|
На правах рекламы: • полезная информация здесь |
Письма К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918—1924)1.(Из Москвы в Москву, 6(19 нового стиля) апреля 1918 года) Многоуважаемый Михаил Осипович. Как-то не могу к Вам собраться, хотя бываю недалеко. Сейчас приехал в Москву, и опять не хватает времени. Вообще постараюсь пореже бывать в Москве. В особенности после набега на анархию, котор<ый> считаю самым грубым поступком; огромнейший сапог стал крепко на личность, сделал ее ступенью своих шагов1. Посылаю Вам свои рукописи, то, что записывал помимо других своих работ в цвете2. Но хорошо было бы, если бы Вы смогли прочесть в моих цветовых рукописях то, что перегорает-пишется во мне; эти страницы точно говорят ясно, ибо в них нет слов, говорят о другом. А все остальные перописи как-то идут в какие-то раскопки; но кто знает, может быть, необходимо делать раскопки, хотя <бы> незначительные для очистки дороги; может быть, необходимо счистить с себя незнанное3 мне наслоение. Сейчас вырисовывается нечто особенное в цвете; может быть, произойдет страшный разрыв в цветах, может быть, будет положена новая грань4; и вот, если бы Вы смогли увидеть ее, <это> было бы значительно для меня. Скоро буду устраиваться на летнюю квартиру и, когда потеплеет, буду ждать Вас к себе с семьей погулять по зеленым полям. Жму Вашу руку К. Малевич 6 апреля 1918. 2.(Из Витебска в Москву, 7 ноября 1919 года) Многоуважаемый Михаил Осипович. Не удалось мне с Вами увидеться, очень скоро пришлось собраться и уехать в Витебск; последний производит на меня впечатление ссылки; совершенно неожиданно приехали люди <из> Витебска, вытащили меня <из->под опеки угрожающего холода и темноты5. Обыкновенной 30-ти верстной ходьбы по Москве в день <нет, всё> сократилось до смешного, вся моя деятельность сосредоточилась в одном доме, где я и живу, имею комнату, свет, тепло и дру<гие> удоб<ства>6. Главное, что вся моя энергия может пойти на писание брошюр, теперь займусь в витебской ссылке усердно, — кисти все дальше и дальше отходят. Кстати, должно <быть,> через неделю откроется моя выставка на Б. Дмитровке, сал<он> Михайловой, угол Столешникова, зайдите; всех вещей не удалось собрать, но есть импрес<сионизм> и дальше7. Хотел бы знать Ваше о ней мнение. Витебск для меня должен многое сделать, но и я сам тоже для него, я должен написать, он издать. На днях буду печатать «О новых системах в Искусстве. Статика и скорость»8, всего понемногу; в другой пишу о новой точке зрения на Искусство, где экономия является руководящею силою творения, и если существует эстетика, то она целиком зависит от экономической точки движения. И еще мне кажется, что устремление экономического движения стремится к очищению всех художественных завитушек и что самое эстетическое — результат отложения выдвинутых новых симметрий вещи, вышедших из экономического достижения. Одним словом, экономика должна быть единственною точкою, <в> которой все многочисленные творческие сложения ее объединяются; может быть выдвинуто какое-либо направление в Искусстве в нашей современности, формою своею оригинальное и непохожее на существующие, но с экономической точки может быть несовременно. Как только отпечатаю, вышлю Вам. Витебск принял меня радушно, не знаю, как будет проводить. Если бы Вы знали, какой путь пришлось совершить. Ехали трое суток до Смоленска <слв. нрзбр.>, ехали со скоростью 5—12 верст в час; вагоны полны, так что ходили-лазили с любезного разрешения по сгорбленным спинам, собирали лес-дрова для паровоза, ночевали в Смоленске, на дворе осмотры и т.д. Нужно действительно обладать энергией, чтобы вынести этот ужас, хлеб — 50
Зайдите на выставку Жму Вашу руку
Витебск 7 ноября 19 <года> 3.(Из Витебска в Москву, 14 ноября 1919 года) Многоуважаемый Михаил Осипович. Комната, в которой живу, имеет <такой> вид, что получаешь впечатление сидения в Москве; в ней нет ничего, что бы могло напомнить глухую провинцию, но когда выйдешь на улицу, все заговорит о том, что далеко находишься от оси вращения и что всё, видимое здесь, только чутко заострило рупор ушей и ровняет тело свое по голосу еле доносящегося центра. Видишь, что всё напрягается и бежит, как ручей в обширное море, чтобы исчезнуть со всей своей индивидуальностью и умом, распылить крупицы ума в котле разума города. Очень уже углубилось время, когда я вырастал еще в более глухих полях провинции, где казалось, что всё немое, что всё говорит с тобою, но только внутри себя чувствуешь, как исходящие лучи с полей, неба, лесов, гор бьют по клавишам, немые звуки внутреннего только подымают грудь высоко и как будто поднимаешься на цыпочки, чтобы увидеть что-то, лежащее по-за ними. Я любил и по сегодняшний день люблю место высокое или щель, в которую видны извилистые поля, горы по горизонту. В юношестве я входил на высокие места как бы для того, чтобы услышать всё, что творится в отдалении; я видел, как раскрашенная поверхность земли лентами цветными бежала во все стороны. Я весь обмотался ими с ног до головы, это была моя одежда, в ней я вошел в великий город; я его чуял, как зверь нюхом познает <запах> железа, запах трав, камня, кожи. И я, как зверь, пришел в своих одеждах в города-катакомбы, где исчезло небо, реки, солнце, пески, горы, леса, в нем я развесил свои цветные платья, это были холсты полей. Когда сейчас вернулся обратно, я убедился в том, что они раздеты и что новые платья скоро оденут города. Вихрь города, размотавший одежды цветные, достигает и далеких мест; железо, бетон, черное, серое, белое — отличия форм. Некогда казалось мне, что всё насыщено единым духом жизни, но сейчас, где живу, почувствовал, что то духовное, которым насыщен я, не понятно окружающим меня; здесь духовный рит<м> знаков понимания другой. И чтобы поняли говор мой другие языки, чуждые мне, необходимо уяснить, почувствовать душою тот ритм, который живет в них; тогда можно говорить немым языком, можно говорить словами, ту<т> же образованными, но только укладывать их в строки ритма, живущего в окружающих. И чувствуешь в этом, что действительно так можно передать до абсолютной точности свое состояние, что только таким языком можно говорить со всеми языками; нет в тебе смелости и говоришь какими-то несуразными словами языка, хотя и на эти слова ложится духовная культура, но всё же это не то, что чистое образование формы духовного языка. Должно быть, ценность поэзии и состоит в том, что кто из поэтов больше вложит в ящик слова или обмажет его блеском духовного. Живопись художников искала духовного полей природы и неуклюжей пачкой щетины вырезывала куски на холст, лишая живого, превращая в окаменелость жизнь, ничего не давая своего. Дух — сила, которым вращался мир и каждая его пылинка; дух — средство абсолютных выражений точности и ясности; но не является ли его сила средством определенного мирового развития и что ныне в новом преобразовании нет ли уже новой силы, которая будет руководима и направляема по пути совершенства. Письмо 2-е. Жму дружески Вашу руку.
Витебск 14 ноября 19 г. 4.(Из Витебска в Москву, 18 ноября 1919 года) Многоуважаемый Михаил Осипович. Засыпаю Вас письмами; Витебск — город, не дающий покоя, — казалось, что глушь провинциальная есть глушь, место, где ни эха, ни звука, ни шороха, ни шепота. Всё тишайшим образом пробирается в каморки, чтобы пожевать крупы и хлебнуть водицы; покойно ждут, пока не окончится процесс пищеварения — для чего засыпают. Заботиться о своей мудрости, путешествовать в ее дебрях никому не приходит в голову, ибо все мудры, а дебри мудрости — тут же в каморке с крупой, а в воде вся чистота и прозрачность; и каморка, мудрость мира, ясна и неопровержима. Так на самом деле есть, но глушь провинций страшно чувствительна, как медный таз, как тихое болото, покрытое водой, покрывается зыбью от маленького ветерка. Как только я приехал, через день уже все в Витебске знали о моем приезде. Разговор не смолкал, всё больше и больше поднималась зыбь, ибо в газете была заметка, гласившая «приехал известный знаменитый художник-футурист, побивший рекорд в искусстве супрематизмом»; только позабыли добавить, что в скором времени будет перегрызать железную кочергу, пить расплавленную медь и глотать лошадиные подковы. Все были взволнованы событием; кричали, что мои случайно находившиеся работы на выставке лучше всех9, хотя никто ничего не понимал и подумал — как ясна и понятна звезда, когда не видишь ее действительности. Все витебские лекторы сразу полетели в корзину, ибо им говорили, что они слабы и ничтожны; на третий день ко мне пришла делегация с просьбой прочесть лекцию о кубизме и футуризме; в делегации были и лекторы, которые объявили, что публика подготовлена ими, включая импрессионизм и немного посвящена в кубизме10. При этом слове бывшие здесь знатоки Искусства сразу стали упрекать лекторов в невежестве, и мне насилу удалось их успокоить. Случился ужас — я дал согласие прочесть о кубизме и футуризме. Была несказанная серьезность на их лицах и радость; поблагодарив меня — задом отодвигались к двери и скрылись, только по лестнице еще доносился шум спора обиженных лекторов. На другой день опять чревовещательная заметка, и наконец наступает желанный вечер11. Народу переполнено. Все ждали зрелища, ибо в заметке было «первый раз в Витебске известный чемпион мира». Час пробил — «знаменитость» у столика, какая-то дама ставит стакан чаю, шепнув мне на ухо, что с сахаром, я поклонился. Водворилась тишина, лектора дрожали, стоя тут же за моей спиной. И вот полетела моя «знаменитая» мудрость, о кубизме, о фактуре, о движении живописи, о конструкции, о строениях прямой, кривой, объема, плоскости, о согласованности противоречий; я сказал о чистом кубизме и живописи, тоже о футуризме, я сделал все выкладки, я сделал то, о чем меня просили; я стремился к ясности и говорил только о сути вопроса. И что же — в том, что говорил точно, отвечая на вопросы, и было мое падение, шум негодования, разочарование. Мне кричали, что не нужно говорить о том, что непонятно, мы пришли узнать кубизм, мы пришли узнать истину, — и женщины говорили, какая у него прическа. Я пришел к заключению, что чем яснее представляешь себе вопрос, тем круг его понимания уже; я в своих записках всё дальше и дальше углубляюсь к чистоте ответа, и лекция моя показала, что вся моя ясность представления совсем темна окружающему, — чем точнее, тем темнее. Лекция моя вытащила <из> корзины лекторов, ибо они показались ясны и понятны; только через них ясен всем кубизм и живописные вопросы, ибо они о н<их> не говорили. Но я не остался один; небольшой кружок, разделяющий мои взгляды, занялся адскою работою, на литографских камнях пишет мою брошюру; недели через две я вышлю ее Вам. Письмо 3-е. Жму дружески Вашу руку
18 ноября 19 г.
512.(Из Витебска в Москву, 21 декабря 1919 года) Многоуважаемый
Немного о «здешнем». Я писал Вам о своей лекции, которая была непонятна аудитории. Кое-что из нее Вы прочтете в моей книжечке «О новых системах в Искусстве», за исключением первой части, где путается у меня эстетика и экономия. Исключение пришлю Вам в таком виде, как записали друзья мои. После лекции я заперся в комнату, как бы скрылся от толпы, которая гудела в моих ушах. Меня давили слова, их ясность, но они не хотели вылазить, может быть, понятиям не хотелось влазить или наряжаться в наши буквы, но, нарядившись в новое, не станут понятнее. Лучше было бы разложить мозги на площади, пусть каждый, как в земле, находит себе понятное и нужное. Я чувствовал, что говорил правдивее, нежели мои соперники, но им было понятно только мое нервное лицо да движение моих рук13. Я кипел, ибо в меня бросали противники целые тома мыслей великих людей. Это были извозчики, бросающие дрова, они стояли на них как основах, а я не имел ни одной книжечки. Моя же книжечка переворачивалась страницами так быстро, что с трудом улавливал слова, а слова в свою очередь слетали с нее и бегали и в пальцы, и голову, и в груди; я гонялся за ними, как гончий. Пойманные слова устанавливал так, что они ложились в мозгах аудитории поперек обыкновенных словологовищ и тем становились непонятным, ибо лежали сверху. Через несколько дней ко мне пришли опять просить на диспут, я был поражен, но догадался, я необходим был, прислали за мной, как за кочегаром, поправить дрова в печи, поправить слова, авось они лягут в логовище понимания здравого разума смысла. Я пришел, народу было еще больше и в залах, и на улице14. Противники обложились книгами, поединок был длителен, я держал свою книгу, но опять не удержал, и страницы разлетелись. Смешон был противникам (петроградским беженцам, профессорам и аполлонистам)15. Они произвели атаку последним совершенством, Бергсоном и друг<ими>. Таким образом, мне пришлось сражаться с неизвестными и непрошеными гладиаторами. Я и заявил, что меня вызывали такие-то, но не Бергсон, не Кант и Шопенгауэр, пусть они вылезут из-за прикрытий. Пришлось их раздевать, ибо представляли собою кочень16 капусты, в котором кичка17 спряталась, пришлось мне обрезывать листья чужих страниц, и аудитория увидела одну кичку-стержень. Было нелегко это сделать, и в этом был мой успех. Я посетил церкви Католическую, Православную, Иудейскую. Три разных ощущения, три фактуры поверхностей формы и три осязания. Духовное движение в церквях напоминает: первое бархатное, на фоне солнечного луча, полного жизни, соединенной с полем и людьми; второе густое, красного деревянного цвета света, солнце которого не касается, сытое. Третье хрустальное, без цвета, без всякого храма, освещающееся солнцем, ярким, маленьким, но солнцем не живым, а отраженным, которое сильно, трепетно блестит, не греет и не цветисто освещает оно такой же мир серый, гранный <так!>, покрытый сплошь горами, на которых не видно ни растений, ни животных, ни людей. Католический храм — уходящий дух его построился в клине, который, упрямо рассекая купол, идет, скрыв в себе весь свой мир живый, обеспечив ему дорогу через клин своего орудия. Он уже не стоит на земле, а находится в пути над нею. Православный производит впечатление законченности, ему некуда идти, он под крышкою неба, которая держится земли, чтобы не опрокинул ее ветер, оседает в землю, освещаясь мрачным деревянным факелом. Иудейский стоит сбоку, но где именно, нельзя сказать, постройку его нельзя назвать постройкой, скорее, его нет совсем, есть только место отражения. Мир его наполнен буквами, как <бы> поглотивши<ми> все растения и жизни, по их дуплам скользения <так!> скользит духовное бескровное действо звона, которому не нужно ни солнц<а>, ни растений, оно не выходит из дупла неисчислимых букв. Католическое — пряное, мягкое, бархатное, с малым количеством крови, освещенное солнцем, напоенн<ое> хлебом, зеленью, животными. Православное — полно крови, вращающееся в земле, хотящее подняться и вознестись, но купол неба давит. Когда я был на богослужениях, я ощутил в себе путешествие в таком виде, как я описал кратко. В синагоге я пролетал по буквам, лишившись тела и крови, иначе бы я не мог видеть того солнца и того мира. Я сильно задумался, так что упустил палку из рук и шапку, которую долго не поднимал, хотя она должна была сильно стукнуть о пол. Сам же был очень поражен, когда увидел на полу палку, подумал, не сошел ли я с ума. Когда приходил в храм, становился передо мною Булгаков18, тоже сытый, здоровый, бурный, духовно ритмический, порывающийся кверху, руки его тянулись к куполу, как бы хотели сорвать его. Он метался в нем, как лев в большом чане, <из> которого не может выйти; ему казалось, что только в церкви дорога или врата кратчайшего пути к Богу и народу, и <нужно лишь> победить купол, чтобы выйти и выпустить дух, и это было для него ямой или вершиной ее, с которой он должен свалиться, как муха с<о> стеклянного колпака. Почему Булгаков не пошел в католический клин, почему не пошел в синагогу букв, неужели духовное разное (очевидно, да), но стремящееся к одному Божеству. Рассыпанный духовный Бог среди людей спешит собраться в единство свое, и так целые части света людей стремятся отдать дух свой единому Богу. Но Булгаков этого не хочет, он вышел из религиозного церкви, он не хочет себя отдать ни Богу, ни народу, но хочет быть с ними в единстве. Может быть, он хочет быть Богом, но последнее очень велико, и вряд ли ему побороть купол нарисованного и сложенного <из> камня церковного неба, даже тогда, когда бы он по лестнице снаружи влез на его верхушку, хотя последнее было бы гениальнейшим выходом. Бог рассыпался духом, и дух стремится обратно в свое бытие или небытие, для этого создает целый мир орудий всевозможных знаков, через что хочет войти в небо; собираются армии молящихся, для атаки вожди подымают флаги, кресты и другие знаки духовного совершенства; но тут происходит ошибка, искажение духовного действа действительности, неверное преломление духовного действа в себе, в материальном действе реальной действительности. Духовное действо в себе никуда не стремится и не видит нигде ни Бога, ни неба, ибо оно небо и Бог, но, преломляясь в разуме материального, обращает всё от себя, вместо того, чтобы всё действие знаков обратить к себе, ибо я действительное небо, откуда бы ни смотрел; Марс находится в небе, но с Марса и Земля в небе. Следовательно, откуда бы я ни бросался, я упаду в себя, — небо и всякое другое небо всегда станет стеною, отбрасывающей меня к себе. Булгаков хочет убежать из себя, коснуться церкви как действительного орудия духовной артиллерии; с ней, с этой огромнейшей гаубицей, хочет добиться единства Бога и народа. Таким образом, он стал одним из миллионов паломников, ищущих по пути неба церкви. Но ему будет мало отнести духовное накопленное богатство на алтарь главного духовного Банка и пойти обратно с пустой внутренностью, он хочет быть священником, чтобы брать с алтаря духовность народоплательщиков <так!> и чтобы при его <духовного Банка> помощи сильнее опериться уже в готовом церковном золочено-бронзовом алтаре. Он взял священство как форму первого класса чиновника, у которого больше власти, больше орудий в руках духовного материализма. Но священство его не удовлетворит, он должен уже идти к Епископству как высшей форме духовного совершенства, высшей ступени, но и это только временный карниз, дальше Патриаршество, последняя форма духовного напряжения, последняя верхушка, которая через слуховое окно выведет на купол. В Патриаршестве он соберет все векселя народно-духовного состояния, ибо он будет главным отчетодателем Богу и народу, но он как <сам> он не будет единым с ними, ибо указует на небо над ним, но не в себе. Патриаршество для него будет высотою, с которой он должен упасть, и падение его будет в себя, в свое духовное небо, которое выше церковной скорлупы, оно богаче, только нужно в нем слушать <духовное> действо, не вынося его руками на улицу как орудие для чего-то, для поиска еще какого-то неба. Булгаков должен упасть с карниза церковного неба, ибо он замкнутый купол. Булгаков упадет в бездну, вернется туда, откуда он вышел; в безбрежной бездне шел он и искал неба и не находил, <сам> будучи чашею, вмещающей небо. В черепе его горело небо, но он думал, что звезды неба его есть окна, в которых, кажется, видно небо; Булгаков должен быть носителем своего неба и никогда не каса<ться> орудий церкви, Христового изорудованного <так! имеется в виду — оборудованного> пути, ибо церковь путь Христа, его небо, его единство и с Богом и народом, как Бога-сына. Церковь — распростертое искаженное внутреннее небо Христа, в котором Булгаков думает достигнуть единства. Таков Булгаков старый, новый же несет сам себя и светит. Священство, Епископство, Патриаршество — чины церкви и генеральские мундиры духовного Государства, но для Булгакова не суть важны, хотя, может, и последнее важно, ибо мундир Патриарха знак, форма духовная высшая, через что его духовное состояние достигает сильнейшего напряжения силы, церковь делается сильнейшим орудием при его служении и дальше бросает духовные шрапнели к Богу; но Бога, по которому наводят прицелы, нет, и снаряды летят в пустое место. Булгаков бросает <к Богу> не только себя, но всех, с ним находящихся, но последние к этому шли, он же ищет другого, он себя не хочет разбросать, хочет сохранить целостность и полноту. Бога, которого вздумал искать Булгаков в церкви, жонглируя ее орудиями, нет, и лишь глухие отблески отражаются в лицах аудитории церкви. Булгаков хочет через себя высказать Бога, которого он думает очертить во мгле, но мгла расходится и разносит19 Бога, он <Булгаков> идет и распинает20 и протягивает руки, которые должен углубить в себя; Священством и ему принадлежащи<ми> оруди<ями> будет вычерчен Бог небесный и только, который гаснет уже со всею духовною силою или духовная сила тухнет <в нем>, ибо ритм нового мира требует и действует новой силой. Булгаков найдет Бога небо тогда, когда резец вопьется в его нутро, и то лишь в том случае, если в нем будет всё его <Бога> изображение, но если внутри окажутся лишь приготовления и орудия к поиску Бога вне себя, тогда ничего не будет; я думаю, что в действительности в нем существуют только приготовления, но и они по своему совершенству уступают церкви, т.е. приборам религии христианской, которая вложила в каждое <причастие> Христа, разорвав его на части. Булгаков же, <со>прикасаясь со знаками церкви, касается Христа, его кусков, оставляя всё свое в стороне. На пути религии Христианства и вообще к Богу прибавился еще один генерал духовный. Все же до него изобретатели истин шли другим путем пустынным, оставляя за собою следы своего действа, которые нес народ и строил Бога, как дом <из> кирпичей; так распылялись в следах духовные изобретатели, они стали в народе и Богом. Если Булгаков дойдет до Патриарха и если действительно духовное его не просто сила, которая ищет физического применения, что может найти большую напряженность в Патриаршестве как машине церковного духовного совершенства, то его духовное должно идти дальше, и так как Патриаршество завершенность пути, то он должен выйти по-за его орбиту и очутиться опять в бездне, т.е. в своем небе с собою как Богом. Такова промелькнула во мне мысль о Булгакове, которого только один раз видел и не читал ни одной его книги. Вернусь к церкви, <остановясь на том,> что все пути как духовные совершенства истощаются; происходит впечатление или действительность движения инерции толчка некогда сильного удара; над духовностью повисло что-то другое, дух как сила определилась сложением целостного мироздания духовного материализма, в нем как бы завершается совершенство дышащего мира. Наступает момент, что мир этот кончается, формы его дряхлы, изношены. Наступает новый <мир>, его организмы без-душны и без-разумны, безвольны, но могущественны и сильны. Они чужды Богу и церкви и всем религиям, они живут и дышат, но грудь их не раздвигается и сердце не бьется, и переселившийся мозг в их тело движет их и себя новой силой; пока этой силой, заменившей дух, я считаю динамизм (хотя под этим словом, может быть, полагают что-либо другое). Мозг уже прячется в другую скорлупу, и череп его уже держат какие<-то> цепкие стальные щипцы, разливая влагу его в миллионы новых совершенств мира. Вы писали мне писать о нездешнем. Конечно, такое писание самое настоящее, тем настоящее, что его нужно разуметь не разумом; это великое писание велико, ибо ничего не описывает и не исследует; <но> такого писания не было, каждое писание писало о Боге и совершенствах, и значениях, и истинах, писало о происхождениях и о том, что есть я, и что во мне, и как произошло — и всё, в общем, касается здешнего. Вы писали, что есть в письме острое, глубокое, искупающее дикость; как жаль, что всё это скрыто от меня, и потому не могу видеть; а, может быть, если бы увидел остроту и глубинность, узнал бы дикость; может быть, Вы сумеете показать мне. Всего доброго Вам и привет Марии Борисовне21
21 декабря 1919 года Послезавтра иду в очередь посылать Вам хлеб 10 фунтов, авось дойдет. Сегодня не удалось, большая очередь. <Приписка на первой странице справа вверху>: Прежде, чем обратилась Мария Борисовна о присылке продуктов, и прежде, чем купить себе, я подумал о Вас. Но сильный чрезвычайный карантин не дает ни послать, ни переслать ни одного фунта, по почте можно послать 10 ф<унтов> хлеба, но когда дойдет, неизвестно. Я помню и не пропущу случая, хлеб можно посылать только членам проф<ессиональных> союзов. 6.(Из Витебска в Москву, 18 марта 1920 года) Многоуважаемый Михаил Осипович. В этом письме не собираюсь ничего написать о нездешнем, хотя очень много и много нужно написать; долго не писал Вам, хотя все время, собственно говоря, пишу Вам письма, но они получались такие длинные, что представляют собою брошюры, и это письмо посылаю для того, чтобы дать о себе знать и от Вас получить ответ. Ваше письмо получил и жду другого о книжечке. В наш свет вышло два журнала, для меня они очень поучительны. Один из них «Изобразительное Искусство», другой «Художественная жизнь» из Мертвого переулка, собственно говоря, они оба из Мертвого переулка22. В жур<нале> «Изоб<разительное> Иск<усство»> есть моя статья «О поэзии», которую Вы читали уже23, другая <статья> — просто напечатали мой доклад еще в коллегии24. Поучительны они <журналы> в том, что показались мне пустыми; показалось еще то, что как бы погоня за популяризацией перед народной стихией не поглотила <бы> всю мысль чистого действа. Довольно, кажется, газет и разного рода брошюр, и пора бы где-либо уже начать действо современной творческ<ой> мысли. Но где-то люди сидят и мыслят, они должны быть какими-то спасителями и свидетеля<ми> современной Литургии Бакалеи. Между прочим, о чистом действе я послал Вам небольшое письмо. Сейчас же всё думаю о нем и уже написал одну брошюру, где чистое действо постепенно выявляется; другую о Существе и единстве, в котором получается одна странная мысль, что Существо было уже цельно едино в своем совершенстве, но где-то чего-то не предусмотрело, и оно рассыпалось, великий его образ распылился, а так как он был жив и мудр, то каждая пылинка была жива и унесла с собою частицу Существа, порождая сама в себе индивидуализм своей особенности, она унесла часть совершенства Существа. Вороны и разное другое есть части совершенства, некогда единого. И сейчас Существо стремится во всяком к своему соединению. Следовательно, в будущем оно достигнет его и будет совершенный образ как ответ. Если так, то в нем существует разум и смысл, ибо каждый шаг совершенства — смысл-цель, а раз разум смысл и цель, то совершенство конечно, и представление, как и воля моя, находит в нем конец. И вот мне кажется, что в Существе нет совсем ни разума, ни смысла, а больше всего цели, в нем без-мыслие, и в этом его бесконечность. Не могу дальше описывать, ибо опять не пошлю письма. О Существе, смысле и безсмыслии написал я 15 страниц, там выясняю я личность как «Я» и коллектив25. Потом, еще даже трудно назвать <всё то, что я написал,> там и о чистом действе26, и о<б> экономии как пути творчества, и т.д. О Супрематизме тоже много кое-чего прояснилось, в особенности когда черный Квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры27, принял такой образ, что нельзя найти <его форму>. Это форма какого-то нового живого организма; если внезапно бы наткнуться на такой город, то нельзя было бы узнать, что это Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства; я на него совсем смотрю иначе, нежели раньше, это не живопись, это что-то другое. Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала28. У нас наступила весна, реки вскрылись, <прилетели> грачи, жаворонки; и хлеб <теперь стоит> 150 рублей. Да, я получил извещение и<з> Петрограда, что могу издать свою книжку, насколько это будет реально, не знаю. Но если да, то, помня Вашу помощь в этом деле сделать книгу, пришлю Вам корректуру, если не утруднит Вас. Думаю назвать ее просто «Записки. Малевич»29. Теперь пожелаю Вам всего доброго. Жму дружески Вашу руку. Часто вспоминаю, как вы живете, и <думаю,> выживем ли. Посылать абсолютно ниче<го> нельзя со всей Губернии. Передайте привет Марии Борисовне. К. Малевич. Витебск
7.(Из Витебска в Москву, 11 апреля 1920 года) Многоуважаемый
Уже шестой месяц, как я покинул столицу, думал отдохнуть, но оказалось, что работы очень много, конечно, своей; я веду все училище, и уже слухи идут из других городов о привлечении меня для новой науки Искусства живописного, но по мере возрастания слушателей я сильно изменяюсь, и уже само учение о Живописи нового отходит внутри меня, я ухожу в дали других учений; и сижу с утра и учусь сам у себя, хожу, смотрю и думаю; уже хотелось бы уйти от аудитории живописного Искусства, хотя вижу в ней <живописи> больше, чем где-либо, неразрывности с Миром Природы естества действа, вижу опыт чистый и безответный. Я шел из глухих деревень через этот опыт, через безграмотное свое начало. И вот дошел до столицы, оставаясь в ней в том же положении; так же в себе перестраивал себя и дошел до Квадрата, круга, крестообразной формы двух плоскостей; вот главные формы, знаки моего строительства; дальше к ним добавились квадрат красный и белый, весь Супрематизм в них, цвет, черное, белое, вот три окраски. Таким образом, я вышел из всего живописного к черному, цветовому, белому, оставив весь предметный мир, который распластали и распылили Кубизм и Футуризм. Я ничего не распылял, я вынес Квадрат черный, цветной и белый, дал Супрематизм цветной и не цветной и вот беру смелость сказать, что эти три начала станут новым Миростроением; старый Мир стал <некогда> перед ничто и построил себя; теперь я стал перед ничто, чтобы существо построило новое <Миростроение>. Предвижу какую-то большую цифру лет Супрематического движения, которое, может быть, <было> предсказано в прошлых бытиях; и опять дух мой или все существо из себя будет строить архитектуру Мира и человека. И вот когда входишь в это размышление, как-то вопрос о живописи становится частью меньшей перед постижением хода событий опыта. Я уже Супрематизм не рассматриваю как живописец или как форму, мною вынесенную из темного черепа, я стою перед ним как посторонний, созерцающий явление. Много лет я был занят движением своим в красках, о<т>ставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в Мир религиозный; не знаю, почему так совершилось. Я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный мир и вот вижу в себе, а может быть, в целом мире, что наступает момент смены религий. Я увидел, что как живопись шла к своей чистой форме действа, так и Мир религий идет к религии Чистого действа; все святые и пророки были побуждены этим же действом, но не могли его осуществить, преградою им был разум, видевший во всем цель и смысл, и все действо религиозного Мира разбивалось о<б> эти две стенки разумного забора, становясь конечными и бесконечного не могли достигнуть. Выход религий к чистому действу становится для меня обязательным, бесконечность действа религиозного духа является существом вселенским, и тогда в нем не замкнется его сила, ибо не будет очерчена молитва смыслом и целью, молитва перейдет в действо бесконечного бессмыслия. Ни наград, ни обещаний, ни наказаний — не будет того, что случилось с Христом, что когда он накормил пятью хлебами пять тысяч человек, то <тогда> они избрали его царем своим; а что, если бы он продержал их голодными, да и в будущем ничего не обещал, избрали ли его или нет <?>. Народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, в которой не будет никаких наград и обещаний. Не знаю, как Вы отнесетесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живописные, но всего вообще; и новую религию, Новый Храм тоже вижу; разделяю <Супрематизм> на три действа — цветное, черное и белое; в белом вижу Чистое действо Мира, цветное первое как нечто беспредметное, но <в нем начинается> вывод Солнечного Мира и его религий, потом переход в черное как зачатие жизни и белое как действо. Я упомянул, что народ надо вывести, я опять беру <на себя> роль, которую брали не одни уже, но, может быть, его <народа> движение необходимо, чтобы выйти из одного колена в другое; и сам народ должен быть чистым, самой главной его задачей есть выход из самого себя, т.е. народа, чтобы больше уже не ходить, а вечно действовать. Новый Храм это всемирное действо всех, никогда не останавливающееся, его Литургия вечна, она совсем не похожа на существующие религии и священство-служения, которые кончаются, как и все занятия и балы, праздники, в чем наступает разрыв с Мироприродою, т.е. со всем своим вечным существом действа. Таковой Храм хотелось бы мне засеять, но как к этому много нужно готовиться; чтобы восприять на себя реальное действо, должен совершиться во мне полный разрыв с миром Гражданского сознания, в который бы после вступления в место чистого действа больше не возвращаться; какая-то большая ответственность лежит перед ним, огромное познание святости, к своему образу действующими <так! воздействующей своим образом?>, наступает; <т>ака<я> чистота должна быть, после чего всякая чистота и действо существующих религий запятнаны ржавчиною и грязью. Всякий думает о себе, что он ничто перед Богом и не может быть чистым, как он, но Бог современных религий ничуть не чище самого перед ним молящегося. Я могу быть грешен, ибо снесу свои грехи через покаяние и стану чище, а потом опять запачкаю себя, но знаю доброту Вечного, покаюсь и омоюсь в нем. Но что будет, когда я стану перед собою и увижу в себе вечное, и увижу, что всю грязь я складывал в самом себе и за все время наносил ее столько, что вместо покаяния и очищения я становлюсь еще больше грязен. Я увижу, что не перед кем держать ответа, я сам вечный и чистый, только тогда не согрешу, ибо опасность греха погубит и оскорбит самое чистое во мне. Мир движется к чистоте, и в белом Супрематизме начнется его новое бытие. И вот мне кажется, что Булгаков не видит Бога, хотя хочет действовать с ним, он хочет единства с ним, но как приобщения, поэтому никогда не внийдет в него. Булгаков находится в коловороте30 религии духа, из чего ему необходимо выйти. Но письмо кончает бумага, а говорить хочется больше, и боюсь, чтобы оно не было бесконечным. Хотел еще сказать о философском проникновении и о чистом действе, о познании и о действе без познания и философского проникновения, но об это в следующий раз. Напишите мне, давно нет от Вас писем, и не знаю, получаете ли мои письма. Привет Марии Борисовне и детям Всего доброго, Ваш К. Малевич. 11 апреля 1920 г.
831.(Из Витебска в Москву, 24 ноября 1920 года) Многоуважаемый Михаил Осипович. Был в Москве, очень талантливо к Вам зашел, не застал, после не смог, уехал. Я оставил Вам записку, это всё из писем, которые Вам писались, но развились в большие страницы как брошюры. Продолжаю всё писать, но издать очень трудно, все говорят, что косоязычая литература, не стоит портить бумагу, но, с другой стороны, прислушиваются, и даже очень, к косоязычему разговору. Сделал устный доклад в Москве, собрались проклятая <так! как проклятые? проклиная?> все слушать. Но это меня особенно не огорчает, я очень увлекаюсь писанием и занят мышлением, сравнением. Как-то всё особенным кажется, и каждое слово как будто уже давно ясное {было} и хорошо обозначало известную мысль, а оказывается, что оно означает другое; хожу по миру и тщательно стараюсь его осмотреть и записать. Вот сейчас сижу у окна и смотрю в ясное небо — луна, звезды (чуть-чуть Пушкиным не сделался). Какая колоссальная бесконечность, бездна и какие Миры летят в ней, не можешь представить чисел, расстояний, стараешься постигнуть бесконечное творения, и вдруг ответ идет еще непостижимее о том, что все Миры со всем могуществом исчезают в бесконечном человека мозга; но кажется, что весь их бег неимоверный, всё небо, всё усилие бежит ко мне, чтобы образовать равновесие в моем мозге. И вся их сила и размеры потому так велики, чтобы образовать не видим<ую> ни в какие телескопы звезду моего существа; или все сложившиеся миры возникли от соединений элементов, т.е. <из> распыленного моего существа, и сколько бы и как бы высоко или низко ни опускались миры, один их путь ко мне, человеку, самому отдаленному центру, к которому стремится всё или из него всё убегает. Нам кажется, или мне кажется, что колоссальная природа творений миров поглощается бесконечностью пространства — исчисляемого между мирами. Но как же себе представить то, что все колоссы мировые с неимоверными цифрами измерений помещаются в моем небольшом черепе, в котором они так же бегут, живут, и не есть ли темнота черепа тождественна темноте пространства со светлыми центрами, и не помещаются ли все светила в моем темном <черепе> так<ими> же светящими центрами <?>. Я ввел или вывел каждое опознание светила, я вынул бесконечность пространства из своего мозга, из такого маленького помещения, и показал, что в нем существует эта бесконечность, живет и двигается, умирает и опять живет; в черепе нарисованы все пути и установлены цифры расписания колоссальных расстояний, или всё видимое помещается в нем; что же такое череп, какова его вместительность<?>. И если сравнить бесконечность видимых миров с черепом человека, увидим, что они занимают <в пространстве> незначительную часть; так что же такое расстояние и тяжесть, скорость, когда я воспринимаю мир или тысячу миров <и> не чувствую <ни> их тяжесть, ни быстроты, они не беспокоят меня, как не беспокоят темное небо бесконечности. Пусть человек в продолжении часа напишет число, сумма которого смогла бы обозначить пробег одного мира, то и эта колоссальная сумма будет ничем в моем черепа небе, как и пространстве астрономическом. Отсюда получается, что, не представляя себе бесконечности, мы не можем представить расстояние, ибо оно будет аннулировано бесконечностью или станет невидим<ым>, и никакие телескопы не увидят, до чего сам человек должен быть измельчен, какой невообразимой бесконечностью обратного должен быть, чтобы увидеть свое действи<е> прохождениях Мы уже привыкли как-то относиться к бесконечности как <к> чему-то колоссальному, но существует другая бесконечность, не колоссального, для нее построены телескопы32, чтобы видеть только последнюю бесконечность в бесконечности <так!>. Много возникает или пробегает мыслей, которых в письме не опишешь; кажется, занялся бы астрономией, которую не знаю, но почему-то почувствовал к ней и отвращение, не зная ее; мне кажется, что астрономия самая интересная это мыслительная, но телескопное исследование — любопытство тупое, холодное цифровое фотографирование, хотя, может быть, когда <бы> посмотрел, то иначе бы сказал; но, во всяком случае, философская астрономия без цифровых вычислений будет самой важной и живою и, может быть, точнее еще выяснит вопрос о мирах. Так окно мое сегодня превратилось в телескоп исследования звезд. Один тип написал обо мне, что некогда я был тайной, но теперь сплошной эпигон, неграмотный, косоязычий; насчитывает несколько Малевичей, и все эпигоны, а нет и не будет никогда Малевича целого33. Правда, я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы или был бы целым; но это в одном пункте, во всех остальных, может быть, он прав; по своей отчужденности от книг и читания и знания всех ученых и писателей, может быть, действительно, я эпигон, а может быть, еще хуже делаю, изобретаю или пишу то, что уже в тысячу раз было лучше и сильнее <сказано>. Сколько обо мне ни писали, все ругают, в ничто превращают, но в разговорах я все-таки чувствую, что они тоже если не эпигоны, то далеко не отстоят. Но мне не хватает одного, самого главного, у меня нет зеркала, в котором смог бы увидеть себя; я ведь до сих пор не знаю, что пишу, каково оно, <мое> писание, есть ли чего в нем или же это всё деревянный велосипед на фоне шедевров. И вот мне приходит мысль, что так как Вы ко мне относитесь иначе и находите что-то, на что следует обратить внимание, то не можете ли Вы мне кое-что показать, чтобы я знал, а то умрешь и ничего не увидишь. И второе — критика того, чего делал, укажет выход из дебрей и хаоса в экономную линию, за которую я ратую и которая теперь вызывает большой шум и говор. Жму крепко Вашу руку
Витебск
9.(Из Витебска в Москву, 1 января 1921 года) Многоуважаемый
Что же Вы мне ни слова, я вот уже третье письмо шлю34. Какая-то странность у меня происходит, в мою литературу вкрапливается астрономия; говорил себе, не смотри на Луну — несчастье будет; телескопом моим было окно, Луна давно прошла, исчезла, больше не смотрю, но я все-таки стал заниматься астрономией, конечно, как и обо всем, не имея <о ней> никакого понятия. Я представил себе всё астрономическое пространство со всеми звездами, солнцами, планетами, — тут, на земле, всё это бесконечное я вижу в горящей лампе, или свечке, или печке, которую топлю каждый день; так, в огоньке свечки я представил всё бытие всего горящего, светящегося и отражающегося звездного пространства; все неисчислимые солнца или звезды в бесконечном представляют собою одну светящуюся точку перед троном могущественного «небытия». Последнее дало мне новую мысль выяснения «бытия» и «небытия», написал уже 10 страниц, но только стал немного тревожиться, не будет ли нахальства с моей стороны писать, не спросив мудрейших — так ли. Движение людей, ворон, которые здесь летают неимоверно большими стаями, превращающ<ими> большое пространство в облако, — стал рассматривать в них всевозможные туманности Млечного Пути; в движении людей я вижу кометы, которые иногда возвращаются, а некоторые никогда уже не возвратятся. Случайно достал кусочек стали, как нарочно круглый, в котором видны разные царапины, кристаллики, какие-то узлы, волокна, и если бы его рассмотреть в телескоп или микроскоп, даже не знаю, что чем рассматривается, то можно столько же сказать, как о любой планете. Скоро вышлю Вам книжечку «Супрематизм». Между прочим, что-то написали в Германии о нем, обещали выслать перевод35. С Супрематиз<мом> тоже астрономия получается. Всё время работаю и думаю, что бумаги изведу порядочно, всё несчастье <в том, что> никак не могу соединить темы, в каждой теме всё одно и то же, а склеить не могу. Написал о «МЫ» целых 22 стран<ицы>36, потом 20 стр<аниц> о творчестве и сейчас пишу о «Производстве»37, да еще мерещатся какие-то «Белые проблемы»38, исходят из белого Супрем<атического> квадрата. Увлекаюсь писанием, но иногда берет раздумье верх, стоит ли писать, не осмеют ли совсем, хотя я привык уже к этому, но хотелось бы на самом деле узнать. Печатать мне негде, хотя небольшие статьи буду давать в журнал профсоюза39. Одну статью дал в москов<ский> журнал учащихся, но его начальство за это сожгло40. Получил письмо из Одессы, Наталья Михайл<овна Давыдова> работает в Изо. Много пришлось ей, бедняге, вытерпеть, говорил, не надо ехать41. Теперь прощайте, привет Марии Борисовне. Сегодня Новый год, желаю здоровья, масла, сахару, крупы. Жду Ваших писем
1/я<нваря> 21 года. 10.(Из Витебска в Москву, 6 октября 1921 года) Многоуважаемый Михаил Осипович. Давно Вам не писал, всё мотался, теперь переехал в Витебск. Витебск теперь стал моею ссылкою, начальство и все левые и центр обезвредили себя и Московские мастерские от меня, все скопом навалились и довольны. Но я не совсем скорблю, но всё же хотелось бы жить и работать в Москве; но кто его знает, угадать трудно, смог бы я в Москве писать свои записки. Может быть, иногда колодзь <так! колодезь?> сослужит службу, правда, очень трудно с финансовым положением, но я сейчас и об этом не думаю и перешел на положении Даниила, которому носили вороны еду; но мне, конечно, не вороны, а мои ученики стаскивают продукты, и я кормлюсь так, что могу свободно наступать или выдерживать осаду сцепивших42 меня московских приятелей. Сейчас пишу свои лекции и большую записку о существе живописи или вообще Искусстве43, затрагиваются разные вопросы, что есть физика, может ли физика что-либо доказать через научный опыт, о числе и вычислении, о точности, ясности, естественности времени, пространства, о материальности, идеализме; очень трудно мне размыслить над последними двумя определениями и найти разницы, ибо слова и названия явлений имеют цель ограничить явление, но в действительности только путают, ибо ничего ограничить нельзя; и почему нельзя найти границу, где что начинается и где кончается, — рассуждая, прихожу к интересным для себя заключениям, всюду провожу параллель — природ<а> и живописное Искусство. Таким образом, размышляя о природе и Искусстве, я прихожу к контрасту по отношению мышления и понятия всех своих московских соперников, которые отказались от живописи и Искусства44, чем доказали, что Искусство было для них просто умением, прием<ом> <на>девать пальто, а живопись была тем, на что <на>девали пальто; но когда сущность живописная внезапно оделась в другую одежду, то ее не узнали, а Искусство осталось в пальто, которое не на что <на>деть; сущность живописная идет бесконечно, меняя формы одежды, и у меня выясняется, что будет время, когда художники поймут себя и ее, освободятся <из>-под диктатуры церкви и Государства; жестокая война, а может быть, и без войны будет; только сомневаюсь, чтобы предметный мир уступил место беспредметному миру, а в последнем всё действительно наступает новое, Супрематический беспредметный мир чистых возбуждений; я теперь раскрыл, что значит живопись, и что в ней есть, и как ее понимали и живописцы и общество, и всё это делали названия явлений науки, которой я не знаю книжно, а имею какое<-то> самоличное суждение; до наивности мне кажется смешною <наука>, когда собирается мир распределить по полкам явлений и для которой существует дерево и вода, железо, камень как какие-то отдельные единицы; так же живописцы почему-то знали, что существует вода, воздух, и писали воду и воздух, которым нельзя дышать, но, чтобы избавиться от этой нелепости, оправдывались тем, что писали впечатления вместо того, чтобы творить беспредметное возбуждение. Распространился слух в печати, что Вы написали три книги о Белом, Иванове и даже обо мне, и меня уже здесь донимают, чтобы я показал книгу45. Сейчас едет в Москву молодой человек, и я передаю ему письмо, поэтому не смог больше написать46. Пишите, всего доброго Привет Марии Борисовне
Ваш К. Малевич Витебск 6 октября <1921 г.> 11.(Из Витебска в Москву, 15 октября 1921 года)47 Многоуважаемый Михаил Осипович. Получил Ваше письмо от Медведева48, это самый заядлый враг мой. Только я ничего ему не сделал обидного; на публичных своих лекциях всегда ругает, даже выкидышем называет человеческим, так запаляется; сейчас же, очевидно, Вы с ним, может быть, говорили обо мне, вижу Ваши определения, что я папуас; он теперь на каждом месте всё об этом говорит, так что я теперь за папуаса иду среди образованной и грамотнонаучной медьведевщины49. Конечно, о письме знает уже весь Витебск, даже случайно на улице слыхал слова «ты знаешь, какой тип у нас сидит в Витебске, Медведев привез письмо от известного писателя Гершензона«, так что событие50; но только смущает то, что какой же это папуас, коли пишет ему Гершензон. Некоторые просили его прочесть, но я не дал, видите, какой любопытный наш Витебск; меня доняли с своею литературщиною, советуют учиться писать или чтобы поправлять рукопись, но я не выдержал и сказал, что дуракам не даю исправлять51. Но мало того, <из> Петрограда тоже прямо беда, а мне кажется самому, что, может быть, и верно и <что> нахально <так> писать; и думаю теперь секретно всё делать и никому ничего не говорить и не печатать, пусть, когда умру, разбираются, если чего найдут. Всё для меня ново, все пробую рассмотреть; конечно, все вещи в мире давно рассмотрены, а все их продолжают рассматривать, и сейчас очень заволновала меня мысль о весе, <о> материале и о скрытом в нем движении, о причине стремления к центру всех вещей, и что их толкает и связует, и как происходит обратное отталкивание вещей, откуда они пришли. Написал записку о движении Бога и о том, что человека нет, вовсе не было и не будет никогда. А Булгаков совсем странно утверждает Истину и любовь, а это ничего не выйдет и монастыря ему не удастся построить. Он бережет душу, но точно не узнал души и не знает того, а может быть, и я не знаю, что душа новая в образе моем уж настала и тело ей готовится новое. Большие перемены происходят, и всё это нужно видеть и рассказать. Но, во всяком случае, многие Медведевы, ругатели из них, в споре со мною (а этот спор бывает в профсоюзе, где столовая и потому туда захожу52) все-таки не удается им своими аргументами противопоставить что-либо мне, в особенности когда я прошу говорить своими мыслями и языком. Передайте привет Марии Борисовне
15/<октября> 21
12.(Из Витебска в Москву, 11 февраля 1922 года) Дорогой Михаил Осипович. Давно я Вам не писал, Вы тоже и мне ничего не писали; был тогда в Москве, но тоже неудачно, хотел поделиться своей заметкой «Бог не скинут«53. Сейчас же я написал самую большую записку «Супрематизм как беспредметность«, в которой выделяю в первенство непрактичность и обрушиваюсь целиком на всю предметную культуру. И ставлю всё в беспредметности, строю только Супрематические возвышенности и низменности; в своих рассуждениях, конечно, «Америку открываю«, ну, что же поделать, когда Колумб открыл Америку, — этот человек должен быть прямо ненавистным всяким мыслителям, куда <бы кто> ни пошел — всюду его Америка открыта. Вздумали побелить мою мастерскую, для чего нужно было ободрать обои; обои были приклеены на газетной бумаге, конечно, лоскуты газет прочитывались как археологические ценности, были найдены критические отзывы на футуристов, а так же какая-то записка о Пикассо, но очень неудачно, так как статья не имела ни начала, ни конца, но интересны были там выдержки Чулкова, Булгакова, Бердяева54; конечно, в статье Пикассо терпел от всех нападки или попытку разгадать его таинственность, и потому заглавие исследования было «Разложение духа«, причем приперчивалось разными прибавками. Пикассо для них человек, разлагающий дух, хотя Пикассо так просто и ясно смотрел на мир как на геометрическую простоту живописного построения и вовсе разложить или изгноить дух мира не хотел и не мог, дух остался чистым, стройным, таким, как <ему> подобает быть именно в живописной стройке, и нельзя потому говорить о разложении духа; нельзя так же говорить, что Пикассо относился к предмету бездушно и складывал музыкальные инструменты бездушно, мертвецки одно возле другого, а это, по-моему, страшно наивно; все писатели подошли к нему с точки зрения предметного мира, и, конечно, для них предметный мир умирал, ибо форма или признаки предметного пропадали, и дух их, если он не один для всего, то, конечно, тоже умирал; но ведь видеть мир можно двояко или тысячеяко, и потому, если бы указанные мыслители были беспредметны, то нашли бы в Пикассо гениального живописца, живописца, правда, такого, что не знает, что творит, какие ценности несет он в своем живописном сдвиге. А если бы он клал музыкальные предметы один возле другого, как это видит статьеписец, это не было бы ценною <живописью>, но здесь сложение живописных разниц, которого не видят предметники; в заметке пишется: «Дематериализация мира» (Бердяев)55, «каким он является для демона» (Булгаков)56, «Призрачный каменный век» (Бердяев), «этим формам нет соответствующих переживаний кроме ада» (Чулков)57. Вот куда залетели предметники, и всё это потому, что не могли познать живописного духа, и его строй, конечно, в аде и в небе не будет соответствовать, ибо всё предметно в них так же, <как> в предметной культуре земли, которую нужно свергнуть как недуг человеческий. Вместо того, чтобы искать соответствия, нужно было бы Пикассо сделать первым человеком, <представляющим> действительно каменный век в живописи, <о> который разбивается предметный мир; я <это хорошо> понял, ибо рос в живописном духе и, может быть, в Супрематизме уже окончательно утвердил и поставил в первенство беспредметную стихию жизни. Пикассо боролся с предметным миром, правда, завяз в его осколках, но и это хорошо, мне уже легче было убрать мусор предметный и выставить бесконечность, непрактичность, нецелесообразность, за что московский Инхук58 и преследует меня как не материалиста. На одном из собраний все ополчились на меня59, но если бы они были новаторы, а не предметники, то никогда бы Искусства не променяли на харчевое изображение кастрюль. В Москве образовалась Академия художественных наук60, в которую должны войти и члены Инхука; еще один Политехникум открылся в художестве, еще одна наука, всё собираются «обосновать научно«, «наглядно» то, чего не существует. Интересно, какие люди составляют Академию художественных наук, должно быть, Фриче61, Коган62, Поссе63; все-таки интересно, что за учреждение, какие вопросы разбирают, я сижу в ссылке и ничего не знаю, что творится в Москве. Не слышно ли у Вас, где Давыдова, собиралась мне писать из заграницы, но до сих пор ничего нет. Всё думаю, как бы издать свою записку о «Супрематизме как беспредметности«. Не могу найти никаких предметов, чтобы издать беспредметность. Это издание завершило бы двадцать пять лет моей живописной работы и размышлений над ней. Жму крепко Вашу руку К. Малевич
Витебск Бухаринская 10 Худож<ественный> институт
13.(Из Ленинграда в Москву, 24 сентября 1924 года) Многоуважаемый Михаил Осипович, 23 сентября мы претерпели ужас и вместе с тем великолепное зрелище материовидных движений. Утром 23-го я стал наблюдать сильное передвижение птиц, удивляясь зрелищу, куда они летят — и грачи, и галки, вороны, мелкая птица. В 12<-ом> часу я заметил перебегание крыс, мышей по нескольку штук; в одной из улиц — Демидов переулок — я насчитал 16 крыс, через несколько минут некоторые люди замечали и устроили побоище, не отдавая себе отчета в этом. Мне самому показалось это странным, но я немедленно связал со стихийным бедствием; я шел в милицию, чтобы достать для 70-летней своей матери удостоверение личности, и там уже узнал о сильном подъеме воды в Неве; и действительно, движение воды было сильно, так что уже в 5 часов я еле перебрался домой на Исаакиевскую площадь; здесь уже представлялась картина ужасная — Нева своими огромными черными с белыми гривами во<лнами>, {пенясь}, страшно как плевалась с яростью на всю устроенную культурою ей дорогу; никакие заборы не помогли, к 6-ти часам вода затопила всю площадь так высоко, что ступеньки до дверей Ис<аакиевского> собора были затоплены. Люди по плечи всё же лезли по воде, а <слв. нрзбр.> хохотали, представляли муравейник. <В> 6 1/2 часов вода стала затоплять и мой этаж. Перестал действовать телефон; свет, тьма, плеск воды и шум ветра, кое-когда через прорывы туч Марс засматривал. Перебравшись на балконы, вытаскивали людей, которые всё же шли по воде; более смелых {ветер} опрокидывал волной. Вода превысила все наводнения — и <1>724, и <1>824 год<ов>. Потом для большего зрелища возник где-то пожар; как это всё связано — вода, огонь, грабитель, всё одно друг за другом держится или одно порождает другое; а огромная масса <людей> притаилась и ждала своей участи. А сегодня, 24 сентября, солнце светит как ни в чем не бывало; и действительно, тело есть тело; если оно есть тело — ничего ужасного для него не произошло, а для людей, для психических искажений, подлинный был ужас, убыток. Жму Вашу руку. К. Малевич
14.(Из Ленинграда в Москву, 13 октября 1924 года) Дорогой Михаил Осипович. Получил от Вас открыточку. Во-первых, вода залила всю площадь Исаакиевскую; в окна института мы из воды вытаскивали людей. Конечно, не <на> второй этаж, а на первый; вода доходила до роста человеческого. Но это не столь важно. Важно то, что Вы хотите переговорить с Бакушинским64 и Сидоровым65; к этой категории не хватает еще товарищей Сосновского66, Фриче и Петра Семеновича Когана, Луначарского67, Барбантини68 — итальянского критика. С ними переговоры — это значит вести переговоры с могильщиками; это всё гробокопатели, которые хотят закопать таких полуграмотных людей, как я, в могилу своих грамот; им дана грамотность для того, чтобы они могли закапывать всё неграмотное в могилу; мы для них есть тьма, а они свет; так говорил и Иоанн Богослов — «Бог есть свет, в котором нет тьмы«; не знаю, читали ли они это определение или нет, но я прочитал и возразил бы, что тьма и свет с точки зрения беспредметности одна сущность в двух различиях, и только. Солнце на фоне разума есть темное пятно, но есть нечто, что и разум будет темным пятном, тьма не есть ни зло, ни добро; тьма, скорее, покой, и горе тому, кто беспокоит светом тьму, ибо свет творит те представления, на которые человек идет со штыком, избавля<я> самого себя. Во тьме мир, я понимаю тьму, в которой нет ничего, ни воли, ни представления. А Шопенгауэр озаглавил свою книжку «Мир как воля и представление«. Конечно, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, — где же эти двое есть, там Мира не бывает, там борьба представлений69. Так вот, Вы мне сказали, что Вы сами голосовали за то, чтобы исключить <меня> из храма Художественной науки70. Меня исключили и подумали, что польза может быть от меня только тогда, когда я буду в храме, но если в поле или на горах, в подземельях, то я бесполезный человек. Теперь Вы думаете ошибку исправить Бакушинским, Сидоровым, этими когановскими могильщиками, которые выжили из той же академии всех нас, темных людей, и поставили {Когана}, который поведет всю нашу современность, т.е. нас, темных людей, к Перуджину <Перуджино>71. По техническим соображениям Кондратьев72 и {Помжалкин}73 засунули меня на Венециановской выставке в кладовку74, но из этого ничего не вышло, заграницей печатают квадрат, везде вадратизм, всюду; сейчас у меня лежит журнал Кипстблят <так!> — полон Супрематизмом75. Я строю Институт, и Академии Худож<ественных> наук, конечно, следует обратить внимание; но это же невозможно, они для меня представляются крыловским петухом, который ничего не увидел в жемчужине. Бакушинский видит «удивительных иконописцев«, которые сумели в лупу или без лупы написать Троцкого вместо Николы-угодника, которого нужно рассматривать в лупу76. Меня изгнали из членов академии, но христиане не изгнали Павла, хотя он и не был всегда в одном месте, а меня изгнали, поэтому думаю стрясти пыль с ног своих. Вы ждите, когда все Сидоровы будут закапывать нас в Ленинграде. Потому что это место для них темное. Эфросы77 загребали78 25 лет меня, но я пока вырастаю в институт. Но я не хвалюсь этим, я только свидетельствую. Конечно, польза для дела большая, но Сидоровы и Бакушинские пока ничего не сделали. С нашей точки зрения, мы начали дело новое. Это увидят нескоро. Жму Вашу руку и остаюсь в ожидании ответа.
Ваш К. Малевич 13/о<ктября> 24 <года> Ленинград <Приписка слева на полях:> Ну вот видите, не успел окончить этого письма, как слух идет, что институт хотят прикрыть, приехала из Москвы ревизия, узнает, годны мы или нет79. Вот спросите Сидорова, разве они поймут. Комментарии и примечания1. Имеется в виду разгром большевиками в ночь с 11 на 12 апреля 1918 года Дома «Анархии», штаб-квартиры Московской федерации анархистских групп. Малевич сотрудничал с печатным органом федерации, газетой «Анархия», опубликовав в ней около двух десятков статей в марте-июне 1918 года. См.: Казимир Малевич. Статьи в газете «Анархия» (1918) / Публ., сост., подг. текстов и коммент. А.Д. Сарабьянова // Малевич, т. 1, с. 61—125, 330—349. 2. В архиве Фонда Харджиева — Чаги хранится машинопись статьи Малевича «О поэзии» с припиской на последней странице: «Михаил Осипович, не могу к Вам зайти, много и очень много дела, нужно везде поспевать. Оставляю восемь страничек в том виде, как были в рукописи; дальше пока не могу работать, нет времени; о душе и духе потерял рукопись, записал заботу человеков о душе, беда моя, что не могу повторить. Дух и человек ничто перед душою, душе положительно <так!>, но всего не напишу. Если смогу, то забегу к Вам. Всего доброго; призываю всех новаторов мира к нам для работы. К. Малевич». Вариант статьи, оставленный для ознакомления Гершензону, датируется 1918 годом; машинопись хранится в архиве Фонда Харджиева — Чаги, Стеделийк Музеум, Амстердам (в журнале «Изобразительное искусство». Пб., 1919. № 1. С. 31—35 был опубликован отредактированный вариант — см.: Малевич, т. 1, с. 142—149, 354). В архиве Харджиева — Чаги сохранилась записка на двух страницах, написанная черными чернилами по старому правописанию. Судя по контексту, она имела отношение к вопросам, заданным Гершензоном Малевичу, поэтому привожу ее целиком: «Человека нет, есть душа, а человек это оболочка души, это есть сила бессознательная (хотя это определение бессознат<ельного> определил наш рассудок в силу того, что не мог себе дать ответ, для чего все делается и происходят бесконечное творч<ество> <так!>). И Шопенгауэр назвал тоже, что мы выражение мировой Бессознательной воли. Ничше <так!> только запротестовал только тем, что я человека воспряло и кабы тем явилось сознательной работой {вещей? веры?}. И я хотя не знаю и не могу привести факты, но думаю, что мировая воля есть сознательная, в мировой воле есть тоже душа и рассудок, первая творит и находит форму, а вторая создает прочную конструкцию формы. И если бы по Шопенгауэру воля мировая была бессознательная, то ни шар, ни звезды, ни кометы не могли бы существовать. Но наделе вселенная, которой ни начала, ни конца в творении бесконечных миров нет, устраивает так, что ничто друг друг<у> не мешает, и мы говорим, что умный вопрос, для чего он должен жить? — многим приходит вопрос этот, и слабым, не нашедшим ответа, уничтожает оболочку. Люди эти только бы хотели жить для чего-нибудь, а иначе не могут; я думаю, что человек живет для уничтожения завоевания миров <последняя фраза написана на полоске бумаги, которая откидывается со второго листа вверху, а под ней расположены зачеркнутые строки: «Бога себе я не могу объяснить, потому что много их я понимаю когда мне 8 лет»>. Что я начала не имею, может быть, и было <оно>, но не помню его, и Бог такой же, как и другие объясняют творца мира, но равны мы, я и тот, по сказаниям создавший вселенную. Я такой же мир и вселенная, в меня влетают миллиарды как метеоры жизней и селятся во мне и развиваются, и вражда между вновь прибывающ<ими> в меня та же неустанная работа двух сил уничтожения и восстановления тоже в точь, как и в вселенной и нашем шаре. Был шар и влетело масса жизней в него, т.е. мы и ведем борьбу и не знаем лет миру нашему, хотя влетели в него, так же и те жизни, с которых существую или уничтожаюсь, меня<—>мир не знают, сколько мне лет, и для них тоже лета мои неисчислимы, для них 1/10 000 секунды миллиарды лет, и вот жизни, живущие во мне, одне веду<т> его к порядку для существования и украшают его, другие разоряют. Так и в шаре нашем, и будет до тех пор, пока не уничтожим его мир, шар наш тоже, и со мной в день смерти моей оболочки ее мир мой все-таки служит к уничтожению <шара? слв. нрзбр.>. Вопрос же Ваш, что такое человек и другой о душе. Если ответить Вам о душе, то вопрос «что такое человек?» отпадает». Сведений о других рукописях, переданных Малевичем Гершензону для ознакомления, в настоящее время нет; судя по письмам Малевича, их было немало; быть может, рукописи и машинописи Гершензон возвращал автору. 3. Полонизм Малевича; от польского слова nieznane — неведомое. 4. В первой половине 1918 года Малевич выходил к новой стадии развития супрематизма, в результате создав в середине года полотна «белого на белом» («белый супрематизм»); однако до появления картин Малевич лишь глухо намекал на новые открытия, оберегая свой приоритет; так, в статье от 20 июня 1918 года в газете «Анархия» он писал: «В супрематизме лежит законная основа конструкции плоскостей: <...> 6, 7, 8, 9, 10-е положения еще лежат в моей лаборатории цвета, которые вынесут цвет за пределы образующегося супрематического радиуса» (Малевич, т. 1, с. 121). Вместе с тем и данное письмо к Гершензону, и статья в «Анархии» свидетельствуют о трудных и протяженных по времени художественных поисках, завершающих, по мнению художника, супрематическую живопись. 5. Предложение переехать в Витебск поступило от Л.М. Лисицкого, преподававшего в те месяцы в Витебском Народном художественном училище и приехавшего в Москву в командировку. Подробнее см.: Шатских А. Малевич в Витебске // Искусство. 1988. № 11. 6. Малевич после переезда в Витебск был утвержден Марком Шагалом, заведующим витебским училищем, на посту профессора живописной мастерской и получил в свое распоряжение комнату для жилья и мастерскую для преподавания в здании училища, бывшем особняке витебского банкира И. Вишняка по адресу: Бухаринская ул., д. 10 (ныне ул. Правды, д. 5). 7. Первая персональная выставка Малевича, организованная в рамках XVI выставки Отдела Изо Наркомпроса под названием «Казимир Малевич: его путь от импрессионизма к супрематизму», открылась лишь 25 марта 1920 года, как явствует из пригласительного билета на вернисаж; выставка экспонировалась в Москве, в бывшем салоне Михайловой, Большая Дмитровка, 11. 8. Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск: Артель художественного труда Витсвомаса, 1919. Данная книга была напечатана в рекордные сроки — тираж в 1000 экземпляров был готов к концу декабря 1919 года; исполнена она была подмастерьями витебского училища под руководством Лисицкого. 9. Речь идет о «1-ой Государственной выставке картин местных и московских художников», организованной в Витебске Марком Шагалом и работавшей с 8 ноября по 22 декабря 1919 года. 10. В те месяцы в Витебске лекции по истории искусства читались в основном А.Г. Роммом (1886—1952), художником и будущим известным советским историком искусства; в данной делегации, несомненно, присутствовал художник А.М. Бразер (1892—1942), художественное образование получивший в Париже (1910—1915) и занимавший пост инструктора подъотдела ИЗО Витебского губернского отдела Наркомпроса; по долгу службы Бразер устраивал все лекции, диспуты, митинги по вопросам искусства, и его отчеты о проведенных мероприятиях хранятся в Государственном архиве Витебской области (ГАВО). 11. 17 ноября Малевич выступил на большом митинге, состоявшемся на 1-ой Государственной выставке картин местных и московских художников; тема его доклада — «Новейшие течения в искусстве (импрессионизм, кубизм и футуризм)»; Малевич написал письмо Гершензону на следующий день после этого вечера. 12. Данное письмо содержит несколько супрематических рисунков-знаков, разделяющих абзацы-разделы. Рисунки исполнены цветными карандашами (красным, зеленым, синим) и сходны по характеру с рисунками-интерлиньяжами, разделяющими абзацы в литографской книге «О новых системах в искусстве» (см. выше примеч. 8). 13. В данном письме речь здесь и ниже идет о диспутах, состоявшихся в Витебске в декабре 1919 года. Бразер писал в отчете: «8 ноября состоялось торжественное открытие Государственной выставки, на которой тов. Ромм ознакомил публику с течением современной живописи <...> 14 ноября <...> устроена при выставке лекция о задачах современного искусства, которая была прочитана художником Малевичем. 20 ноября я устроил на выставке лекцию для широкой массы на тему «Творчество Эль Греко», читал художник Ромм. 7 декабря мной был организован диспут о задачах современной живописи, на котором выступили все местные художественные силы. Лекции и диспут привлекли массу народа. Зал был переполнен и не мог вместить всей публики, так что значительная часть ее оставалась в коридорах и других комнатах. Ввиду всего этого я решил вторично устроить диспут в большем помещении. В день закрытия выставки 22 декабря этот диспут состоялся в зале Революционного трибунала, которая была переполнена и не вмещала всех желавших попасть на диспут» (Отчет работы инструктора художественной секции тов. Бразера со второй половины сентября <1919 года> по 1 февраля 1920. — ГАВО, ф. 2268, оп. З, д. 30, св. З, л. 31). Бразер допускает неточности в датах митингов и лекций: так, из газетных объявлений известно, что Малевич выступил не 14, а 17 ноября, Ромм читал лекцию об Эль Греко не 20, а 24 ноября; в начале декабря имели место не один, а два диспута — первый в самом начале декабря, второй 9 декабря. Газетный репортаж дополняет письмо Малевича и отчет Бразера: «Диспут начался докладом художника Ромма, давшего обзор основных направлений и течений в живописи в их исторической эволюции. Выступившие затем участники диспута т.т. Цшохер, Рейдемейстер и Медведев старались доказать, что новые направления в искусстве, главным образом, кубизм и футуризм, претендующие на революционность, на пролетарское начало в живописи, в действительности дают лишь интересные сочетания форм и вызывают у широких масс чувство тоски, недоумения и неудовлетворенности. Массы, ведя борьбы за идеалы социализма, ищут в живописи новых откровений, новых ярких красок. Человечество устало жить в рамках исторических закономерностей, оно хочет вникнуть в глубь вещей, понять смысл истории и новых достижений в искусстве. Октябрьская революция дала нам новые условия для развития искусства. Но напрасно искать эти новые достижения в футуризме и кубизме; они не передают нам движение мира, не дают того большого в искусстве, что называется преображением жизни. <...> Выступавшие художники Малевич и Лисицкий говорили об обществе, которое при жизни преследует новаторов в искусстве, называет их шарлатанами, а затем после смерти преклоняется перед их произведениями; они говорили о том, что жизнь опровергает теоретиков искусства, что в наше время чуткость души она заменила чувствительностью фотографической пленки. Новые направления в живописи ниспровергают природу; современный художник стремится создать собственный мир» (А. и Л. Диспут об искусстве // Известия Витебского Губернского Совета депутатов. 1919. № 276. 6 декабря. С. 4). 14. Речь идет о втором митинге, состоявшемся 9 декабря 1919 года в зале бывшего Окружного суда; вступительное слово произнес Л.В. Пумпянский, выступали С.О. Грузенберг, художники Л.М. Лисицкий, А.Г. Ромм, С.Б. Юдовин, а так же А.О. Цшохер и В.А. Рейдемейстер (см. след, примем.). Анонс о предстоящем митинге был помещен в «Известиях Витебского Губернского Совета депутатов». 1919, № 276. 6 декабря. С. 4. 15. Оппонентами Малевича на вышеуказанных митингах-диспутах были профессор Петербургского университета С.О. Грузенберг (автор книги «Психология творчества». Минск, 1923), музыковед и философ А.О. Цшохер, литературовед Л.В. Пумпянский, историк В.А. Рейдемейстер, литератор П.Н. Медведев (трое последних входили в начале 1920-х годов в так называемый бахтинский круг в Витебске). 16. Украинизм Малевича; от украинского «кочень» — качан. 17. Украинизм Малевича; от украинского «кичка» — сердцевина, кочерыжка. 18. В настоящем и нижеследующих письмах в отраженном свете нашла место напряженная идеологическая полемика между Гершензоном и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871—1944). Булгаков, религиозный философ, экономист, богослов и общественный деятель, был многолетним собеседником, оппонентом Гершензона (см.: В ожидании Палестины: С.Н. Булгаков. 17 писем к М.О. Гершензону и его жене. 1897—1925/Публ. М.А. Колерова // Неизвестная Россия. XX век. М., 1992. Вып. 2). В 1918-м Булгаков принял сан священника; отец Сергий впоследствии стал профессором догматики, деканом Православного Богословского института (Париж). В свете собственного духовного опыта, обретенного на сложном пути к воцерковлению, философ-богослов считал, что центром единения и спасения России в условиях революционных лет могло быть лишь патриархальное ортодоксальное православие. Взгляды отца Сергия были изложены в целом ряде трудов, изданных в революционной России вплоть до его высылки в 1922-м. Это прежде всего «Христианство и социализм» (М., 1917); сочинения «О даре свободы» (Русская свобода. 1917. № 2. С. 12—15); «На пиру богов (Pro и contra). Современные диалоги» (впервые опубликованные в Киеве в 1918-м, вошли в книгу: Из глубины: Сборник статей о русской революции. М., 1921). В 1917-м в московском издательстве «Путь» увидела свет книга Булгакова «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» — по определению самого автора, «род духовной автобиографии», где он стремился к обоснованию новой религиозной системы философии. Очевидно, в письмах Гершензона в Витебск так или иначе затрагивался весь круг проблем, питавших его собственное общение, его собственные диалоги с Булгаковым; Малевич ознакомился с трудами философа-богослова явно по совету своего московского корреспондента. 19. Полонизм Малевича; от польского roznosić — расходиться, распространяться, растворяться. 20. Полонизм Малевича; от польского глагола rozpinać — раскидывать. 21. Мария Борисовна Гершензон, урожденная Гольденвейзер (1873—1940), жена М.О. Гершензона. Малевич писал М.Б. Гершензон отдельные письма, касающиеся бытовых сторон жизни; так, 28 декабря 1919 года было написано следующее письмо: «Многоуважаемая Мария Борисовна. Как только приехал в Витебск и увидел, что хлебы и всякое другое добро в виде круп набито в каждой лавке, и кроме этого висят колбасы, мясо разное, был поражен, сейчас же купил два хлеба свежих и хотел послать один Вам. Но, увы, почта отправляла только по карточкам членов Проф<ессиональных> Союз<ов> и только на ту фамилию, который посылает, на другую фамилию нельзя посылать. Кто же уезжал в Москву, ничего не брали, да и трудно провезти, один уехал и взял три фунта круп и у него отобрали, карантин, до удивительности строго. Сейчас разрешили посылать двадцать фунтов хлеба, и что же получилось, очередь с пяти часов на улице, спекулянты действуют, и чтобы послать хлеб, нужны люди сменять друг друга. Я уже простоял до четырех часов целый день и послать не удалось. Потом еще новости, что не все посылки доходят или доходят кирпичи или половина. Я решил с женою все-таки добиться послать, но у нее тоже свои родственники, но у меня свои, скажем, Вы, каждый своему и несет, но все-таки я ей доказал, что в первую голову нужно посылать Михаилу Осиповичу, что родственников вообще очень много, но моих родственни<ков> мало, Михаил Осипович да еще два-три. Но, в общем, ни ей, ни мне не удалось послать. Сегодня иду опять с надеждой, и если удастся, буду доволен. На пробу посылаю один хлеб, если получите, то сейчас же пишите, и я вышлю уже двадцать фунтов. Теперь водевиль в пяти или 7-ми действиях — если вышлете мне денег 1000 рублей или 1200 на две булки хлеба, то получение денег начинается с очереди, тоже с утра, и можно достоять до конца и не получить, или объявят, что через неделю или две будут деньги; не почта, а кошмарное заведение. 2-е, если же денег много, кому приходится получить тысячи две-три, то их кладут на текущий счет, и вы их можете получить через три-четыре месяца. Если будете высылать, то вышлите переводами первый 1000 рублей и другой 1000 рублей, и обязательно напишите титул «Профессору К.С. Малевичу», немного будет яснее, что я работаю и не спекулирую. Друзья мои издали небольшую книжечку мою, которая получилась так, как я говорил лекцию. Эта лекция была записана, и они ее в таком виде издали как сюрприз мне. Книжку уже эту расхватали, уже о ней узнали в других городах и высылают деньги; и чтоб им не понять ее, потому что это единственная месть моя за то, что они высылают деньги на мое имя, и я вынужден был лишний раз отстаивать очередь в кошмарном заведении почты. Жаль, что я не писатель, смог бы описать Вам Витебск и его охотников. Я хожу за город гулять утром по рецепту врача. Город здесь для меня представляет пустяки пространства, привыкшему в Москве делать по 40 верст в день. Здесь даже как следует разогнаться нельзя, выскочишь в поле на Смоленское или Оршанско-Могилевское шоссе. И вот здесь начинается для меня зрелище, сразу и опера, драма, трагедия, кабаре, балет и Художественный театр в смысле охоты и ловкости. Все рвы, кусты, деревья заполнены евреями, они сидят тихо, на шоссе показываются туземцы, кроты и всякие земляные существа, а так как за ними вдали от города тоже охотятся казенные люди, то к городу к концу шоссе они съезжаются прямо со всех сторон поля, объезжая карантин. И вот, когда туземец подъезжает к шоссе, то сейчас же на него вскакивает охотник-еврей прямо в санки и кончено, гайда в город, и он исчезает, как в пучине морской. Эти охотники делят каждо<го>, выехавше<го> прямо на охотника, но вот иногда не хватает туземцев, тогда начина<ется> и опера, и драма; здесь поднимается неимоверная вещь, страшно за лошадь и за туземца, перед ним или ему тычат каждый по мешочку соли, но вот кто больше покажет мешочек, за того туземец цепляется, валятся в санки и едут. Охотники без ружей, но у каждого мешочек соли, они сидят с утра, но иногда бывает, что внезапно на лошади появляется егерь, и тогда все кончено, драма заканчивается быстро, в одном действии «вперед». Таким образом наводняется Витебск всем, чего хочешь, и мы уже грызем. Я даже жалею, что беллетриста нет, можно было бы закатить на пару тысяч страниц книжицу. Жду от Вас два перевода по 1000 руб., приблизительно на 4 хлеба. Остальное ничего не принимают. Если кому удается послать вместе с хлебом фунт крупы, то нужно иметь большое развитие быстроты рук. Теперь желаю Вам всего доброго, передайте привет Михаилу Осиповичу и детям. Витебск, Бухаринская № 10, Художеств<енные> Мастерские.
<Приписка на первой странице письма:> Важное условие — высылайте тряпки для посылки, ибо нельзя достать ни одного аршина. <В рамке:> Стоимость посылаемого хлеба 600 рублей». 22. Журнал «Изобразительное искусство», единственный номер которого вышел в 1919 году, был органом Отдела Изо Наркомпроса; журнал был подготовлен Петроградской коллегией Отдела и издан в Петрограде. Журнал «Художественная жизнь. Бюллетень художественной секции НКП» издавался после переезда Наркомпроса в Москву. Здание редакции располагалось в Мертвом переулке, что дало повод Малевичу метафорически обыграть устарелость и мертворожденность, по его мнению, обоих печатных органов. Следует заметить, что определение «мертвый» еще до обретения журналом «Художественная жизнь» московского адреса обладало негативным ценностным смыслом для Малевича, входя в устойчивые конструкции «мертвая точка» (Малевич, т. 1, с. 58), «мертвое эхо» (там же, с. 59), «мертвая палочка» (там же, с. 67—68). 23. Малевич К. О поэзии // Изобразительное искусство. Пб., 1919. № 1. С. 31—35 (см.: Малевич, т. 1, с. 137—141, 354). Ранний вариант статьи без редакторских купюр под авторским названием «Поэзия» опубликован в изд.: Малевич К. Поэзия / Сост., публ., вступ. ст., подгот. текста, коммент. и примеч. А.С. Шатских. М.: Эпифания, 2000. 24. Малевич К. Ось цвета и объема // Изобразительное искусство. Пб., 1919. № 1. С. 27—30 (см.: Малевич, т. 1, с. 137—141). Малевич входил в Музейную комиссию Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, участвовал в Первой конференции Отдела Изо по делам музеев в Петрограде в феврале 1919 года. Более подробно см. комментарии к статье «Ось цвета и объема» в изд.: Малевич, т. 1, с. 352—354. 25. Этот трактат Малевича под названием «О Я и коллективе» увидел свет в Альманахе Уновис № 1, выпущенном в мае 1920 года в Витебске тиражом пять экземпляров. Один из уцелевших экземпляров хранится в Рукописном отделе ГТГ, фонд 76/9. 26. Сочинение «О чистом действе» было напечатано в Альманахе Уновис № 1. Витебск, 1920. 27. Одно из самых ранних свидетельств обращения Малевича к архитектурному проекционизму, впоследствии реализовавшемуся в создании архитектонов. 28. Через две недели, в письме от 3 апреля 1920 года в Москву художественному критику П.Д. Эттингеру (1866—1948), написанном по-польски, Малевич разовьет этот образ: «На выходе еще одна тема о Супрематическом четырехугольнике (лучше квадрате), на котором нужно было бы остановиться, кто он и что в нем есть; никто над этим не думал, и поэтому я, занятый вглядыванием в тайну его черного пространства, которое стало какой-то формой нового лика Супрематического мира, сам возведу его в дух <творящий>. Однако пан скажет, что слишком смело, может быть, мыслю. О нет, вижу в этом то, что когда-то видели люди в лице Бога, и вся природа запечатлела образ его <Бога> в облике, подобном человеческому, <но> и если бы кто из седой древности проник в таинственное лицо черного квадрата, может быть, увидел бы то, что я в нем вижу». См.: Два письма К.С. Малевича П.Д. Эттингеру / Публ., пер., коммент. и примеч. А.С. Шатских // Малевич: Классический авангард 3. Витебск. Витебск: Витебский областной краеведческий музей, 1999. С. 41—42. 29. В Петрограде в 1920 году Отдел Изо Наркомпроса выпустил книжку Малевича «От Сезанна до супрематизма», текст которой представлял собой смонтированные воедино крупные фрагменты ранее вышедшей книги «О новых системах в искусстве». Витебск, 1919. Судя по данному письму, Малевич предполагал напечатать свои неопубликованные рукописи, а не уже изданный текст. См. так же: Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич, т. 1, с. 153—184 (фрагменты, выделенные в книгу «От Сезанна до супрематизма», набраны в этом издании курсивом). 30. Полонизм Малевича; от польского kolowrot — водоворот, суматоха; на русском языке «коловорот» — ручное сверло. 31. Данное письмо впервые опубликовано Ириной Меньшовой. См.: К.С. Малевич. Письмо к М.О. Гершензону (1920) // Эксперимент. Т. 5. Из архива Николая Ивановича Харджиева, хранящегося в Культурном фонде «Центр Харджиева — Чаги» при Музее Стеделийк в Амстердаме. Los Angeles: Charles Schlaks, Jr., Publisher, 1999. С. 128—130. Данная публикация осуществлена в соответствии с текстологическими принципами публикатора, изложенными в предисловии к тому: «Читатель имеет возможность познакомиться с текстами писем Малевича в том виде, в каком они «предстали» перед их адресатами» (Меньшова И. К публикациям текстов из архива Н.И. Харджиева // Там же. С. 6). В соответствии с этими принципами письмо Малевича опубликовано со всеми особенностями грамматики, пунктуации и стиля: слитным написанием предлогов со словами, грамматическими ошибками («ниско» вместо «низко»), несогласованностями, без знаков препинания. 32. Из завершения фразы понятно, что Малевич имеет в виду микроскопы, с помощью которых возможно было бы видеть «последнюю бесконечность», т.е. бесконечность микромира, противопоставленную бесконечности макромира. 33. Малевич здесь пишет о рецензии Абрама Эфроса на его персональную выставку. См.: Эфрос А.К. Малевич (Ретроспективная выставка) // Художественная жизнь (Москва). М., 1920. № 3. С. 39—40. 34. Предыдущее письмо — первое, написанное после возвращения в Витебск из Москвы; следует предположить, что второе по счету Малевича письмо Гершензону, написанное, очевидно, в декабре 1920 года, не сохранилось. 35. В конце 1920 года Малевич получил письмо Лисицкого из Москвы, где, в частности, сообщалось: «У меня сейчас вышедшая в Берлине книжка Уманского о новом искусстве в России, там есть о Вас и супрематизме, я в следующий раз пришлю перевод» (Эль Лисицкий. Письмо К.С. Малевичу и членам Уновиса из Москвы в Витебск от 21 декабря 1920 года. Письмо хранится в Фонде Харджиева — Чаги, Амстердам). Серия статей Константина Уманского под общим названием «Новые направления искусства в России» печаталась в немецком журнале «Арарат» в Мюнхене с начала 1920 года. Часть из них в переработанном виде вошла в книгу того же автора под названием «Новое искусство в России в 1914—1918», выпущенную на немецком языке осенью 1920 года совместно издательствами Hans Goltz, München и Gustav Kiepenheuer, Potsdam. 36. Малевич неоднократно упоминал об этой работе, называя ее «МЫ как утилитарное совершенство»; трактата с таким названием по настоящее время не обнаружено. 37. Речь идет о большом сочинении, озаглавленном «Производство как безумие», датированном 1920 годом; судя по данному письму, Малевич завершил работу над ним в 1921 году. Рукопись не издана; хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 5. 38. В 1921 году в Витебске Малевич написал трактат «Мысль», один из вариантов текста, легший в основание второй главы второй части сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» (см. наст. изд.) и, соответственно, брошюры «Бог не скинут». На первой странице рукописи было помещено название «Мысль», два других — «Бог не скинут» и «Белая мысль» — были зачеркнуты автором. Вверху на той же странице проставлена дата: 1921 Январь 31. Рукопись хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 3. 39. Малевич имеет в виду витебский орган «Искусство. Журнал п<од>/отдела искусств и Сорабиса», издаваемый в первой половине 1921 года. В первом номере «Искусства» (Витебск, март 1921) была помещена статья Малевича «Уновис». 40. Малевич сообщает здесь сведения, полученные от Лисицкого: «Теперь Уновис. История с журналом исполкома кратка, <журнал> был уличен на собрании ответст<венных> работников ИЗО в Уновисимости и предан огню (сожжен в буквальном смысле), конечно, формально совсем под другим соусом. Оказывается, что Штеренберг, прочитав, пришел в ужас, Вашу статью принял на свой счет. Ах, вот как, картине в искусстве не быть! А Малевич еще хочет всюду насадить Уновисов, вот зачем телеграмма о выпуске инструкторов, нет, не подпишу телеграммы и т.д. Но страсти, кажется, уже улеглись, и я надеюсь, все хорошо будет. Сенькин был в Питере во время всей этой истории, а без него здесь, как видно, беспомощны. Исполком избран новый, Сенькин опять входит, и кажется, ребята свои» (Эль Лисицкий. Письмо К.С. Малевичу и членам Уновиса из Москвы в Витебск от 21 декабря 1920 года. Письмо хранится в Фонде Харджиева — Чаги, Амстердам). Речь идет о журнале, изданном учениками Малевича в Государственных Свободных художественных мастерских (ГСХМ, с 1920-го Вхутемас). Организатором и издателем журнала был Сергей Яковлевич Сенькин (1894—1963) — живописец, график, дизайнер, ученик Малевича в ГСХМ. После службы в армии (1920) Сенькин продолжил обучение во Вхутемасе, где вместе с Г.Г. Клуцисом организовал мастерскую «нового практического реализма»; Сенькин и Клуцис были учредителями московского филиала Уновиса, входили в его исполком; участвовали в выставках Уновиса. В журнале, изданном подмастерьями б. мастерской Малевича в ГСХМ, была помещена статья Малевича. В архиве Н.И. Харджиева хранилось объяснительное письмо Сенькина Малевичу, синхронное событиям, где он писал, что нападкам журнал подвергся из-за его, Сенькина, собственной статьи, где были критические замечания в адрес руководства Отдела Изо Наркомпроса; на редакцию журнала и в особенности на самого Сенькина было оказано давление, в результате чего весь тираж издания был сожжен (в свете дальнейшей советской действительности сожжение ученического журнала в 1921 году было одним из самых ранних репрессивных актов, направленных на подавление суждений инакомыслящих. Характерно, что этот эпизод в дальнейшем замалчивался самими участниками, поскольку было небезопасно упоминать о причастности к изданию, подвергшемуся запрету со стороны официальных властей). 41. Давыдова Наталья Михайловна (1875—1933) — художница, организатор артели художественного труда «Вербовка»; сторонница Малевича, член группы «Супремус»; племянница (дочь родной сестры) Н.А. Бердяева; жена предводителя Дворянского собрания Киевской губернии. В 1919 году Давыдова переехала в Одессу; вместе с сыном Кириллом была арестована ЧК в 1920 году; сын погиб в тюрьме, Давыдова была выпущена на свободу; эмигрировала из России в 1921-м. Впоследствии художница написала книгу «Полгода в заключении» (Берлин, 1923); покончила жизнь самоубийством в Париже. За предоставление подробных сведений о Н.М. Давыдовой приношу сердечную благодарность Г.Ф. Коваленко. См. так же: Коваленко Г. Наталья Давыдова — друг и муза Кароля Шимановского // Кароль Шимановский в кругу русских друзей. Варшава (на польском языке, в печати); Коваленко Г. Наталия Давыдова, судьба и творчество // Вопросы искусствознания. М. (в печати). 42. Полонизм Малевича; от польского глагола sczepić — сцепить; здесь в смысле «оцепивших». 43. Речь идет о сочинении «Супрематизм как беспредметность, или Живописная сущность», законченном в марте 1921 года в Витебске; рукопись не издана, хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 1. В процессе переписывания сочинение превратилось в ныне публикуемый трактат Малевича. 44. В 1921 году сторонники «производственного искусства», вскоре принявшие название «конструктивисты», объявили о «смерти станкового искусства»; среди них были и прежние единомышленники Малевича, такие как Любовь Попова; супрематисты и конструктивисты образовали два непримиримых лагеря в художественной жизни начала 1920-х годов. 45. В витебской «Вечерней газете» от 3 октября 1921 года в рубрике «Художественная летопись» сообщалось: «Известным критиком и историком литературы М.О. Гершензоном задуманы и подготавливаются три новые работы — книжки об Андр<ее> Белом, Вяч. Иванове и К. Малевиче». 46. Речь идет о Я.З. Черняке (1898—1955), ученике Гершензона, будущем литературоведе; Гершензон так же через него передавал письма Малевичу. 47. Письмо К.С. Малевича М.О. Гершензону от 15 октября 1921 года из Витебска в Москву — Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, ф. 746 (Гершензона М.О.), картон 37, ед. хр. 7 (машинописная копия, 2 экз.). Впервые было опубликовано в изд.: Письмо К.С. Малевича М.О. Гершензону / Вступ. ст., публ. и коммент. А. Шатских // Терентьевский сборник. 1996. М.: Гилея, 1996. С. 263—272. 48. Медведев Павел Николаевич (1891—1938) — литератор, историк и теоретик литературы. В 1917—1922 годах проживал в Витебске, занимал ряд важных постов в Витебском губернском отделении Наркомпроса. Близкий друг М.М. Бахтина, член бахтинского круга в Витебске, затем Петрограде-Ленинграде. 49. Определение «папуас» (со всем ареалом значений, включающим синонимы «дикарь», «варвар», «первобытный человек», «примитивный», «наивный» и т.д.) в контексте размышлений и настроений Гершензона в те годы явственно имело амбивалентный смысл: как представляется, для московского литератора-мыслителя в нем доминировал вектор, указывавший на возможность обновления, возрождения через обретение «свежей крови»; именно этот аспект полностью устраивал Малевича, для которого определение Гершензона не являлось секретом. Напротив, Медведеву в слове «папуас» было близко то значение, которое перекликалось с формулировкой Д.С. Мережковского, заклеймившего русских футуристов ярлыком «грядущий Хам» (Мережковский Д. Грядущий Хам. СПб., 1906; Он же. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. М., 1914. 29 июня). 50. Обнаруженный факт переписки Гершензона и Малевича прибавил вес художнику в глазах традиционалистски настроенной витебской публики — во всяком случае, в городской прессе тут же появилась «реабилитирующая» Малевича заметка, явно инспирированная открытием Медведева: «Новый труд. Художник Казимир Малевич пишет большой новый труд «Философия живописи». Тов. Малевич является автором многочисленных работ в современном искусстве. Местным музеем современной живописи так же приобретены три картины у него. Тов. Малевич привел в систему существующие кубистические и футуристические течения и создал начало в 1912 г. новому течению супрематизму. За последние годы им были написаны большие труды, как, напр<имер>: «Философия и производства» <так!>, «Кубизм», «Футуризм» и многие другие. Ген.» // Вечерняя газета. Витебск, 1921. 20 октября. № 40. Из этой заметки, подписанной псевдонимом, который не удалось расшифровать, со всей очевидностью проистекало, что газетчик писал понаслышке, не обращаясь за информацией к самому художнику (сообщение о создании «Философии живописи» отчасти опиралось на слухи о книге «Супрематизм как беспредметность, или Живописная сущность», законченной в марте 1921-го; название «Философия и производства» было искаженным заголовком труда «Производство как безумие» (оба сочинения не изданы и поныне); отдельных публикаций с названиями «Кубизм» и «Футуризм» у Малевича не было, имелись в виду, скорее всего, книжки «От кубизма к супрематизму» (Пг., 1915) и «От кубизма и футуризма к супрематизму» (М., 1916). 51. Своеобразный литературный стиль Малевича вызывал крайне негативные отклики у многих. Так, в рецензии И. Корницкого на книгу Малевича «От Сезанна до супрематизма» (Пг., 1920) разгрому были подвергнуты не только идеи Малевича, но и его язык: «Кому нужны эти «истины»? Художнику, специалисту искусствоведу они давно уже успели приесться, стать «общим местом». Тому, кто, по словам Казимира Малевича, должен «приспособить свою голову к пониманию», они, конечно, не станут более понятными в изложении автора, да и вряд ли кто-нибудь сумеет одолеть больше первых 10—15 строк. Обидно, что Отдел изобразительных искусств тратит бумагу и краску на подобный набор бессмысленных фраз, в то время как налицо определенная необходимость в толковой брошюре, могущей облегчить широким массам понимание нового искусства» (Корницкий И. <Рец. на кн.:> Художника Казимира Малевича. От Сезанна до супрематизма. Критический очерк. Издание Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. Стр.<40> 8°// Печать и революция. М., 1921. Кн. вторая, август-октябрь. С. 211—212). Б. Арватов в рецензии на брошюру «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (Витебск, 1922), выдвинув идеологические обвинения Малевича в контрреволюционности, обрушился так же на стиль изложения: «Все эти мысли я с трудом выудил из книжки, — до того невразумителен ее язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком» (Арватов Б. <Рец. на кн.:> К. Малевич. Бог не скинут (Искусство. Церковь. Фабрика). Изд. Уновис. Витебск. 1922 г. Стр. 40 // Печать и революция. М., 1922. № 7. С. 343—344). Малевич не оставлял без внимания такие высказывания, сокрушался по их поводу, отчасти признавая их справедливость, но править себя никому не давал, — исключение в ранние годы составлял лишь М.В. Матюшин, которому Малевич доверял безгранично; в годы директорства в Гинхуке тексты Малевича иногда бережно редактировались В.М. Ермолаевой. 52. В Витебске по ул. Замковой, 12 располагалось ныне утраченное здание Сорабиса (профессиональный Союз работников искусства), где находилась столовая для членов Сорабиса. 53. В данном случае речь идет о рукописи «заметки», поскольку брошюра «Бог не скинут» увидела свет в Витебске в апреле 1922 года. 54. Особняк банкира И. Вишняка в Витебске, реквизированный в 1918-м под здание Витебского Народного художественного училища, был закончен постройкой в 1914 году, отделка продолжалась в 1915-м; газеты, наклеенные под обоями, вероятно, относились к этому времени; судя по цитатам, статья была опубликована в витебской газете с использованием выдержек из нашумевших статей в столичных журналах и газетах (см. след. примеч.). 55. Цитаты и определения из статьи Н.А. Бердяева «Пикассо», появившейся в журнале «София» (1914, № 3), а затем вошедшей в его книгу «Кризис искусства» (М., 1918). 56. См.: Булгаков С.Н. Труп красоты // Русская мысль. 1915. № 8. 57. См.: Чулков Г. Демоны и современность // Аполлон. 1914. № 1—2. 58. Инхук — Институт художественной культуры, 1920—1924; Малевич как иногородний член института, не имевший возможности систематически посещать его заседания, получил статус члена-корреспондента. 59. После ряда внутренних реорганизаций к осени 1921 года первенствующие роли в Институте художественной культуры остались за теоретиками и практиками «производственного искусства», конструктивистами: они обеспечивали теоретическое и экспериментальное обоснование новой художественной идеологии, внедрение же ее в практическую педагогику вменялось в обязанность Вхутемасу. В декабре 1921 года в Инхуке была развернута выставка Уновиса; Малевич прочел доклад, воспринятый негативно и вызвавший дискуссию; в данном письме Гершензону речь идет об этом событии. 60. Российская (после 1925 года Государственная) Академия художественных наук (РАХН, ГАХН) была основана в октябре 1921 года в Москве под эгидой Наркомпроса; завершила свою деятельность в 1930 году, слившись с Государственной Академией истории искусств, находившейся в Ленинграде. К 1 января 1922 года Инхук организационно влился в состав РАХН. О деятельности РАХН наиболее обстоятельные сведения содержатся в изд.: Государственная Академия художественных наук. Отчет 1921—1925 (подготовлен А.А. Сидоровым). М.: ГАХН, 1926. См. так же: Государственная Академия художественных наук и современное искусствознание <цикл статей>// Вопросы искусствознания XI (2/97). М., 1997. С. 5—120; RAKhN. The Russian Academy of Artistic Sciences. Ed. N. Misler // Experiment // Эксперимент (A Journal of Russian Culture). Vol. 3. Los Angeles: Charles Schlacks, Jr. Publisher, 1997. 61. Фриче Владимир Маркович (1870—1929) — литературовед, искусствовед. В конце 1900-х — начале 1910-х годов одним из первых использовал марксистские методы в анализе истории мировой литературы и искусства; в советские годы был одним из влиятельных создателей вульгарно-социологической методологии марксистско-ленинской эстетики. 62. Коган Петр Семенович (1872—1932) — историк литературы, критик-марксист; президент Государственной Академии художественных наук. 63. Поссе Владимир Александрович (1864 — после 1933) — издатель, общественный деятель. См.: Поссе В.А. Мой жизненный путь. М.; Л., 1929. 64. Бакушинский Анатолий Васильевич (1883—1939) — искусствовед, художественный критик, музейный работник; председатель Физико-психологического отделения РАХН (Малевич был утвержден действительным членом РАХН по этому отделению в феврале 1924 года). 65. Сидоров Алексей Алексеевич (1891—1978) — историк искусства, художественный критик; занимал пост ученого секретаря РАХН с 1925 года. 66. Сосновский Лев Семенович (1886—1937) — публицист, партийный деятель, автор обличительных фельетонов в центральных газетах и журналах. 67. Луначарский Анатолий Васильевич (1875—1933) — партийный деятель, художественный критик, глава Наркомпроса. 68. Барбантини — итальянский художественный критик; см.: Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Малевич, т. 1, с. 279. 69. В эти же, очевидно, дни Малевич сделал следующую запись в блокноте: «На книжке Шопенгауэра написано «Мир как воля и представление». Я бы написал «Мир как беспредметность»; если существуют представления, то значит мира нет, а если воля для направления и овладеванием представлени<ем>, значит ясно, что мира нет, а борьба. Мир же недвижим вне воли и представлений. КМ <Казимир Малевич>» (Архив Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 32 (блокнот III, 1924 года). Это высказывание было приведено Тр. Андерсеном во вступительной статье (Malevich, vol. III, р. 7—8) и положено в основание его концепции о взаимосвязи содержания трактатов Малевича первой половины 1920-х годов и параграфов Шопенгауэра в первой части «Мира как воли и представления» (см. примеч. 73 к вступ. ст. наст. изд., с. 63). 70. Малевич был исключен из РАХН как не представивший требуемых уставом научных работ; Бакушинский хлопотал о его восстановлении, однако Малевич не баллотировался на новый трехгодичный срок; вместе с тем в 1925 году он прочел доклад в рамках пленума Физико-психологического отделения РАХН; см.: Перцева Т. Протокол одного заседания РАХН (Новое о К. Малевиче) // Вопросы искусствознания 1/94. М., 1994. С. 306—310. 71. Перуджино Пьетро (1445/52—1523) — итальянский живописец Высокого Возрождения. 72. Кондратьев Аким Ипатьевич (1885—1953) — литературовед, ученый секретарь РАХН, член организационного комитета русского отдела XIV Биеннале в Венеции. 73. Фамилия написана неразборчиво; не установлено, о ком из организаторов русского отдела XIV Биеннале в Венеции в 1924 году идет речь. 74. Работы Малевича были включены в каталог выставки, однако они не были помещены в экспозицию. См.: Барнетт В.Э. Участие России в Биеннале в Венеции // Великая утопия: Русский и советский авангард 1915—1932. Каталог выставки. М.: Галарт, 1993. 75. С немецким журналом «Das Kunstblatt» («Художественные страницы»), издаваемом Паулем Вестхаймом в Потсдаме, сотрудничал Л.М. Лисицкий, пропагандист творчества Малевича в Германии; в 1924 году в журнале были опубликованы тезисы Малевича «Ленин (Из книги «О беспредметности») в переводе Лисицкого (Кунстблатт. Потсдам, 1924. № 10. С. 289—293). См. так же: Малевич, т. 2, с. 25—29, 303—306. В данном письме так же идет речь о воспроизведении графического «Черного квадрата» Малевича в журнале «Merz», издаваемом Эль Лисицким и Куртом Швиттерсом (Merz. 1924. April-Juli. N 8—9. S. 74). 76. Бакушинский был одним из художественных деятелей, способствовавших в советское время переориентации Палеха с иконописи на декоративно-прикладную живопись и обращению палехских мастеров, бывших иконописцев, к актуальным темам советской жизни в лаковых миниатюрах. 77. Эфрос Абрам Маркович (1888—1954) — художественный критик, литератор. 78. Полонизм Малевича; от польского глагола zagrzebać — зарыть, закопать. 79. В октябре 1924 года Гинхук был обследован комиссией, которой руководил Ф.К. Лехт, заведующий художественным отделом Главнауки (отдел Наркомата по просвещению); непосредственное обследование осуществлял работник Главнауки П.И. Карпов, занимавший так же пост ученого секретаря Физикопсихологического отделения РАХН. О ходе и результатах ревизии см.: Дневник формально-теоретического отдела ГИНХУКа/ Публ. Г. Демосфеновой // Советское искусствознание 27. М.: Советский художник, 1991. С. 472—486.
|
|
|
Главная Контакты Ссылки Карта сайта
© 2024 Казимир Малевич.
|