Владислав Тарасенко. Супрематизм и фрактальная геометрия: радикальный конструктивизм наблюдаемых форм

Наука и искусство как конструирование наблюдаемых форм

Если внимательно посмотреть на процессы, происходящие в науке и искусстве, то можно увидеть их удивительное концептуальное и временное сходство, говорящее о том, что наука и искусство — разные формы современной культуры.

Наука и искусство — это способы создания точек зрения и интерпретаций человеком самого себя. Наука и искусство — это институты по созданию особого рода норм и практик человеческого поведения в сообществах, Наука и искусство — это создание практик «испытания», «проверки на прочность» и разрушения конкурирующих норм науки и искусства.

XX век — время, по словам Ортега-и-Гассета, дегуманизации искусства и дегуманизации науки. Истина перестает быть абсолютной, душа становится альтернативной схемой объяснения. Искусство и наука из сферы духовного творчества переходят в сферу транслируемой и продаваемой технологии.

«Всё относительно» — эту фразу из анекдота, приписываемую Эйнштейну, можно в равной степени отнести и к науке и к искусству. Искусство и наука XX века активно заняты разрушением идолов, богоборчеством. Кажется, что человек сильнее Бога, а истин много и они зависят от того, как их видит человек. Законы природы и нормы искусства уже не являются универсальными — наука ищет граничные условия наблюдения, искусство постоянно занимается саморазрушением — форматированием и пересмотром существующих практик интерпретации мира.

Супрематизм — классический пример этой дегуманизации. Малевичем выстроена некоторая концепция, схема объяснения мира — дополнительная и альтернативная по отношению к традиционному искусству. Схема вписывается в культуру и ее культурный фон и становится частью мира.

Одновременное появление супрематизма и теории Эйнштейна не случайно.

Скорость света является «черным квадратом» науки XX века — все дороги ведут к ней, и при приближении к скорости света с человеком-наблюдателем начинают твориться невероятные с обыденной точки зрения вещи.

Наука и искусства XXI века повторяют и развивают ходы века предыдущего. К тезису «Всё относительно», добавляется тезис «Всё можно сконструировать».

Наука и искусство ищут коллективные конструкции по превращению геометризированной пустоты в вещи.

Геометрия — это описание пустоты искусством или наукой.

Малевич оформил своей концепцией пустоту для того, чтобы сделать ее вещью — фактом искусства.

И этот процесс превращается из творчества в технологию.

Творцы науки и искусства нового тысячелетия — это не ученые или авторы художественных произведений. Это менеджеры. Технологи. Они уверены, в том, что с помощью средств массовой информации, медийных и PR технологий, тренингов персонала, продуманного бизнес-плана венчурного проекта можно создать всё что угодно: поп-звезду, великого поэта, гениального физика, даровитого художника, религиозного проповедника, талантливого социолога, модного писателя и даже (говорю об этом шепотом) лауреата Нобелевской премии.

В этом смысле эксперимент и теория — основные методы науки перестают отличаться от шоу и концепции — основных приемов искусства. Наука начинает использовать средства искусства, а искусство начинает творить эксперименты.

Действительно, ученый не исследует природу в чистом виде. Он наблюдает артефакты — интерференцию его теории, эксперимента, данных наблюдений и социальной интерпретации того, что он делает. Поэтому эксперимент — это специальным образом сформированная норма создания артефактов.

Например, пусть я хочу сделать стол, на котором я пишу, предметом научного эксперимента. Это означает, что этот стол и мои действия над ним научное сообщество должно легитимировать. Легитимация в данном случае — это признание сообществом ученых моего поведения — моей интерпретации стола как артефакта науки. Если до какого-то момента сообщество не признавало стол как артефакт науки, а потом — благодаря моим

действиям, признало, то в этом случае, я автоматически становлюсь ученым. Я получаю признание потому, что сообщество увидело во мне ученого — человека, который создает и выстраивает процедуры интерпретации артефактов науки.

Менеджер может сконструировать признание — провести кастинг на позицию ученого — лидера группы, сформировать рабочую группу, создать миф и шумиху вокруг научных идей.

Аналогично шоу, перформанс или кинофильм — это специальным образом созданная норма и практика поведения поэта, художника или кинорежиссера по созданию артефактов. Художник не изображает мир в чистом виде. Он наблюдает артефакты — интерференцию его жизненного пути, перформативных презентаций и социальной интерпретации того, что он делает.

Например, пусть я хочу сделать стол, на котором я пишу, предметом искусства. Это означает, что этот стол художественное сообщество должно легитимировать, то есть признать мои интерпретации стола как артефакт искусства, а не как мою прихоть или сумасбродство. Если стол не обладал такой легитимностью, а я эту легитимность каким-то образом создал, то в этом случае я становлюсь художником и сообщество признает мою интерпретацию артефакта. В конечном счете я продал артефакт и свое имя на нем. Я востребован со своей интерпретацией стола. Это означает, что я повысил ценность своих артефактов в сообществе, создал и выстроил процедуры интерпретации стола как артефакта искусства.

Менеджер может сконструировать признание: провести кастинг на позицию художника, сформировать группу поддержки, создать миф и шумиху вокруг огромной ценности артефактов продвигаемого искусства.

Так чем же отличаются наука и искусство?

С точки зрения культуры — ничем. Художники и ученые устраивают тараканьи забеги за фондами и грантами, ищут менеджеров, забирающих все их доходы, вешают друг другу ярлыки и медали, устраивают тусовки, выясняя, кто из них более продвинутый, прибегают ко всяким ухищрениям для того, чтобы как-то выделиться, остаться в сообществе, не оказаться забытыми раньше своей смерти.

Художники и ученые отказались от претензий на соответственно красоту и знание. Художники вместо красоты производят провокации и «перформансы». Ученые вместо знания производят незнание и проблемы. Те и другие раскачивают общество, увеличивая его нестабильность, провоцируя новые возможности науки и искусства.

Зачем они это делают? Они так привыкли. И, скорее всего, им это нравится.

Фрактальная геометрия и супрематизм

Перформативные ходы конструирования новых форм присущи геометрии. С этой точки зрения показательным является развитие фрактальной геометрии — геометрии хаотических текстур, сложно структурированных самоподобных форм.

На первый взгляд чистые формы супрематизма, позаимствованные из евклидовой геометрии, имеют мало общего с фрактальными формами.

Чистота и простота форм евклидовой геометрии вроде бы плохо корреспондируют с зазубринами и хаотичностью фрактальных форм.

Однако методологически — с точки зрения конструирования схем объяснения мира, супрематизм и фрактальная геометрия рядоположены.

Супрематизм и фрактальная геометрия предъявляют набор чистых форм, свободных от содержательной интерпретации, а потом «надевают» на эти формы новые концепции и точки зрения.

Так рождаются схемы объяснения.

Математика и искусство создают новый язык, конструирующий новый мир.

И этот мир, разворачиваясь от его творца, становится самостоятельным и самодостаточным.