еще один — кремний. У гуманоида рост 100,8 см, большая голова и огромные глаза, численность населения 21,3 млрд, против наших 4,29 млрд. Внизу, где располагалось изображение параболического телескопа, в послании изображена схема передающего устройства непонятной конструкции.

Очередное послание было получено ровно через год в ночь на 15 августа 2002 года в том же графстве Гемпшир в нескольких милях от Чилболтонской обсерватории на огромной, данной около ста метров площади был изображен портрет, но уже не человека, а инопланетянина с огромными глазами, тут же на фоне портрета располагалось текстовое послание в виде компакт диска, достаточно тривиального содержания: «Бойтесь ложные дары приносящих и их не исполненных обещаний. Много боли, но время еще есть... Где-то рядом есть и добро. Мы противостоим им. Конец связи (звон колокольчика)».

Этот материал опубликован в газете «Совершенно секретно» № 12 за 2002 г. с фотографиями и подробным изложением. Анализируя событие, автор статьи В. Шелепов предполагает, что это действительно контакт с инопланетной цивилизацией либо знаки законспирированных ученых, которые обладают секретной высокой технологией и которые стремятся таким образом о себе заявить. Подобные изображения нельзя получить известной нам технологией, невозможно и под делать их, в сломанных стеблях злаков обнаружено изменение химического состава. И, наконец, изображения в виде разных геометрических фигур подобным образом возникают периодически по всей земле.

Для нашего рассуждения суть вопроса состоит не в том, послание ли это иного разума, акция ли это мистических ученых, или парадоксальные явления природы.

Возможно, что изложенный материал — газетная утка. Но поскольку в газете помещены фотографии и приводятся имена серьезных ученых, то где опровержение? Где хотя бы небольшая реакция на изложенный материал? Ведь если это правда, об этом должны писать все газеты мира на первых полосах. Однако ничего подобного не происходит. К сожалению, следует констатировать, что если бы на это злаковое поле сел настоящий звездолет, то звездолет объявили бы секретной программой Пентагона, а гуманоидов — агентами КГБ.

Вселенский мир воспринимается нами сообразно нашему пространственно-временному устройству нашего сознания и предстает в нашем воображении по образу нашего земного существования. Нам трудно представить иную жизнь другого пространственного измерения и другие совершенно непохожие на наши условия и законы инопланетной жизни. Мы не осмысливаем Вселенную, мы расширяем собственное пространство нашего земного существования и воздвигаем тем самым порог отчуждения от вселенского мира. Это не Вселенная безмолствует — это безмолствуем мы, блокировав собственное сознание. Вот почему, как считают ученые, мы не получили ни одного достоверного факта существования иной космической цивилизации.

Познание Вселенной с позиции блокированного сознания по аналогии земного образа жизни — это глухой тупик, который может обернуться духовной деградацией. Знания устройства Вселенной нам нужны не для того, чтобы пополнить энергетические запасы, а контакт с внеземным разумом нужен не для того, чтобы наладить межзвездную торговлю промышленными товарами. Вселенная притягивает нас не физической, а экзистенциальной стороной. Стремление обнаружить внеземной разум или другое пространственно-временное измерение объясняется желанием познать самих себя. Но мы хотим это сделать по ту сторону собственного мира. В этом контексте еще один порог — отсутствие идентификации внутреннего и внешнего мира со Вселенной. Внешний мир для нас не простирается дальше физического присутствия в нем человека, а внутренний осмысляется как мир Эго, мир субъективных ощущений, не связанных с космосом. Человек оказывается в положении наблюдателя, изолированной единицей. Одинокой и бессмысленной песчинкой на фоне холодной бесконечности чуждого ему космического бытия.

Все философские направления, которые стремятся философствовать о бытии, имеют одну общую для всех позицию — характеристику точки отсчета. Эта точка отсчета обозначается для материалистов, идеалистов одним понятием НИЧТО, т. е. наличием изначального недоказуемого явления, которое повлекло за собой всю дальнейшую цепь развития. Все философы предлагают по сути дела поверить в этот постулат. Поэтому вопрос веры — не только религиозный вопрос. Можно ли исследовать первопричину возникновения материи только через материалистический опыт? Если мы сугубо материальное существо, как мы можем исследовать себя, будучи самим же предметом исследования? Материю можно исследовать со стороны, т. е. не через материалистический опыт. Также мы не в состоянии исследовать первопричину сознания сознанием, потому что для этого должны выйти за пределы собственного сознания. Д. Беркли, например, писал, что «так как человеческий разум конечен, то не удивляется тому, что, трактуя о вещах, причастных к бесконечности, он впадает в нелепости и противоречия, из которых ему невозможно высвободить себя, и то бесконечное по самой своей природе не может быть постигнуто тем, что конечно» [9].

Отсутствие или относительность понятия объективной реальности применительно к физической Вселенной и наличие порога мышления в процессе познания делает процесс познания субъективистским занятием. Вывод напрашивается сам: познать таким образом ничего нельзя. Утверждение Н. Бердяева, что только трансцендентальная философия способна обосновать объективное через общеобязательное есть относительная объективность, потому что эта объективность объективна только относительно к определенной логике и к определенному этапу в познании. К примеру, геометрия Евклида потеряла свою постулативную объективность с открытием геометрии Лобачевского.

Ставка человека только на ум и интеллект очень часто оборачивается для него трагедией. Мысль в пространстве человеческого сознания плещется как рыбки в стоящем аквариуме. Для рыбок аквариум — это их мир и представление об этом мире, для человека его человеческое сознание суть аквариумы его бытия.

Утопия — это идея, выдвинутая вне реального осмысления мира. Но если мир, который мы считаем реальным, реален только на уровне нашего о нем представления, реален ли он? И не является ли наше его осмысление утопией относительно скрытой от нас реальности? Утопичность заложена в стремлении человека глобально абстрагировать нравственные и духовные ценности своего бытия. Народ, нация, родина. Человечество и т. п. — абстрагированные ценности. Абстрагированная ценность отторгает человека от конкретной первопричины ценности. Например, человек реален и конкретен, он обладает своим Я и собственной харизмой в своих глазах. Понятие «человечество» абстрактно, несмотря на то, что в основе этого понятия лежит конкретная единица измерения. Мы обозначаем этим термином принадлежность к коллективному сосуществованию. Если мы этот термин наделяем духовной категорией, представляя человечество как единый высокоорганизованный человеческий род, конечную цель бытия, то эта цель сразу становится утопией, так как она не связана и не обусловлена с конкретным существованием единицы измерения человечества — человеком, с его духовным существованием.

Один умный человек сказал: любить человечество легко, а полюбить соседа по площадке очень сложно. Человек не может делать смыслом своей жизни достижение абстрактной цели некоего человечества, которое в далеком будущем наконец практически и духовно обустроит свою жизнь. Причем здесь конкретная жизнь конкретного человека? К тому же это человечество все равно рано или поздно сгинет вместе с гибелью всей Вселенной. Цитата: «Может быть, пройдут еще миллионы лет, народятся и сгинут в могилу сотни тысяч поколений, но неумолимо надвигается время, когда истощающаяся солнечная теплота будет уже не в силах растапливать надвигающийся с полюсов лёд, когда все более и более скучивающееся у экватора человечество перестанет находить и там необходимую для жизни теплоту, когда постепенно исчезнет и последний след органической жизни, и Земля — мертвый, остывший шар вроде Луны — будет крутить в глубоком мраке по все более коротким орбитам вокруг тоже умершего Солнца, на которое она, в конце концов, упадет» [10].

Согласитесь, у Ф. Энгельса очень оптимистический прогноз, дающий надежду и духовную пищу для человека. Так и представляется человечество в валенках и тулупах, скученное у экватора в ожидании своей кончины.

Глобальные абстрактные ценности вне конкретного и здравого смысла существования человека всегда утопичны.

Аналогичное происходит с абстрагированием термина «народ» или «нация». Народ конкретен через этническую его принадлежность. Через абстрактное обобщение самоценность этнической принадлежности нивелируется. Самоопределение и развитие национального не может осуществляться через абстрактную национальную идею, равно как и через конкретную национальную идею, равно как и через идею вообще. Во-первых, этнос — совершенно конкретное понятие, которое определяет через образ и место обитания индивида как единицы этноса. География и образ жизни определен историческими и генетическими особенностями. Во-вторых, любая привнесенная идея, не отвергающая сути этнической конкретности, обязательно вступает в противоречие с этносом. В-третьих, идея будет принадлежать конкретным людям, которые в первую очередь будут выражать и практически стремиться осуществить собственную идеологию, т. е. стремиться реализовать самого себя. При этом их национальные идеи совершенно необязательно могут совпадать с жизнью и желанием этнических индивидов. Исторических примеров на этот счет достаточно. И снова один умный человек сказал: патриотизм — это прибежище подонков и негодяев. Национальная идея, поданная как духовная основа нации, пусть даже самыми доброжелательными и выдающимися людьми, не может служить духовной платформой для развития нации. Идея может быть самой благородной, но не идея формирует нацию и национальное, а этнический менталитет, который проявлен в практической и культурной деятельности людей. Причем это живой процесс, который эволюционирует, ассимилирует, подвергается спадам и подъемам. Обусловлен историческим, а, по Гумилеву, и космическим влиянием на этнос. Национальное — это этническая окраска экзистенциального существования человека.

Замыкать духовности на национальной идее, тем более подавать это как спасение или очищение есть усеченный вариант утопического мышления о всеобщем человеческом счастье через служение идее, сформулированной человеком и им же реализованной.

Абстрактные идеи и иллюзия реальности формируют утопическое представление о мире и псевдодуховные ценности.

Ответы на вопросы бытия заложены в самом человеке. Реальность — это факт существования самого человека, а сам человек — элемент структуры мироздания и бытия. Мировоззренческое обоснование Знания Веры состоит в том, что материальный и духовный мир представляют собой реальную и единую модель бытия, а не разделенное на две части мировосприятие. Другими словами, Вера, вера в факт трансцендентного существования человека становится знанием его экзистенции, где жизнь на земле есть факт эволюции сознания.

Шаг к критической точке, от которой может начинаться Знание, сделан в науке, философии и, с моей точки зрения, больше всего в искусстве.

Если метафизические явления раньше в науке в большей степени были основой гипотезы, т. е. тогда, когда физическому явлению нельзя дать объяснение на уровне существующих физических законов. Метафизическое явление все равно вытекало из логики физики и, следовательно, вполне могло быть объяснено в будущем. Факт открытия Большого Взрыва показал, что то, что предшествовало взрыву, не ложится в русло никакой гипотезы и что это в полном объеме факт метафизического явления. Следующее открытие, усиливающее метафизический фактор, — скрытая масса Вселенной. Скрытая или темная масса составляет 95% от всей массы, видимая — звезды, галактики, квазары и т. д. — только 5%. Что собой представляет эта масса, никому неизвестно, как неизвестно и то, почему она не отражает свет. С открытием квантовой теории и кванта вообще стало ясно, что назрел вопрос о пересмотре концепции структуры реальности. Гипотеза о параллельных мирах, белых и черных дырах как сообщающихся коридорах между мирами и многое другое рисуют концептуально другую структуру Вселенной, где все больше занимают место ненаблюдаемые человеком события.

В философии с наплывом плюралистических мнений стал устраняться моральный аспект познания. Ответы на вопросы бытия не содержат в большинстве своем духовную позицию. Смысл как бы таков: ответы на вопросы бытия не обязаны содержать этические, моральные или духовные нормы. Какая мораль в материалистической трактовке бытия? Или в атеистическом экзистенциализме? Для философии необходимо новое или во всяком случае оригинальное мировоззрение, которое могло бы оживить философскую мысль и которое содержало бы в себе духовный стержень. Мир, в котором мы существуем, состоит из двух реальных частей. Проблемы в философии возникают больше всего с ирреальным миром. Этот мир не воспринимается реальностью и отторгается от человека. Возникла необходимость в сферическом видении мира и его философском обосновании. Восприятие феноменальных и ноуменальных миров как реальной формы жизни — это тот порог, у которого стоит философская мысль и за которым она обретет духовный стержень.

Наиболее остро выразилась необходимость в новом мировосприятии в искусстве. Быстрое растворение эстетических категорий в мире пластических поисков и стилевых характеристик исчерпало возможности новых открытий на основе феноменального мироощущения.

II

Начало 60-х гг. — поворотная точка в современном мировом искусстве. Цивилизация сузила мировое пространство и способствовала не только интеграционным процессам в экономике, но и разрушению культурных барьеров.

Период от классического авангарда (или классического модернизма) до 60-х гг. характеризуется как полный расцвет модернизма. С 60-х гг. до конца XX века в искусстве произошли изменения, как в отношении к самому искусству, так и в способах и принципах визуального выражения.

После 20-х процесс развития искусства выражается в диалектике стилей и культа имени, когда последующий стиль отрицал предыдущий, а именем характеризовался целый пласт искусства и культуры.

«Искусство того периода — это выражение крайнего индивидуализма — отражение и воплощение уникальной личности» [11].

Поп-арт был первым вызовом всему предшествующему искусству. Художники поп-арта вызывающе отождествляли свое творчество с культурой потребления. Поп-арт, намеренно дешевый, стал антиподом интеллектуальной культуре. В свою очередь, вызов поп-арту в конце 60-х гг. сделало минималистское и концептуальное искусство. Минималисты и концептуалисты возвратили утраченную эстетику, заявив, что единственно достойный предмет для искусства — это само искусство. Минималисты также сделали акцент на энергизации пространства искусством и положили начало разрушению стандартов и существующих форматов в конце 60-х и начале 80-х гг. Среда окружения была активно вовлечена в поле деятельности, сформировав искусство environment — искусство среди окружения.

Энвайронмент есть также шаг к публичности музеев и галерей, которые к тому времени возникали повсеместно, изменив свой статус: из хранилища информации и произведений — в место сосредоточения общественной жизни. Музеи стали формировать стили и аккумулировать направления. Публичность музея современного искусства способствовала тому, что авангардное искусство из индивидуализма переходило в общественную неэлитную среду.

Через искусство энвайронмента пошел процесс растворения эстетических категорий. Не просто исчезли барьеры между живописью и скульптурой, но и любое произведение современного искусства стало принимать любую форму и создаваться любыми средствами и материалами.

Минималисты стремились быть бесстильными. Это направление не претендовало на роль нового стиля, который сменил предыдущий. В результате внимание стало отвлекаться от сущности искусства и стало фокусироваться на способах и средствах воплощения. Это породило новый вид искусства, где действие и эстетическое событие было всем, а выбор формы стал неважен. Исчезли барьеры между видами искусства. Джозеф Бойз, один из самых влиятельных художников последнего 30-летия XX века, сделал любой акцентированный аспект деятельности искусством, которому дал общее название — акция. В результате размывания устоявшихся эстетических категорий мир современного искусства уже не иерархичен, а множественен, произошло слияние модернизма с публичной сферой и он стал официальным аспектом искусства и культуры. Новые технологии окончательно изменили облик современного искусства, о котором с трудом можно сказать, что это пластическое искусство. Фотокамера, кино и видео, цифровая техника стали сегодня основными изобразительными средствами. От пластического изобразительного искусства осталось только одно определение — визуальное искусство.

Эдвард Люис-Смит (Edward Lucie-Smith) в книге «Art Today», исследуя тенденции развития современного искусства в широком аспекте за последние 30 лет, пишет: «Одно из главных отличий от предыдущего — это плюрализм и множественность на основе расширенной культурной базы [...] Просто-напросто старя идея иерархии разрушилась с ужасающей быстротой и была заменена богатым плюрализмом, который мы видим сегодня. Это более не диалектика стилей, а конфликтующие идеи о самой природе искусства» [12].

До вышеописанного исторического периода художественная форма как понятие была основой пластического и визуального изображения. Кубистическая форма, например, была визуальной и стилевой характеристикой кубизма. Фигуративная или беспредметная живопись была пространственной конструкцией — формой и стилевым выражением пространства. Форма воплощения была содержанием искусства. Отодвинутая на второй план форма воплощения и сдвиг акцента в сторону действия и эстетического события снивелировали пластическую форму как эстетическую категорию. Эта категория стала средством изображения. Стирание граней понятий с категорий подготовило основу для нового взгляда на художественную форму и ее определение. Характерен один факт. Дезидентификация видов искусства и эстетических категорий не коснулась эстетического пространства. Пространство осталось единственной фундаментальной базой для любых построений и реализации пластических и визуальных художественных замыслов. Все средства выражения и воплощения цементировались пространственной структурой. Это касается всех видов художественных движений последнего 30-летия XX века от поп-арта до актуального искусства. Это и пространственная матрица из повторяющихся элементов Энди Уорхола и экспрессионизм Бена Николсона или Ричарда Серра, минималистское пространство Доналда Джудда и Даниэла Бурена, концептуальные текстовые композиции Амикана Торена и Виктора Гриппо, пространственные построения ланд-арта Роберта Смитсона, искусство инсталляции Ребекки Хорн, инсталляции с применением новейших технологий Джудит Бэрри, неоэкспрессионизм Фрэнсиса Бэкона, инсталляции Ильи Кабакова и ланд-арт Франциско Инфантэ, феминистское искусство Мириам Шапиро и Барбары Крюгер — все это творчество на основе конструирования пространственной среды независимо от вида искусства и характера изображения: будь это ландшафт, интерьер, пространство инсталляции или плоскости холста.

Структура эстетического пространства как основы произведения осталась неизменной на фоне изменения соотношений эстетических категорий, понятий и стилей. Образно это можно представить так: если куб как эстетическую категорию пространства подвергнуть пластическим изменениям, скажем, сверлить отверстия и т. п., то при сохранении видимой и неизменной пространственной характеристики куба мы будем наблюдать изменение формы куба. Итак, мы имеем фундаментальную эстетическую константу, на которой и благодаря которой развивается современное искусство. Есть еще одна эстетическая категория, которая может быть определена как фундаментальная, — это форма. Невизуальная форма развивается из беспредметности, которая, в свою очередь, основывается на ощущении. Мироощущение заложило основу для формирования и развития искусства «телепатических сил». Невизуальная форма хорошо характеризуется на примере пространственных построений Н. Габо и Ле Корбюзье.

Конструкции Н. Габо — суть эстетической категории пространства, но в то же время это и пластическая характеристика формы, потому что эстетическое пространство облечено в определенную форму. Однако в силу того, что эта форма — суть эстетической категории пространства. Художественная форма теряет визуальную характеристику и предстает в виде ощущения эстетической гармонии и красоты, «молока без бутылки». Эстетическая пространственная структура, которая совпадает с пластическим выражением художественной формы, т. е. пространство есть форма, а форма есть пространство, создает энергетическую основу для существования невизуальной формы как художественной и эстетической реальности.

Соотношение двух эстетических констант эстетического пространства и невизуальной художественной формы представляет собой стилеобразующий и формообразующий принцип современного искусства. Это иллюстрирует принцип форма + форма, где все замыкается на пространстве сознания, так как все происходит благодаря сознанию, на его поле, а не на визуальном поле видимой действительности. В последнее 30-летие произошел спиралевидный обратно-поступательный процесс, в результате которого визуальные традиционные понятия отошли на второй план и превратились в средства изображения, синтезировав предыдущие открытия. Основой художественного образа и эстетического содержания стало пространственно-временная структура и невизуальная художественная форма.

Невизуальная художественная форма как категория сознания не имеет пластической характеристики. Произошел процесс от диалектики визуальных стилей к диалектике ощущения невидимого. Из визуального, пластического и изобразительного искусство стало невизуальным, непластическим и неизобразительным, если говорить о самой авангардной его части. Это искусство чистого ощущения. Невизуальная форма чистого ощущения возникает тогда, когда предмет или событие наделяется эстетическим содержанием сознанием. Нарисованный предмет, к примеру, в реальном виде — это эстетическая форма, которая возникла в результате абстрагирования. Рисованное изображение стало художественной формой через абстрактное представление. Предмет + предмет есть одномоментная идентификация двух форм. Материальной и нарисованной. С последующей трансформацией их в эстетическую категорию. Этот процесс — нулевое состояние, первопричина, от которой идет эстетическое формирование формы, но и в этом нулевом моменте сознание играет ключевую роль.

В приведенном примере мы имеем дело с визуальной эстетической формой, именно таким образом художники воспроизводили эстетические особенности материальной природы. Невизуальная форма образуется в том случае, если мы к уже существующей эстетической форме (нарисованной) прибавим эстетическую форму, взятую как ощущение эстетического события. Если к эстетическому кругу прибавить эстетический круг, тогда то, что между этими эстетическими событиями, есть энергетическая невизуальная форма. Этот процесс идет по пространственно-временному вектору сознания. Сначала материальная форма является основой для эстетической формы, затем сама абстракция становится основой для последующей формы.

Геометрическая фигура имеет свою постоянную характеристику и конфигурацию. Геометрическая фигура как эстетическая форма может иметь разную художественную характеристику через пространственно-временной вектор сознания, причем этот вектор простирается до бесконечности.

Модель форма + форма — фундаментальная, потому что визуальная и невизуальная форма имеет одну основу происхождения. С этой точки зрения противоборствующие художественные направления не имеют основания для непримиримого сосуществования, так как между происхождением художественной формы того или иного направления нет противоречия.

Развитие искусства с начала 60-х гг. показало, что подобное соотношение имеет место не только между формами. Например, реализм + реализм есть неореализм, дадаизм + дадаизм — неодадаизм, экспрессионизм + экспрессионизм — неоэкспрессионизм и т. д. То же происходит и в художественной культуре: культура + культура будет субкультура. Субкультура — это самый выразительный рисунок, происходящий в художественных процессах последнего тридцатилетия.

После процесса вычленения эстетических понятий в отдельную эстетическую категорию, начало которому положили импрессионисты, а завершили беспредметники, форма и искусство в целом приобрели спиралевидный вид развития. Спираль развертывалась по пространственно-временному вектору расширения сознания. Предмет, пятно, линия, цвет, геометрия и другие формы и понятия становятся эстетической и визуальной константой художественной формы. Форма в спиралевидном развитии — это визуальная и эстетическая характеристика + энергетическая, временная и абстрактная ее проекция в пространстве сознания. Традиционное искусство живописи, графики и скульптуры в своем развитии выделили из себя эстетическую часть средств в отдельную категорию, сделав эти формы эстетической базой для последующего развития искусства. В классических открытиях художественной формы был очень сильный визуальный момент, когда зритель был шокирован сменой одного восприятия формы на другое, скажем, Сезанна на Пикассо или Серова на Малевича. В спиралевидном развитии визуальное восприятие открытия ослабло, на первый план вышло ощущение силового поля энергии. А новизна и новаторство проявляется на основе фундаментальной эстетической константы.

Новое и новейшее современное искусство характеризуется другими параметрами. Основные из них — это акции, перформансы, объекты, инсталляции, пространственные и формотворческие конструкции, экстерьерные и ландшафтные композиции. Словом, все то, что не относится к традиционному изобразительному искусству живописи, графики и скульптуры. Соответственно в современном искусстве другие материалы, творческие приемы и средства выражения.

Цитата: «Поле современного искусства значительно расширилось в последние три десятилетия, как в географическом, так и в плане идей, форм и материалов. Оно гораздо просторнее, чем поле фотографии. Тем не менее фотокамера, кино и видео, цифровая техника стали основными инструментами сегодня. Камеру можно сравнить с языком. Язык предполагает создание литературы, но с его помощью создается и то, что не предполагает быть литературой вовсе» [12].

В спиралевидном развитии последующая форма, художественное направление или культурное событие наделяются новым эстетическим содержанием сознанием.

Изобразительное искусство как средство эстетического познания в рамках исторической традиции сошло со сцены [13]. На смену пришел новый вид творческой деятельности, связанный с изобразительным искусством только историей и логикой происхождения. Это новое искусство может быть определено как синтез средств изображения и пластики на основе мышления пространством.

Художественная форма из визуального и пластического определения стала эстетической категорией сознания. Видимый материальный мир перестал быть фундаментальной основой эстетической формы потому, что это усеченное представление о мире. Процесс построения художественной и эстетической фабулы на основе созерцательного принципа, в том числе и через ощущение созерцаемого, завершен.

В будущем полем деятельности художников будет их собственное пространство — фундаментальная константа Сознания-Абсолют.

Вершиной развития традиционного изобразительного искусства стал супрематизм Казимира Малевича. Супрематизм в современном прочтении мной определяется как трансцендентное эстетическое знание.

Эволюция художественной формы от предметно-визуальной через беспредметность к невизуальной форме энергетического свойства требует признания наличия совершенно другого мира, совершенно другой реальности, которая служит основой для возникновения этой формы. Это мир сокрытого, ноуменальный мир причин, это пространство духовного бытия, в котором эволюционирует наше сознание.

Супрематизм Малевича определил вектор духовного и эстетического развития искусства XX века. В пяти произведениях Малевича (черный квадрат, круг, крест, белый квадрат и супрематическое зеркало) выражена эстетическая и духовная сущность трансцендентного мира, без которого немыслимо сколько-нибудь правдоподобное представление о реальном мире. Супрематизм, как его в начале определил Малевич, действительно в этом смысле «новый живописный реализм» [14].

Супрематизм для Малевича — это эстетическое восприятие Бога. К сожалению, исследователи творчества Малевича, отдавая дань трансцендентности эстетического явления, обходят этот вопрос, не решаясь напрямую связать духовную часть супрематизма с проявлением факта метафизического сознания.

А ведь Малевич говорит об этом недвусмысленно, особенно в трактате «Супрематическое зеркало». Бога у Малевича в упор не желает видеть никто, есть только стилевые и витиеватые намеки, а вот проявления противоположной позиции сколько угодно.

Малевич через искусство открыл, показал и дал ощутить трансцендентный мир и тем самым явно, а не через фабулу заявил о его реальном существовании. Почему это реальное явление, а не образные фантазии художника? Об этом свидетельствует логика развития искусства, если искусство является формой познания мира и, разумеется, если у него есть логика развития. С подачи импрессионизма пошел процесс расчленения искусства на эстетические категории. В импрессионизме в стороне самостоятельности начала движение живопись. В постимпрессионизме и фовизме цвет приобрел символическое звучание. Через Сезанна в эстетическую категорию стала формироваться художественная форма, кубизм дал художественную форму как самостоятельную категорию и вместе с тем в эстетическую категорию стало формироваться время и пространство (пространственный кубизм). Выход в беспредметность выделил в эстетическую категорию ощущение. Увенчался этот процесс главным — само искусство обрело независимость от не свойственных ему функций и сформировалось понятие чистого искусства. Чистое искусство уже суть трансцендентного, потому что оно не базируется на основе материального. Мир чистого искусства — это метафизический мир.

Метафизическое знание — это априорное знание. Эстетическая категория в чистом виде есть продукт сознания, который не отражает материальный мир. Чистое искусство как совокупность категорий ничего не отражает, кроме самое себя — это искусство чистых ощущений чистого сознания. Даже на уровне простого бытийного существования человека очевидно, что это мир другого свойства, чем материальный мир. Логика развития искусства вне зависимости от субъективных взглядов сама привела человека к пониманию факта существования трансцендентного мира.

Материальный мир исчерпан как пища для дальнейшего развития художественной формы и самого искусства. Дальнейшее его развитие возможно только на основе трансцендентного, поэтому появление супрематизма — это логическое завершение определенной логики развития. Должно было появиться направление, которое целиком и полностью выразило бы эстетическую идею трансцендентного начала в мире сокрытого. Супрематизм через эстетическое познание свидетельствует о трансцендентном мире как об объективной реальности и выступает в роли трансцендентного эстетического знания.

В искусстве, как в никакой другой форме познания, стал возможным переход от Веры через интуицию и ощущение к Знанию Веры.

Где находится реальный трансцендентный мир? Разумеется, не только по ту сторону существования человека. Он находится в самом человеке, его сознании, которое реально связано с трансцендентным Сознанием. Основной акцент двух пространственных структур не приходится на физический — это малая часть единого целого. Вне зависимости от образа материальной жизни человек живет в пространстве мира собственного и коллективного сознания. Этот мир нестабильный и легко изменяющийся, но именно он составляет основу нашей жизни. Реальность трансцендентного похожа на реальность собственного Я, которое находится внутри нас. Вам и не придет в голову сказать, что Я — это эфемерная субстанция, также реален и трансцендентный мир.

Религиозный аспект трансцендентного страдает потусторонностью и потому трудно соотносится с реальностью. Происходит размежевание миров: в сознании мир после смерти с Богом или без него и на мир земной жизни человека. Трансцендентный мир предстает в виде мифа, в который следует поверить, это то светлое будущее, которое ждет нас в другом пространстве и времени, а не на Земле.

Факт объективной реальности трансцендентного мира дает нам возможность сразу жить трансцендентной реальностью, рассматривая и анализируя все явления жизни с позиции этой реальности.

Реальный мир — это блок физического и трансцендентного как единое целое, а не раздельное сосуществование двух реальностей. Жить только в физическом или только в трансцендентном означает неадекватное восприятие действительности.

То, что есть метафизическое искусство, говорит о существовании трансцендентного мира. Духовность такого искусства в том, что оно непосредственно отражает эстетическую гармонию метафизического мира как данную реальность и утверждает эту реальность. В метафизическом искусстве меняется соотношение художник, творчество и зритель. В изобразительном искусстве зритель получает готовую визуальную эстетическую характеристику и духовную информацию, которую предлагает ему художник. В метафизическом искусстве духовное содержание проявляется через факт существования самого эстетического события. В искусстве отсутствует визуальная информация душевного и психологического переживания, через которую художник передает зрителю свои душевные переживания. Здесь есть только переживание эстетического события, за которым стоит трансцендентное начало. Это похоже на переживание, которое испытывает человек, созерцая красивые явления природы. Созерцая их, человек находится в возвышенном духовном состоянии. Природа не дает ему искусственно заданной эстетической фабулы — она и есть эта фабула. В метафизическом искусстве гармония созданного эстетического действия духовна на собственной основе как духовно природное явление. Духовность определяется только одним критерием: степенью принадлежности художественного произведения к Богу.

Примечания

1. Проект А. Малея «Обратная информация».

Литература и комментарии

1. Аббаньяно Н. Введение в экзистенциализм. СПб., 1998. С. 291.

2. Беркли Д. Сочинения. М., 2000. С. 7.

3. Там же. С. 138.

4. Соловьев В. Чтение о богочеловеке. Мн., 1999. С. 336.

5. Бердяев Н. Субъективизм и индивидуализм в общественной философии. М., 1999. С. 95.

6. Аббаньяно Н. Цит. соч. С. 76.

7. Там же. С. 75.

8. Там же. С. 292.

9. Беркли Д. Цит. соч. С. 120.

10. Энгельс Ф. Диалектика природы. М., 1982. С. 20.

11. Lucie-Smith Edward. Art Today. 1999. P. 4.

12. Ibid. P. 6.

13. Живопись являлась основным видом искусства, в котором открывались новые горизонты в формотворчестве. Лидерство ее закончилось в супрематизме, когда живопись вышла на рубежи собственно живописи и она стала самостоятельным видом искусства, утратив свою авангардную роль. С этой точки зрения совершенно неважно, фигуративная она или беспредметная. Дискуссия о том, какая должна быть живопись. Завершена, так как сейчас не имеет значения, «одета» живопись на предмет или она функционирует самостоятельно, теперь ее качества не зависят от формы...

14. Супрематизм — художественное и эстетическое явление, которое вытекает из логики развития искусства, а не из алхимии, философии или мистики. Попытки мистифицировать или мифологизировать эстетическое явление происходят в основном на основе отрицания трансцендентного. Трансцендентное часто трактуется как проявление крайнего субъективизма и явление переводят в разряд мифа или мистики. Вот почему для многих К. Малевич — великий мистификатор.