Три стадии супрематизма

Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия — и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста — Красочные массы в четвертом измерении, Живописный реализм мальчика с ранцем — Красочные массы в четвертом измерении, Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях, Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях.

Настойчивые указания на пространственные измерения — двух-, четырехмерные (Малевич избегал земной трехмерности) — говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения». В конце XX века за этим определением прочно установилось понятие о времени, четвертой координате пространственно-временного континуума — фундаментальной основы современной физики, разработанной в теории относительности Альберта Эйнштейна. Между тем, «второе», «четвертое», а затем и «пятое измерение» Малевича было мало связано с эйнштейновской теорией относительности или с какой-нибудь математической теорией многомерных пространств. «Четвертое измерение» — популярная в 1910-е годы концепция, развитая в сочинениях русского философа-идеалиста Петра Успенского¹. Одна из его первых книг, опубликованная в Петербурге в 1909 году, так и называлась Четвертое измерение². Следующая книга Успенского, Tertium Organum³, сыграла немалую роль в кристаллизации теоретических взглядов и художественной практики русских футуристов.

Супрематизм. 1918. Холст, масло. 97×70 см. Стеделик музеум, Амстердам

Взгляды Успенского получили широкое хождение среди художественных реформаторов. Вслед за философом-мистиком живописцы и поэты видели в «четвертом измерении» истинную реальность, которая могла быть постигнута лишь на более высокой ступени сознания, нежели существует у жителей Земли. Для авангардистов наиболее близкими были рассуждения Успенского о возникновении «высшей интуиции», которая сделает возможным постижение «идей высшего пространства, имеющего большее число измерений, чем наше»; дорогу «высшей интуиции» должно было проторить искусство.

По представлениям Малевича новая, высшая реальность, познанная внутренним, духовным зрением, находила выражение при помощи беспредметных живописных сущностей, явленных плоскостями цвета, погруженными в белую, космически-безмерную пространственную среду. Вместе с тем, он придал понятию «новое измерение» собственное значение, созвучное с тем, что провозглашалось Крученых и художником-экспериментатором Николаем Кульбиным. В Декларации слова как такового (1913) заумник Крученых объявлял: «Давая новые слова, я приношу новое содержание, ГДЕ ВСЕ стало скользить (условность времени, пространства и пр. Здесь я схожусь с Кульбиным, открывшим 4-е измерение — тяжесть, 5-е движение и 6 или 7 время)»⁴. «Измерения» Малевича относились, по сути дела, к этому же метафорически-поэтическому ряду.

Теорию происхождения новейших течений в искусстве Малевич строил по принципу прогрессивного развития. Наряду с этим, углубление его взглядов словно бы заставляло время двигаться вспять — вначале движение к беспредметности осмысливалось как производное от кубизма (манифест 1915 года От кубизма к супрематизму), затем истоки супрематизма Малевич продлил в прошлое и исходной точкой сделал сезаннизм (петроградское издание 1920 года От Сезанна к супрематизму). В окончательном варианте, нарастив еще одну ступень в глубь времен, родоначальник супрематизма выводил его по прямой из импрессионизма (название первой персональной выставки Казимир Малевич, его путь от импрессионизма к супрематизму. 1919—1920).

Однако и сам супрематизм по мере развития и углубления авторской рефлексии обнаружил определенное поступательное движение.

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», — писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка.

Черный этап также начинался с трех форм — квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Представляя эту супрематическую формулу в виде геометрической плоскостной фигуры, художник-философ переводил восприятие зрителя из предметнообразной сферы в чистое умозрение: черный квадрат становился знаком иного бытия — беспредметного, целиком свободного от вещественности земного существования. Черный квадрат обладал амбивалентной природой: он означал завершение прежнего искусства, играя роль своеобразной точки в конце существования старого доавангардного творчества. И этот же Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Из него, словно из ядра, посредством делений и модификаций возникали затем все дальнейшие композиции, в совокупности своей формировавшие супрематический мир. Предваряя изложение, следует отметить, что в рисунках киносценария, созданного в 1927 году для немецкого кинорежиссера, основоположника абстрактного кино Ганса Рихтера (1888—1976), Малевич демонстрировал, как путем сдвигов и перемещений квадрат трансформировался в «черные крестовидные плоскости» (точное авторское название Черного креста) — Черный крест знаменовал рождение из «нуля форм» другой, новой формы усложненного построения. Затем тот же черный квадрат, стремительно вращаясь вокруг геометрического центра, становился кругом. Динамика-статика — основополагающий принцип устройства мироздания, по мысли Малевича: в Черном круге монументально-напряженная статика Черного квадрата переходит в динамическую форму — диагональный сдвиг круга на квадратном поле картины придает композиции острое динамическое начало, движение словно разворачивается на наших глазах.

Таким образом, Черный квадрат, Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 — годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

Архитектон бета. Около 1930. Гипс. 27×59,5×99,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером — Черный круг.

Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Движение от элементарных супрематических формул к композициям, составленным из комбинаций простых фигур, шло путем трансформации и последовательной динамизации. На одном из этапов превращений появился цвет: цветной период начинался также с квадрата — его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Замыкали вторую ступень Supremus № 50 (Стеделик музеум, Амстердам), Supremus № 56 (ГРМ), Supremus № 57 (Галерея Тейт, Лондон), Supremus № 58 (ГРМ). По сути дела, Малевич превратил экспонированные на выставке «Бубнового валета» полотна в единую серию-ленту, члененную на картины-эпизоды: смысл шестидесятичастного цикла выявлялся при постижении процесса изменений от холста к холсту, то есть при обязательном включении времени в акт восприятия.

Будущие планиты (дома) для землянитов (людей). 1923—1924. Бумага, карандаш 44×30,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов — они словно скреплялись неведомым могучим притяжением. К примеру, в Supremus № 56, одной из наиболее совершенных композиций, написанной с непревзойденной точностью и выверенностью, все формы, расположенные в пространстве картины, подчиняются диагональному направлению с его сильным динамическим ускорением. Однако плотно сгруппированные элементы в левом верхнем углу картины уравновешивают движение, не давая конструкции вырваться за пределы холста. Примечательно, что работа эта могла и демонстрироваться, и воспроизводиться в двух разных позициях: верх и низ в ней равноценны и потому способны меняться местами. При противоположной ориентации эта же картина приобретает иной характер: движение, веерно расходящееся из правого нижнего угла, разметывает фигуры кверху, но вся сложная динамическая конструкция продолжает держаться за счет некоего скрытого магнетизма, космической гравитации.

В супрематической станковой живописи, где не имеющие веса конструкции погружены в пространство с неведомыми реальной земной практике свойствами, осуществился прорыв человека на новый уровень ощущения Вселенной. Огромное место в 1916—1917 годах заняли у Малевича удивительные рисунки: будущий опыт землян получил осязаемое выявление в этих пророческих, провидческих «теневых чертежах» (определение будетлянина Хлебникова), поразительных по угаданности, предсказанности космических зрелищ, что стали доступны человечеству спустя много лет после смерти великого супрематиста.

Планит летчика. 1924. Бумага, карандаш 30,5×45 см. Стеделик музеум, Амстердам

Постижение космической бездны, конца и начала Вселенной, увлекало «интуитивный разум» художника все дальше и дальше. Видения Малевича, погружавшегося в неизведанные глубины мироздания, транслировались в живописных композициях: в них на глазах происходили некие самочинные процессы — постепенно разъедался, разбелялся цвет, растворялись очертания. Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы. Белый квадрат (Белый квадрат на белом фоне) стал третьим семафором живописного супрематизма, знаком его последней, белой стадии: «В чисто цветовом движении — три квадрата еще указывают на угасание цвета, где в белом он исчезает. ...три квадрата указывают путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни»⁵.

Но и на этом процесс не остановился: из белого супрематизма вскоре ушли, исчезли в бесконечности и так почти невидимые контуры живописных сущностей. Цвет и форма, последние приметы земного бытия, обратились в ничто, распылились-рассеялись в мировом вакууме. Остался непотревоженный красками холст. Зрителю была дарована неслыханная свобода; теперь от него самого, от его воображения — умозрения — зависело, что могло проступить, проявиться, увидеться на чистом пустом полотне-экране.

Принцип росписи стен. 1919. Бумага, акварель, гуашь, тушь. 34×24,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Это был живописный абсолют Малевича. Живопись, как полагал он тогда, была закончена: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого»⁶, — написал он в конце 1920 года. Живопись привела художника к философии, и термин «супрематизм» означал теперь для него главенство духовного постижения смысла бытия, скрытого за искажающими суть вещами и явлениями эмпирической действительности. Стремление понять мирореальность «уже не кистью, а пером» выдвинулось на первый план в жизни Малевича.

Примечания

1. Петр Демьянович Успенский (1878—1947) — русский философ-идеалист, после 1917 года живший в Англии.

Его взгляды оказали влияние на русских футуристов, кубофутуристов, супрематистов, а впоследствии на европейских сюрреалистов.

2. П.Д. Успенский. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. 1 издание. СПб., 1909 (на обложке 1910); 2 доп. изд., СПб, 1914.

3. П.Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. 1 изд. СПб, 1911. Успенский озаглавил свое сочинение Tertium Organum (Третий Органон — лат.), увязывая его с двумя знаменитыми книгами мировой философии: название Органон было дано своду логических сочинений Аристотеля, изданных его учениками; Novum Organum (Новый Органон, или Истинные указания для истолкования природы) — сочинение Фр. Бэкона, опубликованное в 1620 году.

4. А. Крученых. Слово как таковое. — В. Хлебников, А. Крученых, Елена Гуро. Трое. СПб., 1913.

5. К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск, 1920, с. 3. — Цит. по изд.: Казимир Малевич. Собр. соч., с. 189.

6. Там же.