И.И. Соллертинский. «Гамлет» Шекспира и европейский гамлетизм

1

В литературное сознание XIX века «Гамлет» Шекспира вошел с репутацией особо загадочного произведения. Загадочность эта, отмеченная еще Гёте, весьма импонировала, например, романтикам. Тик окрестил «Гамлета» «иероглифом неисчерпаемого глубокомыслия»; Грильпарцер уверял, что именно в недосказанности, таинственности «Гамлета» и заключено своеобразное притягательное обаяние этой великой трагедии. И действительно, в огромной шекспирологической литературе наибольшее количество хитроумия и чернил было израсходовано именно на «Гамлета». Филологи-германисты и филологи-англисты, философы разных толков — гегельянцы, шопенгауэрианцы, вплоть до антропософов, — юристы, врачи, невропатологи усиленно, в меру эрудиции и способностей, пытались «разгадать» тайну поведения и раздумий Датского принца. Выводы поражали разноречивостью. В «Гамлете» усматривали то защиту протестантизма (Герт), то, наоборот, апологию католицизма (Шпанир, Рио). Если Стедефельд видел в «Гамлете» протест против скептицизма Монтэня, то Фейс объявлял Гамлета последовательным учеником французского мыслителя. Тайну пресловутой «медлительности» Гамлета объясняли и патологической абулией (безволием), и сексуальным неврозом (новейшие работы фрейдистов Джонса и Эриха Вульффена), и даже тем, что под плащом Эльсинорского принца скрывается хрупкое существо прекрасного пола (это открытие сделал Вининг в курьезной работе «The mystery of Hamlet»,

1881). Разумеется, широко пользовались аллегорическим комментированием. По некоему Меркаду, например, выходит, что в «Гамлете» зашифрована целая система философии истории: Гамлет — это дух стремления к истине или реализация этого духа в образе исторического прогресса, король Клавдий — воплощение мирового зла, Офелия — олицетворение церкви (!), Полоний — ее абсолютизма и традиции, дух — голос идеального христианства, Фортинбрас — свобода и т. д. Умножить число подобных курьезов было бы делом весьма нетрудным.

Однако, как бы ни были разноречивы домыслы шекспирологов-профессионалов и шекспирологов-дилетантов XIX века, все они сходились в одном. Трагедия Датского принца понималась ими как трагедия мысли, и расхождения начинались лишь с определения содержания этой трагедии мысли. Пьеса Шекспира, таким образом, становилась философской, проблемной чуть ли не в жанре Ибсена, и ключ к ней, очевидно, был заключен в монологах главного действующего (точнее — не действующего, а размышляющего) лица. Сам же Датский принц превращался в носителя раздвоенного сознания, философского сомнения, невыразимых мук творческой мысли, наконец, в прообраз современного интеллигента. Основной тон давала авторитетная концепция Гёте (в «Годах учения Вильгельма Мейстера»): Гамлет — человек, у которого интенсивнейшая мыслительная жизнь парализует способность к практическому действию. В рефлексии Гамлета всякая проблема предстает под столь многообразными углами зрения, притом по-своему правомерными, что выбор одного из них для опоры практического поступка невозможен или до чрезвычайности затруднен. Вся жизнь Гамлета — в вечном выборе, колебании, сомнении. Интеллект неизмеримо вырос за счет атрофирующейся воли.

Истолкование Гёте для XIX столетия оказалось решающим. «Гамлет» — трагедия ищущей и сомневающейся мысли, и осью этой трагедии является знаменитый монолог «Быть или не быть». Оставалось лишь локализировать Гамлета в строго философских категориях. Это сделали немецкие гегельянцы — Эдуард Ганс, Рётшер, Теодор Фишер и др. В диалектическом движении идеи Гамлет есть воплощение той ступени, которая называется рассудком (Verstand) — чисто теоретическим мышлением, неспособным реализовать субстанциальный разум (Vernunft). Гамлет — герой и трагическая жертва рефлексии.

Подобная постановка вопроса, конечно, сильно переакцентировала действие трагедии. Она превращала трагедию в гигантский философский монолог, перебиваемый сценическими эпизодами. Отдельные узловые точки фабулы — только предлог для раздумий героя. Само по себе действие трагедии — все эти подслушивания, убийства, призраки — потеряло самодовлеющий интерес. Прочие персонажи — Полоний, королева, Горацио — оказались лишь подающими реплики философствующему принцу. Зато фигура Гамлета переступила за рамки трагедии и была причислена к сонму «вечных образов». Из общества Гильденстернов и Розенкранцев Гамлет попал в несравнимо более почтенный круг Прометеев, Фаустов, Дон-Жуанов и Дон-Кихотов. Иногда в это общество вводят и совсем высоких персонажей. Так, вышедшая в 1918 году книга Германа Тюрка носит эффектное название «Фауст-Гамлет-Христос». Гамлет превращается в нарицательное имя, он становится родоначальником гамлетизма. Гамлетизм — модная «болезнь века» (и именно XIX века), она сродни мировой скорби и сплину. Всякий интеллигент-нытик не без гордого самодовольства будет вести свою генеалогию от принца Дании. В литературе размножатся «Гамлеты Щигровского уезда»

2

Когда заходит речь об освоении наследия драматурга такого масштаба, как Шекспир, вполне законно поставить вопрос: следует ли осваивать Шекспира с балластом неисчислимых комментаторских наносов или же попытаться хоть частично разгрузить его от последующих идеологических напластований?

Бесспорно, что Шекспир был автором трагедии «Гамлет». Проблема, однако, заключена в том, чтобы определить, является ли Шекспир одновременно и создателем гамлетизма, этой своеобразной социальной болезни XIX (а не XVI—XVII) века. А исторический «Гамлет» и гамлетизм — это вещи далеко не целиком совпадающие. Попробуем определить генезис и классовую природу гамлетизма.

К сожалению, для исследователя «Гамлета» совершенно неосуществима возможность апеллировать непосредственно к подлинному Шекспиру. Известно, какой непроницаемой завесой скрыто от нас все, относящееся к биографической истории автора «Гамлета». Гипотеза Селестена Дамблона о Ретленде, при всей ее соблазнительной правдоподобности, продолжает оставаться гипотезой. Известно также, как трудно определимы социальные корни драматургии Шекспира и как расходятся между собой концепции буржуазных литературоведов-социологов (Шюккинг, Аронштейн) и марксистов (Фриче, Луначарский). Полная, методологически точная реконструкция подлинного замысла Шекспирова «Гамлета» — дело исследователей на ближайшие годы. Кое-какие соображения о расхождении между Гамлетом начала XVII века (первое издание in quarto 1603 года, второе — 1604) и гамлетическим мифом Гёте в XIX столетии все же могут и должны быть сделаны.

Первое расхождение наименее существенное. Гамлет мифа XIX века — бледный юноша в бархатном камзоле, с горящими глазами, с мировой скорбью во взоре. Он изящно драпируется в складки плаща, беседуя с Офелией; он по чайльд-гарольдовски загадочен, рассматривая на кладбище череп Иорика. Таким его увековечил Эжен Делакруа; по-видимому, так его изображали на сцене Тальма, Кин и Кэмбль. Он похож не то на Эрнанц, не то на одного из незаконнорожденных романтических героев (вроде Антони из драмы Дюма-отца или Дженнаро из «Лукреции Борджиа» Гюго). Однако Гамлет XVII века, исполняемый одареннейшим актером Елизаветинской эпохи Ричардом Бербеджем, имел около тридцати лет от роду, был толст и страдал одышкой — так явствует из текста 1604 года.

Но дело не во внешнем облике. Гораздо важнее второе расхождение. Гамлет XIX века — это интеллигент с чрезмерной силой рефлексии и больной волей, это человек сомнения, скептик. Однако анализ поведения Гамлета на протяжении пяти актов трагедии отнюдь не свидетельствует о клиническом безволии и бездеятельности героя. Надевая маску безумия, Гамлет ведет свою роль хитро, обдуманно и с безукоризненной осторожностью. Он играет ее как опытный и талантливый актер. Он превосходный притворщик и мистификатор¹. В целом ряде ответственных случаев он сразу, не колеблясь, принимает решение. Так, приезд труппы странствующих комедиантов наводит его на мысль о «мышеловке». Если убийство Полония совершается им в состоянии внезапного аффекта, то Гильденстерна и Розенкранца он посылает на верную смерть с обдуманной расчетливостью, не обнаруживая ни в том, ни в другом случае особых угрызений совести. Вообще, он во многом напоминает свой прототип из Саксона Грамматика и Бельфоре — хитрого и необычайно умного человека.

Последуем дальше. На основании суждений и оценок современников Шекспира у нас нет никаких данных утверждать, что Гамлет занимал среди прочих трагедий Шекспира — «Макбета», «Лира», «Отелло» — некое исключительное место, будучи особо «философической» драмой. Между тем эти остальные трагедии Шекспира никак не могут быть названы «философскими», проблемными в духе Геббеля или Ибсена или тем, что французы называют «pièces a thèse». Из них трудно извлечь идеи дидактического типа (что «доказывает» «Отелло»? или «Лир»? или «Макбет»? что не нужно быть ревнивым? или задавать дочерям нескромные вопросы? или стремиться к власти?). Это менее всего значит, что в них нет идеологии (ибо идеологическое построение есть и в любом водевиле, в фарсе или детективной мелодраме); это значит только, что идеология выражена не в четко формулированном тезисе, который требуется доказать (как у Дидро или у Геббеля, Ибсена), но в поступках, характерах и речах действующих лиц.

Драмы Шекспира — это драмы стремительного действия, эффектно закручиваемой интриги, необузданных характеров, неистовых страстей. В них выведены последние феодальные распри, действуют последние героические феодалы, то борющиеся с королевской властью, то со скрежетом зубовным складывающие оружие. В них показано столкновение феодального уклада с новым, буржуазным — классовые противоречия, движущие историю Англии, стык средневекового и гуманистического образа действия и морали. На сцене скрещиваются клинки шпаг, в разыгрываемых битвах крошатся люди, ручьями льется кровь, действующим лицам вырывают глаза (Глостеру в «Короле Лире»), или хотят их выжечь раскаленным железом (принцу Артуру в «Короле Джоне»), или насилуют женщин, отрубая им затем руки и обрезая язык (эпизод с Лавинией в «Тите Андронике»). Эти и подобные моменты дали возможность иным неисторически мыслящим критикам обвинять Шекспира в моральном извращении и чуть ли не садизме. При этом выпускалось из виду, что нельзя судить английского драматурга конца XVI века с точки зрения филистерской морали немецкого приват-доцента XIX столетия.

Не забудем о жестоких феодальных нравах, в лучшем случае едва прикрытых лоском светского гуманизма, о диких суевериях, которым не чужд был и творец индуктивной логики канцлер Френсис Бэкон, о том, что конкурентами театров в зрелищном плане являлись травли и избиения медведей, петушиные бои, а главное — публичные казни: четвертования, колесования, не говоря уже о клеймениях, порках, отрезываниях ушей, носов и т. д. Да и сам театр весьма своеобразен. Вспомним блестящее (и в общем верное) описание его у Ипполита Тэна: всех этих лодочников, мясников, подмастерьев, торчащих еще за несколько часов до начала спектакля в Аартере (стоячем, а не сидячем, как ныне); они забавляются, едят, щелкают орехи, запивают их в изобилии пивом, испражняясь тут же в специальный большой чан, награждают друг друга пинками и тумаками; во время действия они шумно выражают одобрение или негодование, свистят, делают вслух замечания, — конечно, далеко не в безукоризненной по такту форме, — а иногда и просто врываются на сцену. Аристократия, феодальная знать, а также обуржуазивающаяся аристократия — другой зрительный элемент — также не слишком высока ни в моральном, ни в гигиеническом отношении. Королева-«девственница» Елизавета собственноручно бьет и сечет придворных дам, раздает оплеухи вельможам, плюет им в лицо. Король Иаков, сын Марии Стюарт, вовремя «отмежевавшийся» от своей трагической матери и тем самым обеспечивший себе после смерти Елизаветы английский престол, никогда, например, не моет рук, а только перед обедом трет кончики пальцев о мокрую салфетку. Едят руками, громко рыгая и отплевываясь. Историки елизаветинской Англии — Гаррисон, Торнбери, Дрэк и другие — могут привести множество живописных фактов, характеризующих наличие самых диких феодальных пережитков, лишь слегка завуалированных ренессансными, преимущественно итальянскими или французскими, заимствованиями. Они далеки от утонченных царедворцев-гуманистов Италии, идеальный облик которых набросал в своей знаменитой «Книге придворного» («Il libro del cortegiano») Бальдассаре Кастильоне. Англия вступает на путь капиталистического развития много позже Италии и Испании и за это платится реликтами феодального варварства.

У нас нет современного Шекспиру описания, изображающего какое-либо из представлений «Гамлета». Но скажем откровенно: гётеанский безвольный герой, полный интеллигентных раздумий о смысле жизни, на фоне «веселой старой Англии» кажется почти что вопиющим модернизмом. Скорее воображаешь Гамлета-мстителя, ведущего искусную и опасную игру, передового гуманиста по образованию, однако не до конца преодолевшего феодальное мировоззрение и потому чувствующего «распад связи времен». По-видимому, трагедия прельщала зрителей увлекательным, нарочито замедляемым минутами раздумия Гамлета действием с уголовной интригой: зная технику актеров того времени, легко представить, как акцентировались сцены безумия Гамлета, его цинические шутки по адресу Офелии, самое помешательство Офелии; при этом актер, игравший Офелию, вряд ли стилизовал ее под сентиментальную картину Каульбаха или Ганса Макарта. Остроты Гамлета и грубые шутки могильщиков, вероятно, вызывали гомерический хохот, как и вообще все сцены безумия Гамлета; над сумасшедшими в Англии XVI и XVII веков жестоко потешались, а не романтизировали их. Наконец, поединок Гамлета с Лаэртом превращался в самостоятельный фехтовальный матч по всем правилам искусства, длившийся никак не менее пятнадцати минут: то был как бы вставной аттракцион. В «Наказанном братоубийстве» — немецкой переделке «Гамлета» конца XVII века — в сцене фехтования особенно подчеркивалось, причем в гротескном плане, кровотечение из носа у Гамлета.

Иными словами, сценическое содержание «Гамлета» XVII века слагалось из сцен ужасов и сцен юмористических, и представлять себе «Гамлета» в виде сплошного философского монолога с сюжетными отступлениями было бы в высшей степени неисторичным. «Гамлет» Шекспира в XVII веке — не книжная драма, вроде «Манфреда» Байрона, второй части «Фауста» Гёте или «Небожественной комедии» Красинского, где читателю в тиши кабинета предоставлена широкая возможность по нескольку раз перечитывать отдельные значительные строки, вглядываясь в их сокровенный смысл. Основная масса шекспировских зрителей, вероятно, облегченно вздыхала по окончании монолога, воспринимая его — и не без некоторого основания — лишь как искусное замедление увлекательного действия. На английской сцене XVII века «Гамлет» — если так можно будет выразиться — существовал без гамлетизма. Бёрбедж играл «негамлетического» Гамлета. Очевидно, истоки гамлетизма следует искать позже.

Нет сомнений: в конце XVIII и в начале XIX века Гамлет был сильно интеллектуализирован. Трагедия Шекспира оказалась трамплином для последующих сложнейших метафизических построений. «Гамлет» — не единственный из драматургии Шекспира пример такой последующей философской обработки. Мы знаем, как транспонировал «Бурю» Шекспира Эрнест Ренан в своих двух философских драмах, сделав Просперо и Калибана символами политических начал в классовой борьбе XIX века во Франции. Мы не говорим уже о многочисленных модернизациях менее сложного типа, что имеет место в случае с «Троилом и Крессидой», которую Георг Брандес (в своем труде о Шекспире вообще сочинивший фантастический роман о нем) истолковывает как пародию на гомеровский мир с переоценкой этической стороны его героев, — будто, как справедливо иронизирует Шюккинг, полемика с господствующими в елизаветинской Англии концепциями античности входила в круг интересов лондонских завсегдатаев театра «Глобус».

Но очистить Шекспирова «Гамлета» от последующих наслоений — это еще половина задачи. Остается другая: объяснить самый факт появления этих напластований. Иными словами, остается определить место и время зарождения гамлетизма — этой своеобразной «философии сомнения», — вскрыть его классовые корни и проследить в самых общих чертах его историю. К этой теме мы и попытаемся сейчас перейти.

3

Дальнейшая судьба Шекспира и его трагедии «Гамлет» вкратце такова.

Английская революция приводит к категорическому запрещению театральных представлений. Три постановления парламента — 1642, 1647 и 1648 годов — гласят о закрытии всех публичных театров. Пуритански настроенная буржуазия рассматривает сцену как орудие пропаганды классово-враждебной идеологии: лондонские театры обслуживают аристократическое общество, либо потакают «низменным вкусам черни» (т. е. низших слоев городского мещанства, подмастерьев и разного другого рабочего люда). В 1644 году разрушают самое здание театра «Глобус». Актеры подверглись тюремному заключению, медведи — участники жестоких забав лондонских жителей — были перестреляны отрядом пуританских солдат. В эпоху протектората Кромвеля спектакли случайны и редки, притом даются втайне, в домах частных лиц — каких-либо знатных или зажиточных граждан, у которых уцелело пристрастие к театру даже среди бурь свирепой гражданской войны. Воспоминания о Гамлете, мстителе за отцеубийство и узурпаторство, постепенно стираются. Шекспир надолго сходит с репертуара. Лишь в Германии его продолжают играть бродячие комедиантские труппы, приспосабливая его по мере сил к убогому уровню понимания зрителей, еще более пониженному Тридцатилетней войной. Шекспир дается в виде донельзя упрощенном и балаганно-гротескном.

Реставрация вновь открывает театры. Однако их репертуар уже не прежний. Шекспир, Марло, Бомонт и Флетчер, Мэссинджер, Вебстер более не фигурируют в нем. Роялисты-эмигранты завозят из Франции классицизм. Новые пьесы сочиняются по рецептам Аристотеля, Горация и Французской академии, новые трагедии соблюдают единство и полны античных мифологических реминисценций, они менее всего напоминают бурную шекспировскую драму с ее убийствами, схватками, неистовыми проклятиями и озорными шутками. Двор Карла II набрался галантности и куртуазии двора Людовиков, в нем задает тон изысканный француз герцог Граммон, туда приезжают французские актерские труппы. О Шекспире почти не вспоминают. Сент-Эвремон, живущий изгнанником в Англии, ни разу не называет его имени в своих многочисленных корреспонденциях и, по-видимому, ни разу о нем не слышал. Единственное имя елизаветинской эпохи, которое он упоминает, — это Бен Джонсон; последний сохраняет кое-какую популярность, как один из пионеров английского классицизма. Сент-Эвремон знает его трагедию на сюжет из римской истории — «Сеян». Другие французские литераторы, гостившие в Англии, — Сорбьер, Шаппюзо и другие — тоже ни одним словом не обмолвились о Шекспире, хотя и обнаруживали большой интерес к английскому театру.

Пренебрежительное отношение к автору «Гамлета» продолжает существовать в высших слоях английского общества и в XVIII веке. В Шекспире усматривают нечто гигантское и бесформенное, нарушающее все правила изящества и приличия. Даже наиболее выдающиеся умы того времени заражены скептицизмом по адресу драматурга; среди них — Юм, лорд Честерфильд, Гиббон...

И тем не менее именно XVIII век начинает грандиозную эпопею реабилитации Шекспира, заканчивающуюся культом Шекспира у романтиков, с исступленными дифирамбами поэту у Виктора Гюго, Стендаля и других. Шекспиромания охватывает прежде всего Францию и Германию. Разумеется, дело не в поверхностной литературной моде. Обращение европейской интеллигенции к Шекспиру — это одна из фаз классовой борьбы между дворянством и буржуазией, в XVIII веке доходящей до кульминационного пункта. Война идет на всех фронтах: и в области научной мысли, где энциклопедисты взрывают остатки феодально-католического мировоззрения; и в области этики, где дворянскому аморализму противопоставляется сентиментализм и воинствующая мораль Руссо, Дидро, Лессинга, позже Канта, и в области искусства, где создаются новые жанры мещанской трагедии, семейной драмы, слезливой комедии, сентиментального романа и т. д. Мы не говорим уже об основном — грандиозном экономическом возвышении буржуазии, особенно во Франции. XVIII век — весь в лихорадочной подготовке революции.

В сознании европейской интеллигенции XVIII века Англия выступает как классическая страна буржуазных революций. Отсюда «англомания» — обостренный, стихийный интерес ко всему английскому: к эмпиризму и сенсуализму английской философии, к великим открытиям Ньютона, к парламентской жизни и либеральным свободам, к постановке проблемы прав личности, к английской морали, к нравоучительным журналам Стиля и Аддисона, к английской литературе (Лилло, Мур — отцы новой трагедии!), к нравам и модам, к английским актерам — мировая слава Гаррика на континенте! — словом, ко всему, что взросло по ту сторону Ламанша.

Англомания приводит, наконец, к возрождению Шекспира. Его неустанно пропагандирует Гаррик Правда, и он боится показать «пьяного дикаря» и «безумца» во весь его гигантский рост. Он изменяет развязки на благополучные (например, в «Ромео и Джульетте», «Короле Лире»), выкидывает наиболее шокирующие сцены (например, сцену с могильщиками в «Гамлете», рискуя, что за это «лондонская чернь забросает его на сцене скамейками»), вообще всячески полирует Шекспира, как бы пытаясь прикрыть его прекрасную наготу. Разумеется, Макбета, Гамлета, Лира он играет в придворном камзоле и пудреном парике. И тем не менее он преклоняется перед Шекспиром, рекомендует всякому молодому актеру «всегда держать томик Шекспира или в руках или в кармане, храня его как талисман». Бурный энтузиазм Гаррика захватывает и его многочисленных поклонников. Во Франции Дидро, Мерсье, балетмейстер Новерр, в Германии Шлегель, Лессинг, Гёте, Гердер, Виланд красноречиво и страстно пропагандируют английского драматурга.

Что же сейчас влечет к Шекспиру? Прежде всего возможность превратить его в таран придворно-классического репертуара: Шекспир нарушает классические правила и салонные условности; Шекспир, выражая дух бурного гуманистического индивидуализма, борется за «живого человека» в противоположность резонерствующим схемам эпигонов Корнеля и Расина. Трагедии Шекспира вызывают у зрителей сильнейшее моральное потрясение, ибо в Шекспировых трагедиях торжествует «гений» над «правилами» (а в переводе с языка теоретиков XVIII века — творческое начало молодого класса над исторически сложившимися предрассудками). Разумеется, во всем этом Шекспир прежде всего не историческая фигура, а символ. Именно символ разрушения правил, при этом не только литературных: Шекспиром занимаются не историки, а политики и агитирующие за новую мораль литераторы.

Следует ли напомнить, сколь велика дистанция между этим Шекспиром, символическим знаменем воинствующей буржуазии XVIII века, и историческим Шекспиром? Транспонировка Шекспира в XVIII веке есть, однако, нечто неизмеримо более серьезное, нежели филологическая ошибка. Это — грандиозная попытка третьего сословия нащупать для себя почву в культурном наследии прошлого. «Искаженный» Шекспир становится мощным рычагом идеологической борьбы в литературе.

Вернемся к «Гамлету». В эту первую стадию освоения Шекспира акцент делается менее всего на трагедии о Датском принце. В центре внимания скорее другое — «Макбет», «Ричард III», вереница «злодеев на троне», тиранов, терзаемых ночными кошмарами, стирающими с чела холодный пот после галлюцинаций, когда перед ними встают призраки загубленных жертв. Именно в таких местах, например, потрясает французов Гаррик, именно сцену с призраками из «Ричарда III» считает вершиной творчества Шекспира один из лидеров драматургии XVIII века Бакюлар д'Арно. Политическая окраска этих обличительных сцен, направленных против тиранов, совершенно ясна. Далее следуют «Отелло» и «Лир» — как семейные, домашние трагедии. В Лире видят не короля, а оскорбленного в лучших чувствах семьянина-отца. В эту же серию «домашних трагедий» попадает и «Гамлет». Датский принц — в данной трактовке — менее всего проблематичен. Это сентиментальный юноша, оплакивающий смерть отца, шокированный в своей чувствительности легкомысленным поступком матери, нежно влюбленный в Офелию. Такого Гамлета — сентиментального молодого человека в расшитом кружевами кафтане — изображает Гравело в своих иллюстрациях к Шекспиру (лондонское издание 1757 года). Таким же слезливым и порывистым меланхоликом в духе Руссо его трактует знаменитый немецкий актер Брокман, играющий Гамлета в Гамбурге (1776) и Берлине (театр Дёббелина, 1778). Этого Брокмана — сентиментального Гамлета с сильным оперно-балетным налетом — запечатлел в своих замечательных гравюрах немецкий художник Даниэль Ходовецкий.

Нечего и говорить, что действие сентиментального Гамлета сильно изменено. Во французской переделке Дюси 1769 года Гамлет — по образцу классической трагедии на античные темы — ежеминутно взывает к богам, прогуливается по эльсинорскому дворцу, прижимая к сердцу урну с прахом покойного отца; Клавдий и королева имеют наперсников, перед которыми раскрывают свои злодейские замыслы; Офелия оказывается дочерью Клавдия, и конфликт Гамлета сводится исключительно к тому, что — подобно Сиду Корнеля — он должен убить отца своей возлюбленной. В конце концов Гамлет, не сомневаясь, что жить стоит, преблагополучно женится на Офелии. «Публика желает, чтобы он (Гамлет) остался жив», — говорит директор театра Серло в «Вильгельме Мейстере» Гёте. И действительно, Гамлет выходит из передряги торжествующим и победоносным — в переделке Шредера; Гамлет сочетается счастливым браком с Офелией — в русской переделке Сумарокова. Влиятельный немецкий критик этой эпохи Шинк, идейный ученик Дидро и Лессинга, считает, что смерть Гамлета «нарушила бы все законы поэтической справедливости, моральности и правдоподобия».

Таков Гамлет молодой буржуазии XVIII века. Он вовсе не загадочен. Никакой «проблематики» в нем нет. Это обычный герой мещанской драмы, чувствительный, благородный, храбрый, нежный к прекрасному полу; он близок персонажам Руссо, Лессинга, Бернардена де Сен-Пьера. Оскорбленный в своих лучших чувствах, он предается меланхолии; внешние препятствия отдаляют его от сердечно любимой Офелии; но добродетель торжествует, Гамлет садится на престол, надевая венец на возлюбленную, и являет пример «просвещенного государя» в духе буржуазных законоведов, юристов и философов XVIII века. Меланхолия навсегда удаляется с его чела. Гамлет все еще не заражен бациллами гамлетизма.

4

Первое законченное выражение гамлетизма как особой проблемы психологии европейского интеллигента мы находим у Гёте. В «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1795) немецкий поэт дает развернутую концепцию характера и поведения Датского принца, тем самым закладывая краеугольный камень гамлетического мифа XIX столетия.

Концепция эта общеизвестна. Гёте первым высказывает мысль, что причина роковой медлительности Гамлета, никак не решающегося выполнить веления духа, кроется не во внешних препятствиях — каких-либо стратегических или дипломатических соображениях, — она в самом Гамлете. Гамлет медлит, потому что он психически раздвоен. Он сознает всю необходимость мщения («дела»), но не может приступить к его выполнению. Его интеллект, чудовищно развитый, парализует его волю. Каждый поступок предварен у него столькими размышлениями, предстает под столь различными углами зрения, что становится практически неосуществимым. В этой страсти к чрезмерной рефлексии, в этом перевесе созерцания над действием — подлинный рок Гамлета. В античной трагедии рок противостоял герою как внешняя сила; у Шекспира рок героя — в его же собственной душе. «Гамлет», по Гёте, — первая мировая трагедия раздвоенности, страсти к познанию и мировой скорби. Гамлет протестует против исторического порядка («мир — тюрьма, Дания — самое скверное из ее отделений»), но протест его бездеятелен. Все поступки Гамлета случайны, выполнены без всякого плана, под влиянием мгновенного аффекта. Как выразитель мировой скорби Гамлет становится отцом Вертера, как герой трагедии познания — прообразом Фауста. Вечное сомнение и вечная неудовлетворенность, теоретический культ «дела» вместо реального, практического действования — удел гамлетических натур.

Чрезвычайно поучительно наблюдать, как искусно Гёте гримирует Гамлета под Фауста. Они становятся почти неразделимы. Все эпитеты, например, которыми оделяет Освальд Шпенглер пресловутую «фаустовскую душу» европейской культуры, целиком приложимы и к Гамлету. По аналогии этот процесс распространяется и на других действующих лиц Шекспировой трагедии: Офелия стилизуется под Гретхен, Лаэрт — под Валентина. В таком виде Офелия становится излюбленной темой немецких сентиментальных картин. Эту же расстановку персонажей подхватывает позже и опера: «Гамлет» Тома стоит «Фауста» Гуно!

Почему же Гёте (а за ним и большинство шекспирологов, особенно в первой половине XIX века) в центре трагедии ставит фигуру сомневающегося героя; героя, теоретически сознающего необходимость совершить дело, но практически не могущего его осуществить?

Да потому, что ситуация Гамлета в отношении мщения в точности повторяет (или предвосхищает) ситуацию немецкой буржуазной интеллигенции конца XVIII века, теоретически понимающей правомерность Великой французской революции, но практически бессильной или не решающейся к ней примкнуть.

Ключ к Гамлету, говорит Гёте, заключается в том, что «великое дело возложено на душу, которая для дела не создана». Гамлет — «прекрасное, чистое, благородное, в высшей степени моральное существо, но без той чувственной силы, которая рождает героев». От Гамлета требуют непосильного для него свершения «дела».

Трудно не усмотреть в этой характеристике сильно идеализированное изображение немецкой интеллигенции. Патриотическая освободительная мысль Германии от Лейбница до Канта бесконечно опередила общественно-экономическое положение немецкой буржуазии. Последняя страдала от политической раздробленности Германии на мелкие княжества, от феодальных привилегий дворянства, от произвола многочисленных властителей и князьков, от несчетных податей и налогов... Поднять революцию немецкая буржуазия была бессильна. Больше того, передовые мыслители и художники — Гердер, Гёте, Кант, Бетховен — были далеко впереди консервативной, политически и интеллектуально отсталой массы мещанства, они не могли найти в ней отклика и опоры, они горделиво возвышались над общим мещанским уровнем и часто были вовсе не поняты. Отсюда — или выход в экзальтацию чувств «бури и натиска», с пассивным протестом в виде самоубийства Вертера, или бегство от оскорбительной феодально-немецкой действительности в вымышленную прекрасную страну — идеальный эллинский мир Шиллера, Гёте и Гёльдерлина, с неизбежностью мучительного контраста между идеалом и жизнью, со все усиливающейся тоской по этой проекции в античность собственных мечтаний — тоской, доведшей Гёльдерлина до исступления и умопомешательства.

Смерть отца Гамлета вырвала Датского принца из прекраснодушных раздумий Виттенбергского уединения и поставила перед ним проблему действия. Точно такую же проблему поставила перед буржуазными немецкими мечтателями Великая французская революция — событие общеевропейского, даже всемирно-исторического масштаба. Немногие из них — вроде Георга Форстера — деятельно примкнули к революции. Немногие остались ей верны, когда выяснилось, что революция создается не принципами либерального просветительства, приводящими к бескровному торжеству «мирового разума», но политической борьбою партий. Диктатура якобинцев оттолкнула от революции вначале романтически приветствовавших ее Клопштока и Шиллера. «Испытание кровью» также устрашало идеологов немецкой интеллигенции рубежа XVIII—XIX веков, как необходимость убить — Гамлета в трактовке Гёте. Отсюда мучительный разлад. В принципе французская революция признается законной и необходимой. Кант создает «немецкую теорию французской революции». Гёте во время канонады при Вальми, когда революционные французские войска под предводительством Келлермана отразили натиск интервентской армии герцога Брауншвейгского, с полным пониманием событий произнес, обращаясь к окружающим, знаменитые слова: «Отсюда и сегодня начинается новая эпоха мировой истории, и вы можете сказать, что присутствовали при ее начале». Но это — в теоретическом сознании. На практике отношение к революции противоречивее: метания от восхвалений к пасквилям, сознание собственного политического бессилия, бесконечные сомнения и терзания по поводу социальной ограниченности немецкого бюргерства. Отсюда, наконец, особо интимное понимание трагедии Гамлета, в той концентрации, которую формулировал Гёте. Корни популярности Гамлета и того особого, исключительного места, которое отныне начинает занимать эта трагедия Шекспира меж всеми прочими, кроются в политических событиях конца XVIII века.

5

Символически связав свою судьбу с судьбой Гамлета, немецкая (а позже и вся европейская) интеллигенция превращает историю дальнейших истолкований трагедии Шекспира как бы в миниатюрное зеркало своих общественно-философских сдвигов и потрясений. Гамлет все более и более отрывается от своего исторического гнезда — елизаветинской Англии, надевая на себя поочередно одежды философской мысли XIX века, будучи последовательно байронистом, идеалистом, гегельянцем, шопенгауэрианцем, пессимистом, клиническим объектом позитивизма, мистиком, антропософом и т. д. Интерпретация Гёте, превратившая исторический образ в «сверхисторический» символ, широко раскрыла двери перед любым метафизическим фантазированием на тему о созерцательном, размышляющем и сомневающемся герое. Возьмем наудачу несколько основных трактовок XIX века. Все они отправляются от предпосылки Гёте: Гамлет — мыслитель с бездеятельной волей.

Трактовка, акцентирующая политическое значение образа Гамлета, то, что не договорил Гёте, обнажается после Венского конгресса в эпоху реакции Меттерниха. Гамлет становится воплощением достоинств и недостатков «германской нации». Людвиг Бёрне, обрушивающийся на политический индифферентизм немецкой интеллигенции, на ее чрезмерное пристрастие к метафизике вместо действия, на отсутствие у нее мужества, что вынуждает ее жить античными или романтичными химерами, предъявляет Гамлету настоящий обвинительный акт. По Берне, Гамлет — мнимый герой, он — трус, который «мечтает, когда все спят и ничего не хотят о нем знать, и спит, когда все бодрствуют и заняты своим делом», «он смел в замыслах и труслив, когда дело доходит до их выполнения, он хочет отделаться остроумием там, где надобно мужество». Чтобы хоть немного вдохнуть в себя храбрости, он «опьяняется словами».

Совершенно очевидно, что не Датский принц сам по себе вызвал у Берне столь язвительное негодование. Берне вне себя по другой причине. Гамлет — это политический характер и поведение немецкого бюргерства после освободительной войны; и Берне подчеркивает это, снимая с образа Гамлета всяческую вуаль. «Если бы немец сочинил Гамлета, я бы этому ничуть не удивился... Ему стоит только описать самого себя — и Гамлет готов». Убийство студентом Зандом драматурга и агента русского правительства Коцебу вызывает у Берне сравнение с убийством Гамлетом Полония.

Берне резко высказал точку зрения, которая скрыто или явно исповедовалась многими. Берне лишь парадоксально акцентировал отрицательные стороны в том, что другие истолкователи хотели выдать за нечто положительное. В «Гамлете» Берне пригвоздил к позорному столбу политическую импотенцию немецкого идеализма.

Параллель Берне между Гамлетом и немецкой интеллигенцией — высокообразованной, одаренной тонкой чувствительностью, но мечтательной, непрактичной и политически жалкой — подхватывается памфлетами и политическими стихотворениями во время обострения классовой борьбы перед мартовской революцией 1848 года. «Германия — Гамлет» начинает свое знаменитое стихотворение поэт Фрейлиграт («Гамлет», 1844). Как ни мало схожи внешне облики Датского принца и «немецкого Михеля» — в взволнованных умах революционно настроенной интеллигенции они отождествляются.

С другой стороны, после реставрации Бурбонов и Венского конгресса, когда «Священный союз» выставил единый фронт реакции по всей Европе, когда казалось, что двадцать пять героических лет революции и Наполеоновых походов прошли даром, когда каждому приходилось заново (или впервые) осмыслить свое отношение к существующему порядку и революционному движению (карбонаризм, испанская и неаполитанская революция, греческое восстание), — в эти годы гамлетизм расширяется далеко за пределы Германии. При этом образ Гамлета продолжает сохранять удивительную эластичность, обладая способностью чуть ли не ассимилироваться с центральным образом того или другого литературно-политического направления. Если в конце XVIII века Гамлет почти срастается с Фаустом и Вертером (как ни хитроумно пытается Фридрих Гундольф в известном труде «Шекспир и немецкая духовная культура» провести между ними демаркационную черту), то в 20-е годы мы видим байронического Гамлета, который из-за своей мировой скорби и горькой иронии почти неотличим от Чайльд-Гарольда: таким его играют великие английские актеры Кин и Кэмбль. Рисунки Делакруа обнаруживают перед нами романтического Гамлета. Он тяготеет к героям Гюго, Дюма-отца и Виньи, он похож на Эрнани, Антони и Чаггертона². Гамлет становится как бы спутником в эволюции европейской культуры, с сейсмографической точностью реагируя на ее политические зигзаги, идеологические подъемы и срывы. Разумеется, в такой трактовке от исторического, Шекспирова «Гамлета» остается лишь общая сюжетная ситуация и скелет образа.

В эпоху повсеместного увлечения гегельянством Гамлет конструируется из понятий «Феноменологии духа». Гамлет — «индивидуализация вины теоретического сознания», герой рефлексии, «вождь спекулятивной философии» (Хэзлитт, Гервинус), трагическая жертва абстрактного рассудка (Verstand) в противоположность конкретной полноте разума (Vernunßt). Так рассуждают Эдуард Ганс, Ретшер, Теодор Фишер. Из гегелевских же категорий выводится и понятие «трагической вины» Гамлета: он — снятая, преодоленная (чисто теоретическая) ступень диалектического развития идеи. К сожалению, все эти объяснения, помимо своей более чем очевидной натянутости, превращавшей Датского принца либо в абстрактное понятие, либо, в лучшем случае, в берлинского приват-доцента, страдали еще в одном, очень существенном пункте: они безнадежно путали логический состав мышления с субъективно-психологическим состоянием раздумия. Впрочем, область психологии всегда была одним из наиболее неясных и уязвимых мест в системе гегелевской философии.

Дальнейшие сдвиги в общественно-политической жизни Европы, приведшие к крушению гегельянства и распадению гегелевской школы, также отразились на истории гамлетизма. Реакция, наступившая после 1848—1849 годов в Германии, способствовала распространению пессимистической философии Шопенгауэра, дотоле не пользовавшейся широкой известностью. Гамлет вновь стал пессимистом, на этот раз черпая новые аргументы из «Мира как воли и представления».

Основная тема этой новой метаморфозы Гамлета — крушение идеалов, обращение идеализма в пессимизм (Деринг, Паульсен, Тюрк и другие). Прекраснодушный воспитанник Виттенбергского университета, взиравший на мир радостно открытым взором, внезапно убеждается в его исконной порочности. «Покрывало Майи» сброшено. По Паульсену, Гамлет не только превращается в шопенгауэрианца по убеждениям, но и начинает фатально походить по характеру персонально на самого Артура Шопенгауэра. То же болезненное удовольствие разглядывать скверны мира, та же злобная ирония, то же виртуозничание в деле срывания масок с воображаемых благ. Гамлет в такой трактовке сильно сближается с знаменитым Шекспировым человеконенавистником — Тимоном Афинским. Позиция этого озлобленного Гамлета относительно ненавистного ему мира может быть только ироническая: по Петерсену («Фауст — Бранд — Гамлет», 1890), все поведение Гамлета есть не что иное, как цепь иронических экспериментов. Единственным выходом из пессимизма — вполне по Шопенгауэру — будет поверить, что окружающий мир есть только видимость (Schein). Гамлет, как доказывает шопенгауэрианец Тюрк, и принимает этот путь. Потому он так и любит актеров, что их искусство имеет дело с видимостью, что они играют в реальный мир, создавая на самом деле мир иллюзорный. Опять же нечего говорить, сколь мало присуща Шекспиру XVII века эта утонченная метафизика солипсистского толка.

Строго говоря, здесь окончательно иссякает идеологический пафос проблемы гамлетизма. Дальнейшая история Гамлета — уже на рубеже XIX—XX веков — это история деидеологизации гамлетизма.

6

Процесс деидеологизации образа Гамлета осуществлялся по двум направлениям:

1. Либо проблема переводилась из категорий социальных в биологические. Гамлет превращался в клинического субъекта, невротика, эпилептика и т. д.; вместо философов и общественных деятелей гамлетизмом начинают заниматься психиатры и врачи.

2. Либо социальная трактовка Гамлета заменялась откровенно мистической. Гамлет — смертный, приоткрывший на миг завесу над потусторонним миром. Датский принц становится в этом случае темой теософских и антропософских разглагольствований. Возможен другой вариант: Гамлет — «лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва». Тогда Гамлет сближался с Христом и Буддой, и трагедия о Датском принце превращалась в мистерию в духе «Страстей» или религиозных драм Кальдерона.

На последней трактовке Гамлета — в мистическом плане — можно было бы вовсе не останавливаться из-за ее банальности, если бы она не оказала влияния на известную постановку «Гамлета» Гордоном Крэгом в МХАТе в 1911 году. Это было как раз в разгар русского символизма, индивидуалистических «дерзаний», мистических увлечений, богоискательства, теорий Вячеслава Иванова о соборном действе, наивных теософских мечтаний Скрябина, — словом, явлений, характерных для русской культуры после революции 1905 года. Вот, к примеру, несколько характеристик этой постановки из книги К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

Об общем фоне: «...среди зловещего блеска золота, монументальных архитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в другой атмосфере, окутанной мистикой. Ею проникнута с самого поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, переходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые сторожевые военные посты... Какие-то непонятные подземные звуки, гулы, хоры в зловещих тональностях; звуки поющих голосов переплетаются с подземными ударами, стуками, со свистом ветра, непонятным отдаленным стоном. От серых ширм, изображающих дворцовые стены, отделяется тень отца, блуждающего потихоньку в поисках Гамлета» и т. д. По замыслу Крэга, драме Гамлета придавался космический характер: говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество. Облик мертвого Гамлета принимает чуть ли не вид Мессии: «Он лежит с просветленным мертвым лицом великого очистителя земной скверны, постигшего тайны бытия на нашей бренной земле». Мистического преображения удостоился даже вояка Фортинбрас: «Он сам точно архангел, сошедший с небес, наверху, на только что освободившемся троне, у подножия которого валяются тела венценосцев». Мистический облик Гамлета и всей концепции трагедии проступает здесь с явной очевидностью.

Другой метод деидеологизации Гамлета — это превращение его в клинического больного. В противовес противоположной тенденции показать мыслителя, погруженного в решение мировых проблем, перед нами — развинченная фигура неврастеника с судорожными телодвижениями, с внезапными взрывами крикливого гнева и истерическим хохотом, по типу характера, схожего с Освальдом Альвингом (из «Призраков» Ибсена). Разумеется, такой Гамлет галлюцинирует на ночных валах Эльсинорского замка, галлюцинирует в сцене с матерью... Подобного истолкования начинают придерживаться и современные западные литературоведы (по Шюккингу, Гамлет — тип болезненного меланхолика), и особенно врачи-психиатры, выясняя, в какой мере Гамлет якобы страдает гистеро-неврастенией, является ли он параноиком или шизофреником и т. д. (работы Росснера, Рубинштейна, Ландмана, Лаэра, Никольсона, Келлога и многих других). В том, что симуляция Гамлетом безумия есть симптом подлинного помешательства, почти никто из них не сомневается. Медицинские журналы предоставляют свои страницы для обсуждения, какие именно центры поражены у шекспировского героя, и проблема, над которой раньше бились Гердер, Гёте, Колридж, Виктор Гюго, Шлегель, Белинский, Тургенев и другие великие умы, ныне начинает решаться в специальных терминах клинической невропатологии.

Среди этих медицинских комментариев к Гамлету наиболее парадоксальное принадлежит венской психоаналитической школе. Оно было сперва высказано как гипотеза самим вождем школы Зигмундом Фрейдом в подстрочном примечании к «Истолкованию сновидений» — одном из краеугольных камней его психоаналитической доктрины. Позже это примечание обстоятельно развили последователи Фрейда — Отто Ранк («Мотив кровосмешения в саге и поэзии») и особенно канадский врач Эрнст Джонс («Проблема Гамлета и Эдипов комплекс», 1911) и немецкий психоаналитик Эрих Вульффен («Гамлет Шекспира как сексуальная проблема», 1913). В своих умозаключениях психоаналитики исходили из выдвинутого Фрейдом понятия «Эдипова комплекса» — неосознанного сексуального влечения ребенка к матери и вытекающего отсюда его «амбивалентного» отношения к отцу, как к сопернику и одновременно как символу авторитета и власти³.

Гамлет, согласно утверждению психоаналитиков, страдает таким неврозом. В самом деле: Гамлет вовсе не нерешителен, когда дело касается Полония, Гильденстерна, Розенкранца и т. д., но он сразу становится нерешительным, когда дело доходит до мщения Клавдию. Тут у него появляются и глубочайшая депрессия, и беспомощность, и повторяющиеся ссылки на дурные сны, и многочисленные самообвинения, и, наконец, напрасный труд придумывания различных отговорок для оправдания своего бездействия. Он приводит десятки разнообразных мотивов, быстро заменяя один другим, а это свидетельствует, что все мотивы ненастоящие, а настоящий кроется где-то в бессознательной психике Гамлета, либо он, смутно чувствуя его, сам себе не смеет в нем признаться. Почему же медлит Гамлет именно в деле мщения Клавдию? Да потому, что Клавдий как бы осуществил бессознательную детскую «эротическую программу» принца: он убил его отца и женился на его матери. Гамлет оказывается, таким образом, несостоявшийся Эдипом. Чувственная любовь к матери, вытесненная и подавленная моральным сознанием, проявляется в сцене увещания Гертруды, когда Гамлет разговаривает с ней не как почтительный, хотя и оскорбленный в лучших чувствах сын, но как ревнивый любовник...

Здесь мы умолкаем и ставим точку. Крайний предел деидеологизации достигнут. Гамлетизм как проблема ликвидирован. Вместо этого — погружение в бессознательные «глубины» детской эротики. Трагедия, очевидно, разыгралась задолго до поднятия занавеса, во времена, когда Датский принц покоился в колыбели. Философам уже не придется ломать голову над загадочными мыслями Гамлета: в том-то и дело, что и мыслей никаких нет, а есть ярко выраженный сексуальный невроз. Концепция Фрейда, чрезвычайно популярная на Западе, в высшей степени характерна для современной буржуазной философской мысли, пытающейся во многих своих направлениях (Бергсон, Дриш и неовиталисты, прагматизм, так называемая «философия жизни» Дильтея) биологизировать философию культуры, рассматривать ее вне связи с реальными социально-политическими процессами исторического развития. Сексуализация культурных ценностей Фрейдом и его школой есть лишь крайний случай такого философского биологизма.

7

Наш краткий обзор закончен. Он — в силу необходимости — далеко не полон, но все же дает возможность сделать некоторые выводы.

Вывод первый. Гамлет Шекспира 1603—1604 годов и миф о Гамлете XIX столетия — далеко не совпадающие явления. Гамлетизм не есть Шекспирово изобретение. Он происхождения значительно более позднего времени.

Вывод второй. Единой, всегда тождественной трактовки Гамлета как сценического образа в европейском театре не было. Были Гамлеты-сентименталисты, Гамлеты-романтики, Гамлеты-байронисты, Гамлеты-идеалисты, Гамлеты-пессимисты, Гамлеты-невротики и т. д. Их чередования были, однако, последовательны, а не случайны, ибо в этом образе — в каждый раз новой его трактовке — отражались существенные черты эволюции культуры.

Вывод третий и последний. Советские постановщики, обращаясь к Шекспировой трагедии, должны освоить подлинного Гамлета, а не последующий европейский миф о нем. Этот подлинный, незамутненный позднейшими интерпретациями Гамлет, которого создал гениальный английский драматург, является более жизненным и полнокровным, нежеле бледные отражения его облика в философствующих умах комментаторов.

Примечания

1. Последнее обстоятельство дало возможность одному из новейших критиков Гамлета — Густаву Вольфу (Мюнхен, 1914) — объявить вообще все поведение Гамлета сплошным «театром для себя», причем принц трактуется как убежденный пессимист, который находит выход из скуки только в мистификаторской игре. При этом он сам придумывает конфликты, играет роль сумасшедшего, принимает позу морального обличителя и т. д.

2. Собственно говоря, то же самое можно сказать и об истории русского Гамлета. Чтобы убедиться в этом, достаточно хотя бы сравнить интерпретацию Гамлета Белинским в его знаменитой статье о Мочалове с собственными философскими и общественными взглядами Белинского или же проанализировать истолкование образа Гамлета Тургеневым в его известной речи.

3. По известному античному мифу, Эдип убивает Лайя и женится на Иокасте, не подозревая, однако, о том, что это его отец и мать.

Рукопись предоставлена сыном И.И. Соллертинского Д.И. Соллертинским